Lazgi-Landschaften und das Alphabet der Algorithmen

Von uralten Tänzen und neuen Ideen

Dies ist ein Programmbuch im Progress. Es zeigt, wie divers Inspirationen, Erfahrungen, Recherchen sein müssen, um ein Tanzstück zu entwickeln: aus archäologischen Dokumenten ebenso wie durch die Frage: Lässt sich im Theater wirkliche Gegenwart durch Erfahrungen erzeugen, die so alt sind wie die Menschheit?

Darf ich ehrlich sein? Warum treibt es mich nicht mehr so gern ins Theater? Oder ins Kino? Oder in andere geschlossene Räume, in denen trotz ihrer Größe die Enge – sagen wir – gewissermaßen inszeniert wird? Man macht dies, um möglichst viele Menschen zu verstauen, sie still zu stellen, was selbst auf die Clubs zutrifft, auf das Berghain in Berlin etwa, das ich an einem heißen Sommertag vor allem dafür geliebt habe, dass es einen Außenbereich gab, einen Tanzort für freie Menschen unter freien Duschen: Vor allem aber war es der freie Himmel, der mich fasziniert hat, das Ungeschützte des Raums … um das Theater, den Tanz, das Clubbing nicht immer nur in einem Bunker genießen zu müssen. Warum sind Freiluftkinos so beliebt? Weil sie die Verengung des Blicks auf die Leinwand nicht durch die Enge des Raums noch verstärken …

Gut, all das ist sicher eine Frage des Klimas. Bei schlechter Wetterlage geht der Mensch in die Kirche, halbwegs geschützt vor Wind, Regen, Schnee. So ist es auch im Theater, beim Tanz: Man schützt sich doppelt, sogar dreifach: vor der Unwägbarkeit des Wetters, auch vor dem Licht, das ausgeschlossen wird, damit diese Bauten nicht nur die Kunst schützen sondern auch schützen vor den Blicken anderer, die draußen bleiben (sollen). Das nennen wir Kultur. Nur Kultur sei in der Lage, Tag und Nacht zu ignorieren, Hitze und Kälte, Regen und sogar Dürre: als ein Triumph der Kultur über die Natur.

Dioramen im prähistorischen Museum von Tautavel. Copyright: Musée de Préhistoire de Tautavel

Es war in Südfrankreich, in einem Dorf namens Tautavel. Hier schickt ein kleines Museum die Besuchenden 450.000 Jahre zurück in die Landschaft Okzitaniens, in eine Zeit noch vor den Neandertalern. Im Wesentlichen besteht dieses Museum aus einer Vielzahl von Dioramen, riesigen Schaukästen wie in einem Zoo, in denen vor gemalten Kulissen ausgestorbene Tiere neben ausgestorbenen Menschen zu sehen sind … Das Musée de Préhistorie de Tautavel wirkte auf mich wie ein geöffnetes Grab, ein realistisch ausgemalter Sarkophag aus einer Zeit, die statt schützenden Kulturbunkern nur Höhlen kannte, die romantisch veranlagte Besucher:innen dazu animiert, sich hinein zu versetzen in eine Zeit der Koexistenz früher Kulturen mit einer wie unberührt wirkenden Natur. Dass es hierbei von früh bis spät um Leben und Tod ging, um Kälte, Hunger, Überfälle verschweigt das Museum – den Schulklassen zu Liebe.

Ein Angestellter des American Museum of Natural History bei Arbeiten an dem Condor-Diorama im Jahr 1963

Ein Angestellter des American Museum of Natural History in New York bei Arbeiten an dem Condor-Diorama im Jahr 1963

Das Abenteuer Lazgi

Als Tanzregisseurin war ich sofort verliebt in diese Inszenierung von Landschaft. Ich fand später das Bild eines Malers inmitten eines Dioramas, beschäftigt mit hohen Bergen, die er gerade mit Farbe betupfte (wie es der Künstler Julius von Bismarck heute mit echten Bergen tut), umgeben von lebensgroß ausgestopften Geiern, die ihn umkreisen – ein Maler inmitten der Inszenierung der Toten, den Pinsel in die Vergangenheit gestreckt, ein mit Farbe erzählender Historiker: der Inbegriff unserer auf dem Tod sich gründenden Kultur aus Erbpflege, aus Wiederholung, aus Geschichtsbeflissenheit. Klar war mir auf einmal, dass die frühe Avantgarde eine Schockerfahrung gewesen sein muss, als die Kunst dazu überging, diese Vergangenheit radikal zu ignorieren, um endlich die Zukunft zu entwerfen.

Was hat aber mich dann dazu gebracht, nach einem Tanz zu suchen, der sich in der Landschaft bewegt, der durch die Landschaft bewegt wird? Warum stieß ich dabei auf einen der ältesten heute noch praktizierten Tänze überhaupt? Auf Lazgi, auf eine von den Zeitläufen deformierte, in der Sowjetunion zudem folklorisierte Tanzform … beheimatet hinter dem Kaspischen Meer, in einer Steppe, in der kasachische, und weiter östlich usbekische Volksgruppen leben.

Ich fand den Tanz in der Provinz Khorezem, unweit des bis zur Unkenntlichkeit ausgetrockneten Aral-Sees, und dort überall: auf der Straße, in Restaurants, auf Hochzeiten.

Lazgi ist der wahrscheinlich älteste, noch heute praktizierte Tanz der Welt. Entstanden ist er in der Provinz Khorezm, einer ehemals riesigen persischen Provinz. Hier war der Zarathustra-Kult vorherrschend als eine Relgion, die Feuer und Sonne anbetet. Lazgi ist gemäß einiger Lehmzeichnungen, die man im nahen Karakalpakistan-Gebirge bei Nukus fand, rund 3000 Jahre alt.

Lazgi Puppe Zeichnung

Lazgi ist ein sonderbarer Tanz – eine fortwährende Abfolge von flatternden Fingern, gekrümmten Gelenken und zitternden Gliedern, als würde eine immerzu lächelnde Puppe sich aus wie gebrochen wirkenden Knochen hochelegant erheben. Sie zeigt den Auftritt der Sonne, die Bewegung der Natur als Inspiration zur eigenen Bewegung, das Erdbeben als Urzittern, das Feuer als Folge des Bebens. Mir kam es vor, als würde die Tanzende selbst wie eine Flamme lodern.

Ewige Flammen auf dem Mont Chimera, Türkei

Die wunderbare Gavhar Matyokubova

Gavhar Matyokubova tanzt mit
Gavahr tanzt intensiv mit

Trotz ihrer 76 Jahre tanzt sie auf ihrem Stuhl unablässig jede Armbewegung mit, jeden Fingerzeig, jeden Gesichtsausdruck.

Meine Kenntnisse über diesen Tanz habe ich vor allem ihr zu verdanken: Gavhar Matyokubova, die ich in ihrem Tanzstudio in Urgench treffen durfte, in ihrer „Philharmonie“, wie sie es nennt. Sie ist die Koryphäe des Lazgi-Tanzes. Im Jahr 2000 wurde sie als „Volkskünstlerin Usbekistans“ geehrt und erhielt zum Dank eben dieses Studio. Denn sie war es, die maßgeblich dazu beitrug, dass 2019 wurde Lazgi als immaterielles Erbe der Weltkultur von der UNESCO anerkannt. Schon seit 1960 tanzt sie diesen ungestümen Tanz, hat ihn erforscht. Sie ist seiner Herkunft nachgegangen und wurde bei den Zorasten fündig, die man Feueranbeter nennt, von denen uns der Name Zarathustra geläufig geblieben ist. Gavhar Matyokubova hat zwei Bücher zur Herkunft und Praxis des Lazgi veröffentlicht, von denen es nur scheußliche Übersetzungen gibt.

Sie fand Quellen etwa bei dem uralten Gelehrten Ibn Zayla, der 1048 starb. In dessen Buch „Kitab al-kafi fi al-musiqa“ gilt Lazgi als die Kunst, Schultern, Augenbrauen, Kopf und ähnliche Körperteile so tanzen zu lassen, dass sie nicht nur Vögel und andere Tiere nachahmen, sondern auch den Beifall für diese Kunst.

All das nennt Gavhar Matyokubova eine tänzerische Reaktion auf die – und hier bekomme ich die Kurve – Landschaft. Die Tänzerin hebt zuerst die Hände zur Sonne. Die Vibrationen der Winde, der Bäume, der Strömung der Flüsse, das Biegen des Grases, aller sich bewegenden Umgebung nimmt der Lazgi in sich auf. Die Wärme oder die Kälte und der Wind entzünden die Bewegung der Finger, dann der Hände, darauf die der Handgelenke. Die Schultern beginnen zu zittern, dann vibrieren alle Gliedmaßen. Die Tanzende wird gleichsam erweckt, nimmt ihre Umgebung in sich auf – und was hier noch nach esoterischer Achtsamkeit klingt –, explodiert kurz darauf in Tanz.

Echter Lazgi

Was Dilnoza Ortigova und der Musiker Otabek aufs Parkett zaubern – ich weiß es sofort –, kann man nicht nachahmen. Sie tanzt ihre eigene Energie, die der Tanz aus Feuer und Sonne zu schöpfen scheint und der in seiner ganzen Wildheit und Wendigkeit dem Temperament der Steppenvölker im Westen Usbekistans entspricht. Er hat nichts mehr zu tun mit der Praxis in der rund 1000 Kilometer entfernten Tanzakademie sowjetischen Zuschnitts in der Hauptstadt Taschkent.

Die Etymologie des Lazgi

Woher das Wort Lazgi stammt, ist unklar, da sich das Wort nicht eindeutig zu einer Sprachfamilie zuordnen lässt. Wahrscheinlich entstammt es einem Dialekt des Khwarazm/Chorasmia, in dem eventuell auch Einflüsse aus dem Farsi, dem Arabischen oder den Turksprachen enthalten sind. Interessant ist, dass alle Bedeutungsvarianten zum Tanz passen.

Persian ларзагӣ لرزگى larz[a]gī “shaking; trembling

“The word lazgi apparently originally described the trembling wrist, finger and shoulder motions employed by performers of the dance (compare Persian لرزيدن larzēdan “to tremble”, لرزش larzish and less commonly لرزگى larzagī such as زمين لرزگى zamīn larzagī “earthquake”). Languages commonly make use of action verbs that apparently describe an element of the dance: e.g. Mandarin 跳舞 tiàowǔ “to dance” from a verb 舞 meaning “to flutter; to soar”; Sorani Kurdish hałpařîn from the verb pařîn meaning “to jump; to leap”; Armenian պարել parel “to dance” from a word meaning “to encircle, to surround”; Persian پای کوبی pāy kūbī “dance” but literally “stomping one’s foot.”
But the word “Lazgi” in the ancient Khorezm language has also a common meaning of “cooling” (catching cold or freezing), which means trembling (as well as “shaking”, ‘going back and forth’, “falling”) as written in the book “Lazgi” by Gavhar Matyokubova.

Der Tanz der Landschaft

Es ist die Landschaft, die diesen Tanz mit geschaffen hat. Es ist die Geschichte, die den Tanz auch immer wieder verletzt hat, anders als die Kultur der Steppe, die sich lange geweigert hat, ein sesshaftes Anbaugebiet für Baumwolle zu sein, die das Wasser knapp werden lässt. Steppenvölker sind so wendig, flexibel und findig wie ihr Tanz. Nicht umsonst wird er nur selten pur auf der Bühne gezeigt. Meist wird er gefilmt vor der Architektur der historischen Stadt Chiva in der Nähe von Urgench, einst Handelszentrum der Region Khorezm, heute eine pittoreske Museumsstadt und Kulisse für touristische Lazgi-Etuden. Diese haben mit der Kunst von Gavhar Matyokubova nichts zu tun. Eher sind es Tänze, die wie spontan in den Restaurants aufflammen, wenn die hier versammelten Gesellschaft aus Einheimischen ihre Tafel aufhebt und Platz schafft für ihren Tanz, der den Lazgi bis heute überleben ließ.

Zurück in Berlin lässt mir all das keine Ruhe. Mir ist klar, dass man Lazgi nicht umtopfen kann – weniger aus Gründen der Appropriation, der Aneignung fremder Kulturelemente, denn ihre Kultur würde sich von einer anmaßenden Imitation nicht eine Sekunde lang beeindrucken lassen. Die sowjetische Lesart als die koloniale Aneignung hat diesen Tanz auch dank Gavhar Matyokubova nicht zerstören können. Lazgi lässt sich vor allem deshalb nicht umtopfen, weil der zeitgenössische Tanz der westlichen Moderne und Postmoderne gar keine Möglichkeit kennt für einen Tanz, der von außen, von der Natur, von ihren Notwendigkeiten motiviert wäre, um Hitze oder Kälte, Hunger oder Dürre standzuhalten. Westlicher Tanz ist zu sehr eine aus dem Ego der Tanzenden sich entwickelnde, nicht selten narzisstisches Kunst. Dennoch will ich wissen, wie viel Außen, wie viel Landschaft, wie viel Leben für einen Tanz möglich wären, der sich grundlegend von den bekannten Bedingungen unterscheidet, die ein schwarzer Theaterwürfel oder ein geschützter Raum, ein Club oder eine Galerie verlangen. Gäbe es eine Alternative zu dem abstrakten, geschlossenen Theaterraum, den man zwar „frei“, eher aber doch: streng analog zum Zeitgeist mit jedwedem Inhalt und jeglicher Form füllen kann?

Das Zittern

Es müsste ein konkreter Raum her. Eine Landschaft wäre gut. Aber was ist Landschaft? Während ich diese Zeilen schreibe, sitze ich in einer Landschaft. Ich merke, dass sie mich stört. Es ist zu hell, um gut am Bildschirm zu lesen, es ist kalt und so windig, dass die Klappe meines Laptops immer wieder umgeweht wird. Dennoch gibt es Mücken, die mich stechen, sobald ich Schatten suche. Gut hörbar wird in der Landschaft zudem gebaut, gehämmert, gebohrt. Egal, ob ich in einer Natur in jenem Paläolithikum wäre, wie sie die Dioramen von Tautaval vorstellen, oder auf einer Insel, die von Stürmen ungeschützt und landschaftlich karg kaum Rückzugsorte bietet, die Frage wäre: Könnte ich diesen Unbill produktiv machen? Kann ich zum Beispiel das Zittern, das ich in mir spüre, produktiv machen als das Zittern, mit dem der Lazgi-Tanz grundsätzlich anhebt, als würde er den Wind und die Kälte zulassen, um im Griff zur Sonne den eigenen Stolz innerhalb der unwirtlichen Natur herauszufordern?

Die Leere der Landschaft

Landschaftstheater „Lulleli“ auf der Insel Ingøy in Nord-Norwegen. Foto: Susanne Naess-Nielsen

Ich erinnere mich an meine Lehrer:innen und Mentor:innen, an Helene Varopoulou aus Griechenland, an ihren Mann, den Theaterwissenschaftler Hans-Thies Lehmann und an dessen Freund Knut-Ove Arntzen, in deren Theatertheorien die Landschaft und das Klima eine je eigene Ästhetik in der Kultur schaffen. In Nord-Norwegen, wo Knut-Ove geboren wurde, fand er eine „arktische Ästhetik“ vor, die schon mit der Tanz- und Theaterkunst in Oslo in nichts zu vergleichen sei.

Römisches Amphitheater in Aspendos, Türkei

Minen-Landschaft auf der griechischen Insel Milos

Den Begriff des „Landschaftstheaters“ hat Helene Varopoulou geprägt, entwickelt aus dem altgriechischen Theater, das in die Bergtäler hinein geschnitten wurde und das heraufschallende Meer wie einen Schalltrichter benutzte.

Theater, sagt sie, war einst nur der Ort, an dem sich die Zuschauenden versammeln, nicht mehr und nicht weniger.

Hans-Thies Lehmann erzählte mir: „Eine Landschaft ist im Grunde genommen nie nur das Sichtbare. Für mich ist es immer auch das, was ich gerade durch die Landschaft nicht sehe“, weil sie immer etwas verbirgt. Immer ist etwas in der Landschaft, das man nicht zu sehen bekommt.

In seinen Worten sei „Landschaft zunächst einmal ein sehr künstlerischer Begriff:“ Landschaft ist kein pittoresker, sondern ein in seiner Leere etwas verbergender Raum, in dem die Zeit eine andere Rolle spielt als in einem Drama. Er sagt: „Ich bin wirklich überzeugt, dass mir im Theater nie etwas Aufregendes passiert ist, was sich im normalen Zeitrahmen ereignet hat. Es war entweder zu kurz, zu schnell oder zu lang oder zu weit.“ Wenn man hingegen selbst Teil einer Landschaft ist, um den zu kurzen Moment, an dem ein Wal am Horizont auftaucht, rechtzeitig zu bemerken, dann ist dies ebenso ein ästhetisches Moment wie es auch die zu große Weite der Landschaft ist. Man müsste sie erst mühevoll durchmessen, um sich etwa einer Elefantenherde zu nähern, die sich umso weiter wieder von einem entfernt.

Landschaft, in unserer genetischen Erinnerung, ist eine Urerfahrung, etwas in zu großer Ferne zu betrachten, feinste Unterschiede zu identifizieren, um etwas in den Fokus mit zusammen gekniffenen Augen zu nehmen, dabei zugleich andere Phänomene als Zeichen zu begreifen, die Windrichtung, wenn das Ziel, dem man sich nähert, Witterung aufnimmt. Oder auf Hindernisse im Pfad zu achten, auf dem man sich dem Objekt der Begierde nähert. Das Theater, wie wir es kennen, macht es uns einfacher, zu einfach. Es fokussiert unseren Blick und verbietet, sich ihm zu nähern. Man bleibt auf seinem Platz. Wir halten das Sitzenbleiben für eine kulturelle Errungenschaft.

Die Fülle des Theaters

Für diese Errungenschaft wurden Theater, Kinos, Konzertsäle gebaut, die wir Kunstschaffenden gefälligst nutzen sollen. Offenbar ist Kultur eine Angelegenheit, die hinter möglichst verschlossenen Türen geschieht und die dazu einladen, gegen Eintritt, hinter diesen Türen das Nicht-Öffentliche, das Private, das Fantastische, das Sexuelle zu erlauben – die Intimität des Körpers im Club oder die Intimität des Geistes etwa bei einer Lesung. Ob Ballett, Kino, Oper – alle Kunst ist stets vor der Landschaft geschützt: durch Architektur, die ihrerseits geschützt gehört (und nicht umsonst den Großteil aller Kulturetats verschlingt). Allein das Außen, als Wirklichkeit, auf das der Lazgi so reagiert, gehört nicht in die Kultur der Innenräume und Innerlichkeit, wie sie jedes Konzert, Gemälde oder literarische Werk vor allem verspricht.

Martin Kaltwasser, „Umformer“

Der Umformer

Die Landschaft ist die wirkliche Herausforderung. Ich finde in einer Galerie, dem Kurt-Kurt in Berlin, eine Landschaft im Raum. Gebaut hat sie der Künstler Martin Kaltwasser. Er hatte den Galerieraum in seinem Werk „Umformer“ über und über mit Papierbahnen zugehängt. Obwohl das Papier den Blick verstellt, erweitert es den kleinen Galerieraum in eine Dimension, in der sich der Blick wie in einer gewaltigen Höhle zu verirren scheint. Man steht mitten in einem Diorama und bewegt sich zwischen den Papierbahnen auf allerkleinstem Raum. Es ist der 1:1-Bau einer Landschaft, der weit eindrucksvoller wirkt als das gewohnte Bändigen von Landschaft, wie es meist durch ihre Verkleinerung geschieht, wie man es von der Modelleisenbahn her kennt.

Das Hiroma

Als die Ausstellung von Martin Kaltwasser endet, bitte ich ihn, den Raum nicht abzubauen, sondern ihn erforschen zu dürfen. Mit dem Einverständnis des Künstlers und dem geübten Auge des Szenografen Jacob Blazejczak bauen wir aus der Höhle anhand der Papierbahnen ein japanisches Hiroma. Ein Hiroma ist ein traditionelles, mit Papierwänden unterteiltes Haus. Je nach Anzahl der Gäste lässt sich das Hiroma vergrößern oder verkleinern.

Chihiro Araki, eine japanische Tänzerin, nimmt uns mit durch das Hiroma ihrer Eltern, deutet die Räume als Küche, Zimmer, Bad. Imaginär öffnet sich den Raum durch ihre Erzählung, zaubert Personen herein, die das Essen zubereiten und die Feuerstelle umstehen, das Foyer, den Ort, an dem sich die Zuschauenden auch eines Theaters versammeln, wörtlich dem Lagerfeuer als ein temporärer Mittelpunkt in der Landschaft, der wärmt, schützt, das Auge fokussiert und es dennoch schweifen lässt, während das Ohr den Geschichten in ihr elterliches Hiroma folgt – ein Hiroma, das eine sonderbare Rolle auch im Lazgi zu spielen scheint: hier als eine Art Paravent, nicht als ein Ort, hinter dem man sich schamhaft umzieht, sondern als Windschutz mitten in der Steppe. Diese Stellwände aus Papier hat das alte Japan für die Häuser genutzt, indem denen man Wände öffnen und schließen kann, die aber nur geringfügig vor einer Landschaft schützen, die immer wieder bebt.

Ein solches Hiroma, eine Höhle aus Papier, verengt den Blick, um ihn zu erweitern – letztlich das, was auch Theater tun, die auf engem Raum einen bis zur Unendlichkeit reichende imaginäre Landschaft schaffen können. Ich verstehe jetzt Hans-Thies Lehmann, der die Landschaft als einen „sehr künstlerischen Begriff“ wahrgenommen hat.

Tanz der Algorithmen

Ich könnte damit ins Theater zurückkehren, in ein geschütztes Gebäude, in dem sich wie vor einem imaginären Lagerfeuer Landschaften der Imagination entwickeln lassen, eine Kunst, der sich derzeit vor allem die Virtual Reality mit ihren Brillen nährt. Sie nimmt den Zuschauenden ihre Körper und schickt sie auf Reisen in eine imaginäre Unendlichkeit aus am Computer entworfenen Landschaften, in denen diese Wandernden hinter der Brille – wie im Paläolithikum – mit unerwarteten Gefahren, faszinierenden Landschaften und sonderbarsten Kreaturen konfrontiert werden. Solche Kunstwelten ins Theater zu holen, zu Menschen, die ihrerseits unbeweglich auf Stühlen sitzen – wie zum Beweis ihrer Sesshaftigkeit – widerstrebt mir. Immer noch.

Kunst aus Algorithmen zu schaffen, widerstrebt mir hingegen nicht. Algorithmen sind Regeln, und diese Regeln entdeckt die Dramaturgin Astrid Schenka in den einzelnen Posen des Lazgi-Tanzes, wie sie auf etlichen Bildern festgehalten worden sind. Die Posen erinnern sie an das Schriftbild des Khwarezmian, der im 13. Jahrhundert ausgestorbenen Sprache in Khorazm.

Otabek Ròzmeto

Otabek Ròzmeto

Das Schriftbild der Sprache bestand (wohl unter anderem) aus Logogrammen und Ideogrammen, eine Art von Hieroglyphen, einer abstrahierten Bildsprache. Astrid Schenka wird den Eindruck nicht los, dass sich bestimmte Lazgi-Posen und Schriftzeichen einander ähneln. Auch ich habe den Eindruck beim Betrachten des Tanzes, das seine Bewegungen wie ein Alphabet gebaut zu sein scheinen. Bewegungen werden – in freier Improvisation – durchbuchstabiert, wobei diesen „Buchstaben“ bildhafte Abstraktionen zu Grunde liegen, wie Ab- und Nachbildungen aus der Natur: aufgeblasene Backen bei Wüstensäugern, schwirrende Armbewegungen, die Libellen ähneln, leichtfüßig stampfende Betonungszeichen, die an den Lauf von Ziegen erinnern.

Wachheiten

Anders als bei „offiziellen“ Bühnenchoreografien, handelt es sich hier, beim Tanz von Dilnoza Ortigova in der „Philharmonie“ in Urgench, um ein selbständiges Formen von Sätzen, die wohl einerseits einem bestimmten Alphabet und einer Grammatik folgen. Anderseits gehört vor allem eine innere Haltung der Tänzerin dazu, als Erzählerin, die mit einer tänzerischen „Wachheit“, einer aufmerksamen Beobachtung des Publikums und ihrer eigenen Tanzkunst die nächste Bewegung als die je Folgerichtige erspürt. Genauso ergeht es ihrem Partner Otabek Ròzmetov, der als „Musiker“ nie abseits bleibt, oft nah an ihr dran ist, und dessen Kastagnetten mit ihr tanzen und ihre Bewegungen imitieren oder auf sie zu antworten scheinen.

Anders als bei Improvisationen, die ich im Westen sehe, geht es darum, genau zu spüren, was Publikum und Partner tun. Ein waches Auge ist hier unterwegs, anstelle des im zeitgenössischen Tanz oft nach innen gewandten, die eigene Seele suchenden Auges. Es ist ein mit dem Publikum kommunizierendes, waches Tanzen, das „wie“ ein Erzählen funktioniert – und „wie“ heißt hier nicht, im ständig neuen Buchstabieren eines Alphabets eine alt-khorezmische „Story“ zu erfinden, sondern einen kontinuierlichen, durch Höhen und Tiefen führenden Dialog mit dem Publikum zu erzeugen. Man schaut sich dabei gegenseitig in die Augen. Diese werden nicht wie in der Virtual Reality geblendet, auch nicht nach innen gewendet, sondern dienen einer offenen Kommunikation inmitten einer aktuellen, energiegeladenen Landschaft.

Quadira Öchsle-Ali

Und was daraus folgt?  Eine Fortsetzung.

Unterstützt durch
Bureau Ritter/TANZPAKT RECONNECT, gefördert von der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien im Rahmen der Initiative NEUSTART KULTUR. Hilfsprogramm Tanz

FONDS DARSTELLENDE KÜNSTE_NEUSTART KULTUR#TakeCareResidenzen

Goethe Institut München und Taschkent

Bureau Ritter
Neustart Kultur
Die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien

Dank für die Treffen und die Zusammenarbeit an die

TänzerInnen und Choreografinnen

Gavhar Matyokubova (Uzbekistan), Dilnoza Ortigova (Uzbekistan), Aguibou Sanou/Tamadia Dance Company (Burkina Faso), Serge Aimé Coulibaly/Faso Dance Theatre (Burkina Faso), Stefany Ursula Yamoah/ National Dance Company (Ghana), Tchina Ndjidda (Kamerun), Ochai Ogaba/Mud Art Company (Nigeria), Chef Kossi (Togo), Anamaria Klajnscek (Slovenia), Magi Serra (Spain), Irina Demina (Germany), Julek Kreutzer (Germany), Chihiro Araki (Germany), Qadira Oechsle-Ali (Germany), Cordelia Eleonore Lange (Germany), Maria Walser (Germany), Viktória Kőhalmi (Germany), Ghazal Ramz (Germany), Anne Mareike-Hess (Germany), Neta Henik (Isreal/Germany), Sho Nakasatomi (Germany), Zumrad Mukhrimova (Netherlands/Uzbekistan), Xchel Mendoza Hermández (Germany), Lea Martini (Germany), Katharina Maschenka Horn (Germany), Zula Lemes (Germany), Manto Nosti (Greece), Filio Louvari (Greece), Nir de Volff (Germany), Anna Demiclova/Urban Forest Echo Theatre (Russia/Germany), Kasia Wolinska (Germany)

KomponistInnen und MusikerInnen

Otabek Ròzmetov (Uzbekistan), César B. (Germany), Midori Hirano aka MimiKof (Germany), Alejandra Cárdenas Pacheco aka Ale Hop (Germany), Mauricio Takara (Brazil/Germany)

Kostümbildnerinnen

Carolin Schoggs (Germany), Mascha Mihoa Bischof (Germany), Justyna Gmitrzuk (Germany), Lauren Steel (Germany)

DramaturgInnen

Diana Liu (Germany), Astrid Schenka (Germany), Thomas Schaupp (Germany), Foteini Micheli (Germany), Klara Kroymann (Germany), Maja Zimmermann (Germany), Nadine Vollmer (Germany), Ioanna Valsamidou (Greece), Helene Varoupolou (Greece)

Live Audiovisual Artists and VJs

KALMA (Germany), Claire Fristot aka A_li_ce (Germany)

SzenografInnen

Michi Muchina (Germany), Lena Loy (Germany), Cristina Nyffeler (Germany), Jacob Blazejczak (Germany)

Lichtdesigner

Emilio Checa (Germany), Matthias Singer (Germany)

Bildenden Künstler

Martin Kaltwasser (1965 – 2022) (Germany)

Lazgi-Tanzlehrerinnen

Malika Khaidarova (Uzbekistan), Katja Hillebrand (Switzerland), Zumrad Mukhrimova (Netherlands, Uzbekistan)