Lazgi-Landschaften und das Alphabet der Algorithmen

Als Tanzregisseurin war ich sofort verliebt in diese Inszenierung von Landschaft. Ich fand später das Bild eines Malers inmitten eines Dioramas, beschäftigt mit hohen Bergen, die er gerade mit Farbe betupfte (wie es der Künstler Julius von Bismarck heute mit echten Bergen tut), umgeben von lebensgroß ausgestopften Geiern, die ihn umkreisen – ein Maler inmitten der Inszenierung der Toten, den Pinsel in die Vergangenheit gestreckt, ein mit Farbe erzählender Historiker: der Inbegriff unserer auf dem Tod sich gründenden Kultur aus Erbpflege, aus Wiederholung, aus Geschichtsbeflissenheit. Klar war mir auf einmal, dass die frühe Avantgarde eine Schockerfahrung gewesen sein muss, als die Kunst dazu überging, diese Vergangenheit radikal zu ignorieren, um endlich die Zukunft zu entwerfen.

Was hat aber mich dann dazu gebracht, nach einem Tanz zu suchen, der sich in der Landschaft bewegt, der durch die Landschaft bewegt wird? Warum stieß ich dabei auf einen der ältesten heute noch praktizierten Tänze überhaupt? Auf Lazgi, auf eine von den Zeitläufen deformierte, in der Sowjetunion zudem folklorisierte Tanzform … beheimatet hinter dem Kaspischen Meer, in einer Steppe, in der kasachische, und weiter östlich usbekische Volksgruppen leben.

Es ist die Landschaft, die diesen Tanz mit geschaffen hat. Es ist die Geschichte, die den Tanz auch immer wieder verletzt hat, anders als die Kultur der Steppe, die sich lange geweigert hat, ein sesshaftes Anbaugebiet für Baumwolle zu sein, die das Wasser knapp werden lässt. Steppenvölker sind so wendig, flexibel und findig wie ihr Tanz. Nicht umsonst wird er nur selten pur auf der Bühne gezeigt. Meist wird er gefilmt vor der Architektur der historischen Stadt Chiva in der Nähe von Urgench, einst Handelszentrum der Region Khorezm, heute eine pittoreske Museumsstadt und Kulisse für touristische Lazgi-Etuden. Diese haben mit der Kunst von Gavhar Matyokubova nichts zu tun. Eher sind es Tänze, die wie spontan in den Restaurants aufflammen, wenn die hier versammelten Gesellschaft aus Einheimischen ihre Tafel aufhebt und Platz schafft für ihren Tanz, der den Lazgi bis heute überleben ließ.

Zurück in Berlin lässt mir all das keine Ruhe. Mir ist klar, dass man Lazgi nicht umtopfen kann – weniger aus Gründen der Appropriation, der Aneignung fremder Kulturelemente, denn ihre Kultur würde sich von einer anmaßenden Imitation nicht eine Sekunde lang beeindrucken lassen. Die sowjetische Lesart als die koloniale Aneignung hat diesen Tanz auch dank Gavhar Matyokubova nicht zerstören können. Lazgi lässt sich vor allem deshalb nicht umtopfen, weil der zeitgenössische Tanz der westlichen Moderne und Postmoderne gar keine Möglichkeit kennt für einen Tanz, der von außen, von der Natur, von ihren Notwendigkeiten motiviert wäre, um Hitze oder Kälte, Hunger oder Dürre standzuhalten. Westlicher Tanz ist zu sehr eine aus dem Ego der Tanzenden sich entwickelnde, nicht selten narzisstisches Kunst. Dennoch will ich wissen, wie viel Außen, wie viel Landschaft, wie viel Leben für einen Tanz möglich wären, der sich grundlegend von den bekannten Bedingungen unterscheidet, die ein schwarzer Theaterwürfel oder ein geschützter Raum, ein Club oder eine Galerie verlangen. Gäbe es eine Alternative zu dem abstrakten, geschlossenen Theaterraum, den man zwar „frei“, eher aber doch: streng analog zum Zeitgeist mit jedwedem Inhalt und jeglicher Form füllen kann?

Es müsste ein konkreter Raum her. Eine Landschaft wäre gut. Aber was ist Landschaft? Während ich diese Zeilen schreibe, sitze ich in einer Landschaft. Ich merke, dass sie mich stört. Es ist zu hell, um gut am Bildschirm zu lesen, es ist kalt und so windig, dass die Klappe meines Laptops immer wieder umgeweht wird. Dennoch gibt es Mücken, die mich stechen, sobald ich Schatten suche. Gut hörbar wird in der Landschaft zudem gebaut, gehämmert, gebohrt. Egal, ob ich in einer Natur in jenem Paläolithikum wäre, wie sie die Dioramen von Tautaval vorstellen, oder auf einer Insel, die von Stürmen ungeschützt und landschaftlich karg kaum Rückzugsorte bietet, die Frage wäre: Könnte ich diesen Unbill produktiv machen? Kann ich zum Beispiel das Zittern, das ich in mir spüre, produktiv machen als das Zittern, mit dem der Lazgi-Tanz grundsätzlich anhebt, als würde er den Wind und die Kälte zulassen, um im Griff zur Sonne den eigenen Stolz innerhalb der unwirtlichen Natur herauszufordern?

Landschaft, in unserer genetischen Erinnerung, ist eine Urerfahrung, etwas in zu großer Ferne zu betrachten, feinste Unterschiede zu identifizieren, um etwas in den Fokus mit zusammen gekniffenen Augen zu nehmen, dabei zugleich andere Phänomene als Zeichen zu begreifen, die Windrichtung, wenn das Ziel, dem man sich nähert, Witterung aufnimmt. Oder auf Hindernisse im Pfad zu achten, auf dem man sich dem Objekt der Begierde nähert. Das Theater, wie wir es kennen, macht es uns einfacher, zu einfach. Es fokussiert unseren Blick und verbietet, sich ihm zu nähern. Man bleibt auf seinem Platz. Wir halten das Sitzenbleiben für eine kulturelle Errungenschaft.

Für diese Errungenschaft wurden Theater, Kinos, Konzertsäle gebaut, die wir Kunstschaffenden gefälligst nutzen sollen. Offenbar ist Kultur eine Angelegenheit, die hinter möglichst verschlossenen Türen geschieht und die dazu einladen, gegen Eintritt, hinter diesen Türen das Nicht-Öffentliche, das Private, das Fantastische, das Sexuelle zu erlauben – die Intimität des Körpers im Club oder die Intimität des Geistes etwa bei einer Lesung. Ob Ballett, Kino, Oper – alle Kunst ist stets vor der Landschaft geschützt: durch Architektur, die ihrerseits geschützt gehört (und nicht umsonst den Großteil aller Kulturetats verschlingt). Allein das Außen, als Wirklichkeit, auf das der Lazgi so reagiert, gehört nicht in die Kultur der Innenräume und Innerlichkeit, wie sie jedes Konzert, Gemälde oder literarische Werk vor allem verspricht.

Als die Ausstellung von Martin Kaltwasser endet, bitte ich ihn, den Raum nicht abzubauen, sondern ihn erforschen zu dürfen. Mit dem Einverständnis des Künstlers und dem geübten Auge des Szenografen Jacob Blazejczak bauen wir aus der Höhle anhand der Papierbahnen ein japanisches Hiroma. Ein Hiroma ist ein traditionelles, mit Papierwänden unterteiltes Haus. Je nach Anzahl der Gäste lässt sich das Hiroma vergrößern oder verkleinern.

Chihiro Araki, eine japanische Tänzerin, nimmt uns mit durch das Hiroma ihrer Eltern, deutet die Räume als Küche, Zimmer, Bad. Imaginär öffnet sich den Raum durch ihre Erzählung, zaubert Personen herein, die das Essen zubereiten und die Feuerstelle umstehen, das Foyer, den Ort, an dem sich die Zuschauenden auch eines Theaters versammeln, wörtlich dem Lagerfeuer als ein temporärer Mittelpunkt in der Landschaft, der wärmt, schützt, das Auge fokussiert und es dennoch schweifen lässt, während das Ohr den Geschichten in ihr elterliches Hiroma folgt – ein Hiroma, das eine sonderbare Rolle auch im Lazgi zu spielen scheint: hier als eine Art Paravent, nicht als ein Ort, hinter dem man sich schamhaft umzieht, sondern als Windschutz mitten in der Steppe. Diese Stellwände aus Papier hat das alte Japan für die Häuser genutzt, indem denen man Wände öffnen und schließen kann, die aber nur geringfügig vor einer Landschaft schützen, die immer wieder bebt.

Ein solches Hiroma, eine Höhle aus Papier, verengt den Blick, um ihn zu erweitern – letztlich das, was auch Theater tun, die auf engem Raum einen bis zur Unendlichkeit reichende imaginäre Landschaft schaffen können. Ich verstehe jetzt Hans-Thies Lehmann, der die Landschaft als einen „sehr künstlerischen Begriff“ wahrgenommen hat.

Ich könnte damit ins Theater zurückkehren, in ein geschütztes Gebäude, in dem sich wie vor einem imaginären Lagerfeuer Landschaften der Imagination entwickeln lassen, eine Kunst, der sich derzeit vor allem die Virtual Reality mit ihren Brillen nährt. Sie nimmt den Zuschauenden ihre Körper und schickt sie auf Reisen in eine imaginäre Unendlichkeit aus am Computer entworfenen Landschaften, in denen diese Wandernden hinter der Brille – wie im Paläolithikum – mit unerwarteten Gefahren, faszinierenden Landschaften und sonderbarsten Kreaturen konfrontiert werden. Solche Kunstwelten ins Theater zu holen, zu Menschen, die ihrerseits unbeweglich auf Stühlen sitzen – wie zum Beweis ihrer Sesshaftigkeit – widerstrebt mir. Immer noch.

Kunst aus Algorithmen zu schaffen, widerstrebt mir hingegen nicht. Algorithmen sind Regeln, und diese Regeln entdeckt die Dramaturgin Astrid Schenka in den einzelnen Posen des Lazgi-Tanzes, wie sie auf etlichen Bildern festgehalten worden sind. Die Posen erinnern sie an das Schriftbild des Khwarezmian, der im 13. Jahrhundert ausgestorbenen Sprache in Khorazm.

Das Schriftbild der Sprache bestand (wohl unter anderem) aus Logogrammen und Ideogrammen, eine Art von Hieroglyphen, einer abstrahierten Bildsprache. Astrid Schenka wird den Eindruck nicht los, dass sich bestimmte Lazgi-Posen und Schriftzeichen einander ähneln. Auch ich habe den Eindruck beim Betrachten des Tanzes, das seine Bewegungen wie ein Alphabet gebaut zu sein scheinen. Bewegungen werden – in freier Improvisation – durchbuchstabiert, wobei diesen „Buchstaben“ bildhafte Abstraktionen zu Grunde liegen, wie Ab- und Nachbildungen aus der Natur: aufgeblasene Backen bei Wüstensäugern, schwirrende Armbewegungen, die Libellen ähneln, leichtfüßig stampfende Betonungszeichen, die an den Lauf von Ziegen erinnern.

Anders als bei „offiziellen“ Bühnenchoreografien, handelt es sich hier, beim Tanz von Dilnoza Ortigova in der „Philharmonie“ in Urgench, um ein selbständiges Formen von Sätzen, die wohl einerseits einem bestimmten Alphabet und einer Grammatik folgen. Anderseits gehört vor allem eine innere Haltung der Tänzerin dazu, als Erzählerin, die mit einer tänzerischen „Wachheit“, einer aufmerksamen Beobachtung des Publikums und ihrer eigenen Tanzkunst die nächste Bewegung als die je Folgerichtige erspürt. Genauso ergeht es ihrem Partner Otabek Ròzmetov, der als „Musiker“ nie abseits bleibt, oft nah an ihr dran ist, und dessen Kastagnetten mit ihr tanzen und ihre Bewegungen imitieren oder auf sie zu antworten scheinen.

Anders als bei Improvisationen, die ich im Westen sehe, geht es darum, genau zu spüren, was Publikum und Partner tun. Ein waches Auge ist hier unterwegs, anstelle des im zeitgenössischen Tanz oft nach innen gewandten, die eigene Seele suchenden Auges. Es ist ein mit dem Publikum kommunizierendes, waches Tanzen, das „wie“ ein Erzählen funktioniert – und „wie“ heißt hier nicht, im ständig neuen Buchstabieren eines Alphabets eine alt-khorezmische „Story“ zu erfinden, sondern einen kontinuierlichen, durch Höhen und Tiefen führenden Dialog mit dem Publikum zu erzeugen. Man schaut sich dabei gegenseitig in die Augen. Diese werden nicht wie in der Virtual Reality geblendet, auch nicht nach innen gewendet, sondern dienen einer offenen Kommunikation inmitten einer aktuellen, energiegeladenen Landschaft.