Voguing, Butoh, Postmoderne – Trajal Harrell und seine Leute wirbeln Geschlechterrollen durcheinander und mischen die Tanzgeschichte auf. Beides trifft den Nerv der Zeit.
Als Trajal Harrell hörte, dass ihn die Kritikerrunde der Zeitschrift „tanz“ 2018 zum „Tänzer des Jahres“ gewählt hatte, glaubte er erst an einen Witz. Er selbst hatte sich nie als der grosse Tänzer gesehen.
„Meine Cousins hatten immer gesagt, ich sei ein schlechter Tänzer. Auch als ich nach New York kam, war ich als Tänzer so ziemlich anders als andere Tänzer:innen. Darum hatte es mich überrascht, dass ich als Tänzer des Jahres ausgezeichnet wurde und nicht als Choreograf.“
Das Re-Enactment eines Kostüms: „The Return of La Argentina“
Vielleicht aber galt die Wahl als Tänzer des Jahres seiner Entwicklung als Tänzer, denkt er heute. 2015 begann er sich vertieft mit Kazuo Ohno (1906-2010) zu beschäftigen. Er schuf das Solo „The Return of La Argentina“, das sich das Signaturstück „Admiring La Argentina“ des japanischen Choreografen Kazuo Ohno von 1977 bezieht. Dieses war inspiriert von den spanisch/argentinischen Tänzerin Antonia Mercé y Luque, genannt La Argentina. Regie führte Tatsumi Hijikata (1928-1986), mit dessen Werk sich der US-amerikanische Choreograf seit 2013 auseinandersetzt.
Vorbild Kazuo Ohno in “Admiring La Argentina”
„Die Arbeit an ‚The Return of La Argentina’ hat meinen Tanz verändert, das hat etwas in mir verschoben, in der Art, wie ich über Tanz und Vorbilder dachte. Ich hatte nie ein Vorbild, jemanden, zu dem ich aufschaute und sagte: So möchte ich tanzen – im philosophischen Sinn.“
Trajal Harrell hatte Kazuo Ohno zweimal tanzen sehen, als dieser noch lebte. Das hatte ihn nicht wirklich gepackt. Als er jedoch in Japan im Archiv auf „Admiring La Argentina“ stiess, klickte es.
„’Admiring La Argentina’“ – das war es. Ich dachte, wow, das ist der Tanz, der ich sein will. Weil Butoh nicht ein festes Set von Bewegungen vorschreibt, konnte ich ihn als Weg verstehen, sich in den Zustand des Tanzes zu versetzen, und das gibt mir Freiheit als Tänzer. Vielleicht war diese Veränderung auf der Bühne zu sehen.“
Hommage an Trajel Harrell im Jahrbuch 2018 der Zeitschrift “Tanz”
Er wurde also Tänzer des Jahres 2018. Als Antwort auf die Auszeichnung schuf er das Solo „Dancer of the Year.“ Das Stück fasst vieles, was die Kunst des Trajal Harrell ausmacht. Wenn auch in Anspielung oder in losen Ingredienzien. Es ist ein Tanz, der aus der Vorstellungskraft geboren und entwickelt wird, aus einer Vorstellungskraft, die durch verschiedene Tanzformen angeregt wurde und wird: durch den Tanz aus der amerikanischen Postmoderne, durch Voguing, Butoh, Volkstänze und Popkultur.
Der Tänzer des Jahres tritt als alter Mann auf und geht als noch älterer Mann von der Bühne. Trajal Harrell in Maske, gebückt, gebrochen, ein Toter oder Todgeweihter, der in der Folge seine eigene Show am Laptop managt und damit sein künstlerisches Leben: aus Butoh heraus und zu Butoh zurück, Asche zu Asche, Staub zu Staub. Dazwischen die Tänze, die ihn bewegt und sich in seinen Körper eingeschrieben haben. Sie verändern sich, wann immer der Choreograf am Laptop ein neues Musikstück wählt. Vom orientalisch anmutenden meditativen Tanz, der an Sufi oder an den Serpentinentanz der Loïe Fuller erinnert, zu Disco-Groove, vom Stillstand und Tanz der Arme zu minimalen Formen aus der Postmoderne und schliesslich zu jenen Catwalk-Gängen, für die er berühmt geworden ist, aus denen der Tänzer aber wieder und wieder ausbricht. Und zu jedem Tanz ein neues Kleid. Trajal Harrell trägt sie in einer riesigen Tasche auf die Bühne und zieht sie sich über. Nicht an.
Kleider sind die wichtigsten Requisiten in der Kunst des Trajal Harrell. Sie werden in seinen Shows gefühlt tausendmal schneller gewechselt, als wir sie je per Klick bestellen könnten. Und sie landen dennoch nicht in der Wüste Atacama wie unsere täglich produzierten Berge von Fast Fashion, sondern in den Sammlungen in seinem Studio in Athen und im Fundus des Schauspielhauses Zürich, wo sie ihrer Wiederverwertung harren, auf einem neuen Laufsteg in einem anderen Stück.
„Die Kleider sind Teil des postkolonialen, feministischen Kurses in meinem Werk. Sie waren mir immer wichtiger als das Bühnenbild. Dies fusst auf der Idee, den Modebetrieb in Bewegung zu überführen. Der Laufsteg ist die wichtigste Form in meinen Stücken – es ist die Signatur meiner Arbeit. Und selbstredend ist der Laufsteg der Ort, wo Menschen Kleider auf Körpern ausstellen. Wir stellen also Kleider auf Tanz aus. Die Kleider sind zum riesigen Teil des Arbeitsprozesses geworden. Wenn ich zuerst für mich allein über die Bewegungen eines neuen Stücks nachdenke, nehme ich manchmal die Kleider zu Hilfe – sie regen meine Vorstellungskraft an. Und wenn ich mit den Tänzer:innen ins Studio gehe, sind die Kleider da. Normalerweise arbeiten wir von Anfang an mit den Kostümen.“
Das Solo „Dancer of the Year“ war im Frühling 2022 in der Kunsthalle Zürich zu sehen, als Teil einer Serie von Trajal Harrell und dem Schauspielhaus Zürich Dance Ensemble. Seit 2019 ist Trajal Harrell Hausregisseur in dem von Nicolas Stemann und Benjamin von Blomberg geleiteten Schauspielhaus. Er hat seine eigene Tanzkompanie eingebracht – und sich in Zürich eine grosse Fangemeinde herangebildet. Das ist nicht überraschend, verkörpert doch das Schauspielhaus Zürich Dance Ensemble all das, was das Haus sein will: Diversität, Genderdurchlässigkeit und Gender Performance, interdisziplinäre Arbeit. Die Gruppe lebt Grenzüberschreitung, lebt ein Miteinander verschiedener Kulturen und Künste, lebt das Spiel mit Identitäten – und das ganz ohne Verlautbarung und Zeigefinger.
„Meine Arbeiten befassen sich viel mit der Frage, wie Menschen Geschlecht und Geschlechterrolle darstellen. Als wir damit anfingen, wurde darüber noch nicht so debattiert. Es gab das Buch ‚Gender Trouble’ von Judith Butler, aber Ausdrücke wie nicht-binär oder genderfluid waren damals um 1999/2000 nicht in Gebrauch. Meine Arbeit ist beeinflusst von der postkolonialen feministischen Theorie. Ich habe Frauenforschung, Kulturwissenschaft, Kunstgeschichte, Literaturtheorie und afroamerikanische Literatur studiert. Das hat mich sehr beeinflusst und das zeigt sich auch in meinem Werk. Aber wir versuchen nicht, die Leute zu erziehen. Ich versuche wirklich, Kunst für alle zu machen. Auch für jene, die nicht so denken wie ich.“
Von oben: Stephen Thompson, Jeremy Nedd, Alicia Aumüller
In Zürich ist die Kunst des Trajal Harrell gross gewachsen. Hier hat er bedeutende Stücke geschaffen, darunter mehrere Meisterwerke. Dazu gehören „The Köln Concert“, seine erste Zürcher Arbeit 2020, und „Monkey off My Back or the Cat’s Meow“ von 2021, die beide jetzt im Sommer 2023 auf dem Festival ImPulsTanz in Wien zu sehen sind. Dazu gehört aber auch „Deathbed“, mit dessen Uraufführung im Frühling 2022 die erwähnte Serie des Schauspielhaus Zürich Dance Ensembles in der Kunsthalle Zürich eröffnet wurde.
Szenen aus “Deathbed”, Hommage an Katherine Dunham
„Deathbed“ ist der letzte Teil der Trilogie „Porca Miseria“, deren erster Teil „Maggie the Cat“ ebenfalls auf dem ImPulsTanz-Festival präsentiert wird. „Maggie the Cat“ wurde 2019 in Manchester uraufgeführt; dann kam die Covid-19-Pandemie und der Abschluss der Trilogie musste um zwei Jahre verschoben werden. Sie wurde als Ganzes erstmals am Holland Festival 2022 gezeigt. „Maggie the Cat“, „O Medea“ und „Deathbed“ sind ein Triptychon starker Frauenfiguren zwischen Anpassung an Rollenzuschreibungen und Ausbruch: Maggie, die Schwiegertochter aus dem Stück „Cat on a Hot Tin Roof“ (Die Katze auf dem heissen Blechdach) von Tennessee Williams; Medea aus der griechischen Mythologie; und als einzige real existierende Frau Katherine Dunham, geboren 1909 in Joliet, Illinois, gestorben 2006 in New York.
Die afroamerikanische Choreografin und Anthropologin ist die grosse Ikone des Black American Dance. Sie war auch Aktivistin und trat gegen die Abschiebung haitischer Häftlinge in den Hungerstreik. 2006, kurz vor ihrem Tod, hatte Trajal Harrell die 96-Jährige besucht – darauf bezieht er sich in „Deathbed“. Das Gefühl, nicht die richtigen Fragen gestellt zu haben, liess ihn nicht mehr los: War Katherine Dunham damals, als sie 1958 ein Jahr lang in Japan weilte, Tatsumi Hijikata begegnet, dem Begründer des Butoh?
“Twenty Looks or Paris Is Burning at The Judson Church”
Das sind die Fragen, die Trajal Harrell in Bewegung bringen. Er ist ein Historiker der besonderen Art. Er forscht in der Tanzgeschichte und findet dort Ereignisse, die sich gar nicht zugetragen haben. „Historical imagination“ – „historische Vorstellungskraft“ nennt er das. Er stellt sich Begegnungen zwischen Protagonisten verschiedener Bewegungsschulen vor und fragt, wie sich die Tanzgeschichtsschreibung verändert hätte, wären die Künstler:innen tatsächlich aufeinander getroffen. In seinem Zyklus „Twenty Looks or Paris Is Burning at The Judson Church“ fragte er, was aus einer Verbindung von Tanzschaffenden der Postmoderne mit der Voguing-Szene von afroamerikanischen Schwulen und Transleuten geworden wäre. Die einen zogen als Leuchtturm in die Tanzgeschichte ein, während die anderen bloss unter ihresgleichen leuchteten – bis sie 1990 von zwei künstlerischen Produktionen ins Licht gerückt wurden: vom Dokumentarfilm „Paris Is Burning“ von Jennie Livingston und Madonnas Hit „Vogue“. Auf den Titel des Films bezieht sich der Titel „Twenty Looks or Paris Is Burning a The Judson Church“ – die Serie machte Trajal Harrell weltberühmt.
In „Deathbed“ fragt er nach einer Begegnung zwischen der Mutter des Black Dance, Katherine Dunham, und dem Vater des Butoh, Tatsumi Hijikata. Er selbst hatte die Spuren von dessen Arbeit 2013 im Archiv in Japan für sich entdeckt. Seither zersetzen Butoh-Posen den schönen Schein seiner Catwalks. Diese waren ohnehin nie wirklich schön, da sogleich als Schein erkennbar. Doch welchen Einfluss hätte die Begegnung Katherine Dunhams und Tatsumi Hijikata auf die Tänze der beiden gehabt?
Keinen, musste man nach der Vorstellung in der Kunsthalle Zürich sagen. Seit vielen Jahren hat Trajal Harrell die Laufsteg-Schritte der Schönen und Schrillen aus der Welt von Mode und Pop mit den Schmerz- und Schreckensposen des japanischen Tanzes aus der Nachkriegszeit verbunden. In „Deathbed“ ist davon wenig zu sehen, dafür Posen aus der griechischen Antike sowie Schritte aus der Karibik, wo Katherine Dunham die Tänze erforscht hatte. Erst zum Schluss beginnt einer die Glieder zu verrenken, verzieht sein Gesicht, versinkt in sich selbst und wird schliesslich unter Bergen von Tüchern weggetragen. Wird hier Katherine Dunham zu Grabe getragen? Die Ikone des Black Dance ist in diesem Stück weitgehend abwesend, anwesend nur als Lücke, als Leerstelle. Eine offenstehende Frage, offengelassen von allen Verstorbenen dieser Welt. „Deathbed“ ist ein Stück über Trauern, Erinnern und Loslassen. Wie fast alle Stücke, die Trajal Harrell mit seinem Schauspielhaus Zürich Dance Ensemble in Zürich geschaffen hat.
Erinnern, Loslassen – in „Deathbed“ setzen sich die Performer:innen vor kleine Tischchen mit Dingen, die sie loswerden möchten wie Parfum, Kabel, Schwämme, alte Puppen. In „Dancer of the Year Shop #4“ derselben Serie vom Frühling 2022 bot Trajal Harrell in der Kunsthalle Zürich Gegenstände aus seinem persönlichen Besitz zum Verkauf: Fotos, einen Liebesbrief, einen Laptop mit persönlichen Dokumenten, Schuhe, das letzte verbliebene Bild seiner Grossmutter – Preise zwischen 300 und 250 000 Schweizer Franken.
Was ist der Wert eines Tänzers?
Normalerweise verkaufen wir Dinge wie Anstecknadeln, T-Shirts oder Tragtaschen. Ich wollte das Niveau ein bisschen steigern. Wenn ich schon als Tänzer etwas verkaufe, dann sollten dies Dinge sein, die mir so viel bedeuten, dass ich sie eigentlich nicht verkaufen will. Und ich möchte, dass die Person, die sie kauft, ihnen besser Sorge trägt – ihnen als Kunstwerk Sorge trägt. Der Preis richtete sich nach dem ideellen Wert. Diese Gegenstände sind Teil von mir, von mir als Person und als Künstler. Sie sind Teil meines Vermächtnisses als Tänzer.
Verkauft hat er nur ganz wenige der Gegenstände. Sie waren dem Ausstellungspublikum offenbar zu teuer. Erinnern, loslassen. Unter den Erinnerungsstücken war auch ein Quilt, von dem es in der Familie nur wenige Exemplare gibt. Er stamme noch aus der Zeit seiner Vorfahren während der Sklaverei, wurde von Generation zu Generation weitergereicht und immer wieder geflickt.
Was weiss Trajal Harrell über seine Vorfahren? Nichts.
„Für viele Afroamerikaner ist die Erforschung der Herkunft und Ahnen sehr schwierig, weil es keinen Ort gab, wo die Sklaven sorgfältig registriert wurden. Es gibt heute genetische Forschung, aber es gibt nicht immer klare Belege, wer die Sklaven waren, woher sie kamen und wohin sie gingen. Das ist Teil der Brutalität der Sklaverei. Meine Familie und ich, wir haben keinen DNA-Test zur Herkunftsfindung gemacht. Es war nicht etwas, worüber sie sprachen. Ich nehme an, dass es etwas war, was sie über die Jahre hinweg vergessen wollten.“
Seine Forschungen nach einem eigenen Tanz brachten ihn auf die Spuren eines jüngeren Teils der Geschichte afroamerikanischer Kultur und Subkultur: Ballroom Culture und Voguing. Ballroom Culture entstand in den 1960er Jahren, als sich afroamerikanische und lateinamerikanische Homo- und Transsexuelle im Stadtviertel Harlem in New York zu Ballroom-Wettbewerben trafen. Zwar gab es bereits im späten 19. Jahrhundert Drag-Bälle in US-amerikanischen Grossstädten, aber auf den frühen Bällen der Weissen konnten People of Colour keine Preise gewinnen. Also taten sie sich in Häusern zusammen und traten in ihren Voguing Battles in Harlem gegeneinander an. Die Häuser, welche die Namen berühmter Modehäuser trugen, sollten ihnen die Anerkennung und den Schutz bieten, der ihnen von ihrer Herkunftsfamilie zu jener Zeit noch häufig verweigert wurde. Aus dieser Szene heraus entstand in den 1980er Jahren der Tanzstil Voguing.
Wann hat Trajal Harrell zu voguen begonnen? Nie.
„Ich bin nie an einem Voguing-Ball mitgeschritten. Ich bin kein Voguer.“
Er hat die Ballrooms viele Jahre lang regelmässig besucht, aber nicht als Teilnehmer, sondern als Beobachter. Die Distanz war ihm immer sehr wichtig.
„Das ist das grosse Missverständnis gegenüber meiner Arbeit: dass ich vogue. Ich vogue nicht, aber ich habe Voguing während vieler Jahre erforscht. Ich wollte wissen, was der theoretische Unterbau von Voguing ist, wie die Verfahren und Prozesse funktionieren, wie die Performativität – und das wende ich an, wie ich den theoretischen Unterbau des postmodernen Tanzes anwende. Ich war auch nie ein postmoderner Tänzer. Voguing überführt Mode-Bewegungen in Tanz. Ich habe ein ähnliches Verfahren in meinen Arbeiten angewandt, habe die Bewegungen auf dem Laufsteg studiert und in Tanz überführt, aber nur als Modell, nicht um dieselben Bewegungen zu kreieren. Später haben wir Voguing auch zitiert und offensichtlich zitiert, gewissermassen in Anführungszeichen. Aber das ist in meinem Werk selten. Ich habe immer gehofft, in meiner Arbeit Voguing und den Einfluss, den es auf mich hat, zu ehren. Aber ich habe nie vorgegeben, dass ich Voguing oder die Community repräsentiere. Ich zeige Achtung.“
Seine choreografische Laufbahn begann 1999 in der Judson Church mit einem kurzen Stück, das, hat man den Titel fertig gelesen, schon fast zu Ende gespielt ist: „It is Thus From a Strange New Perspective That We Look Back on The Modernist Origins and Watch It Splintering into Endless Replication“. Der Titel stammt aus dem Essay „The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths“ von Rosalind E. Krauss. Harrell bediente sich damals der Mittel aus der Tradition um das Judson Dance Theater, arbeitete mit alltäglichen, minimalen Bewegungen, die aber von Voguing gefärbt waren.
1998 war Trajal Harrell nach New York gekommen, um hier seine Tanzstudien weiterzuführen. Geboren wurde er in Douglas, Georgia. Er wollte erst Schauspieler werden, begann sich aber ganz dem Tanz zu widmen, studierte in Rhode Island und am San Francisco City College, schliesslich an verschiedenen Schulen in New York. Da nahm ihn ein Freund, der für die Organisation Gay Men’s Health Crisis (GMHC) arbeitete, mit zu einem ihrer Bälle.
Zu jener Zeit hatte er eine Residenz am New Yorker Movement Research. Diese berechtigte ihn zu zwei Vorstellungen in der Judson Church.
So entstand das kurze Stück mit dem langen Titel und der überraschenden Reaktion des Publikums. Trajal Harrell begann die Ballrooms näher zu studieren. Die Gänge über Laufstege, imaginäre und imaginiert reale, diese Welt von Kleidern, Glitzer und Glamour, die Verbindung von Alltagsgang und Wunschgang boten ihm unendliche Möglichkeiten zur Bewegungsforschung. Die Tatsache, dass die Voguing-Bewegung wie die Bewegung des postmodernen Tanzes in den 1960er Jahre entstand, bewegte seine historische Vorstellungskraft: Was wäre geschehen, wenn Verrückte aus der Voguing-Szene sich stadtabwärts ins Greenwich Village zu den Judson Church Leuten begeben hätten?
Die Serie „Twenty Looks or Paris is Burning at The Judson Church“ entstand, deren Stück „(M)imosa“ besonders rege tourte. „(M)imosa“ ist Parodie, Zitat und Aneignung, Persiflage, Drama und Trash, Spiel und Lüge in einem. Cecilia Bengolea, François Chaignaud, Marlene Monteiro Freitas und Trajal Harrell singen und tanzen wie Kate Bush, Prince, Shirley Bessie oder Trajal Harrell. Dann treten sie ans Mikrophon und behaupten Mimosa Ferrera zu sein. Indes, Mimosa Ferrera gibt es nicht – oder vielleicht doch?
Jérôme Bel 1998
Das verweist auf ein ikonisches Stück aus dem französischen konzeptionellen Tanz der 1990er Jahre. In „Le dernier spectacle“ von Jérôme Bel behaupten die vier Darsteller:innen, abwechslungsweise Andre Agassi, Susanne Linke, Hamlet und Jérôme Bel zu sein. Und an beide Stücke, „(M)imosa“ und „Le dernier spectacle“, erinnert der Anfang von „Monkey off My Back or the Cat’s Meow“, das 2021 in Schauspielhaus Zürich entstand. Hier zieht sich der Laufsteg durch die ganze Länge des Schiffbau-Raums und auf beiden Seiten richten sich die Zuschauenden auf die kommende Modeschau ein – auf Theater aus der Sicht von Anna Wintour gewissermassen. Da erhebt sich Trajal Harrell aus ihrer Mitte und behauptet Anna Wintour zu sein. Er/sie sei von Trajal Harrell gebeten worden, die Show zu eröffnen, was sie auch gerne tun würde, allein, Trajal Harrell wünsche, dass sie tanze. Wer lebe, könne auch tanzen. Sie gehe sich jetzt umziehen. Sie/er tritt ab, und Auftritt des Schauspielers Thomas Wodianka. Er sei Anna Wintour und von Trajal Harrell gebeten worden, die Show zu eröffnen, was er/sie auch gerne tun würde usw. usf.
Die Verdoppelung ist nicht nur der Übersetzung geboten – die Wiederholung ist Konzept wie auch die endlosen Gänge über den Laufsteg. Wieder und wieder drehen die Darstellenden in „Monkey off My Back or the Cat’s Meow“ ihre Runden, das Kleid jedes Mal neu, vor dem Körper gehalten, als Zeichen, dass, was hier so etwas wie Identität stiften soll, vollkommen austauschbar ist, und zwar blitzschnell, da ohnehin nur vorgehalten. Das Gehen auf der Linie, die Beine leicht gekreuzt, so dass der eine Fuss exakt vor den anderen gesetzt wird. Die einen wippen wie aufgeregte Ping-Pong-Bälle, andre watscheln wie Enten oder stampfen wie Trotzköpfe – die Grazie ist überschaubar.
Trajal Harrells Catwalks spielen mit Modeschau und Modewelt, gleichzeitig spielen sie mit dem Voguing Spektakel. Sie stellen das Spektakel der Modewelt bloss, indem sie es hysterisch unterwandern, spielen mit fliessenden, da fraglichen Identitäten, jonglieren mit den Ikonen der Tanzgeschichte und der Popkultur. Insofern könnte man Trajal Harrells Tanz als US-amerikanische Antwort auf den französischen Konzept-Tanz lesen. Doch anders als das Theater aus dem konzeptionellen Tanz, anders als der Tanz der US-amerikanischen Postmoderne verweigern sich Trajal Harrells Stücke nicht dem Spektakel – im Gegenteil, sie bringen das Spektakel zurück auf die Bühne. Gut verdaut indes. Modeschau, Modewelt, Voguing werden nicht einfach zitiert, wie Butoh in den bestem Stücken Harrells nicht einfach zitiert wird, auch nicht Loïe Fuller. Die Tänze der anderen, der Vorgängerinnen und Vorfahren – sie werden einverleibt und ausgespuckt als etwas Eigenes, das manchmal mehr, manchmal weniger Ähnlichkeiten mit Bewegungen der Alten und Anderen hat.
Trajal Harrell hat Butoh 2013 zu studieren begonnen, bei einem Stipendienaufenthalt in Japan. Nach dem „Twenty Looks“-Projekt war er auf der Suche nach etwas Neuem und wollte sich mehr ins Modespektakel vergraben. Auslöser waren die ersten Shows von Comme des Garçons von Rei Kawakubo und Yohji Yamamoto 1981 in Paris. Die schwarzen, asymmetrischen Gewänder sorgten damals für einen Aufschrei bei der Modepresse und wurden als Hiroshima Chic bezeichnet. Trajal Harrell fiel auf, dass die Modepresse ähnlich über die Kleider sprach wie die Tanzszene über Butoh. Und er fragte sich, ob Rei Kawakubo von Butoh beeinflusst war.
Was wenn? Eigentlich wollte er in Japan Rei Kawakubo treffen und sie fragen, doch dann begab er sich ins Archiv von Tatsumi Hijikata.
Mode von Rei Kawakubo auf dem Laufsteg und in “Scenario” von Merce Cunningham, 1997
Was folgte, hat sich meilenweit entfernt von „Twenty Looks or Paris is Burning at The Judson Church.“ Während einige Stücke aus der Serie „Twenty Looks“ schrill und laut daher kamen, während die Absicht so bemerkbar war, dass sie zuweilen verstimmte, sind die seit 2019 am Schauspielhaus Zürich entstandenen Stücke getragen und getränkt von einer tief melancholischer Weltsicht. Das Ritual des Catwalks ist zum Trauerritual geworden, das Defilee der Schönen und der schönen Kleider zum Trauermarsch.
“Juliet & Romeo”
Das fing bereits vor Trajal Harrells Zürcher Zeit an, mit den Stücken „In the Mood for Frankie“, 2016 in New York entstanden, und „Juliet & Romeo“, entstanden an den Münchner Kammerspielen 2017. Beide Stücke hatte er in seiner ersten Spielzeit 2019/20 nach Zürich gebracht, bevor er die Spielzeit 2020/21 mit „The Köln Concert“ eröffnete und erstmals das neue Schauspielhaus Zürich Dance Ensemble präsentierte. Dazwischen war das Schauspielhaus während Monaten geschlossen gewesen, wir waren mitten in der Covid-19-Pandemie.
“The Köln Concert” mit Trajal Harrell
„The Köln Concert” war Neuanfang und Wendepunkt zugleich. Zum ersten Mal stellte Trajal Harrell ein Musikstück ins Zentrum einer Produktion, „The Köln Concert“ von Keith Jarrett, zusammen mit vier Songs von Joni Mitchell. Und er schuf mit seinen sechs Mit-Tanzenden eine abstrakte Choreografie, ohne jeglichen Text, ohne Verweis, ohne Bild, mit nur sieben Klavierstühlen auf der Bühne und in Kleidern fast ausschliesslich in Schwarz.
Sieben Stühle für sieben Menschen, dazwischen Abstand. Trajal Harrell macht den Anfang, setzt sich auf die eine Bank, tanzt mit den Armen. Ondrej Vidlar, sein langjähriger Weggefährte, setzt sich auf eine andere und beide wiegen sie ihre Arme zu Joni Mitchells „The Last Time I Saw Richard“. Erst dann stossen die weiteren Tänzer:innen dazu. Eigentlich wäre im Frühjahr 2020 „The Deathbed of Katherine Dunham“ geplant gewesen, Teil der Trilogie „Porca Miseria“. Wir würden darauf bis zum Frühling 2022 warten müssen. Stattdessen hatte sich Trajal Harrell 2020 mit seinen Tänzerinnen und Tänzern auf eine Corona-konforme Reise begeben und in eine Musik hinein, die ihn schon vor Jahrzehnten elektrisiert hatte: Keith Jarretts legendäres „Köln Concert“ von 1975. Aber er hatte so viel Respekt vor der Musik gehabt, dass er zwanzig Jahre brauchte, öffentlich zu ihr zu tanzen, sagt er im Programmheft.
“The Köln Concert”
Es sei die Reduktion auf die Klavierbänke gewesen, die ihn schliesslich ermutigt hatte, sich das „Köln Concert“ vorzunehmen. Mit dem vierten Mitchell Song „Both Sides Now“ wippt Thibault Lac den Catwalk ein. Immer schön auf Halbspitze, als wären da Heels an den Füssen. Dann erklingt das berühmte Intro und nun geht der Mensch in Schwarz. Oder sitzt. Sie überschlagen ihre Beine, blicken lasziv ins Publikum oder stur vor sich hin. Einer hüpft nervös durch den Raum, eine andere erstarrt in antiker Pathos-Pose. Einzelne erheben sich zum Tanz, trippeln in kleinsten Schritten vor und zurück, kraftvoll im Fuss, während der Oberkörper in alle Richtungen kollabiert – besoffene Wilis im Morgengrauen.
Die Kleider bleiben länger auf dem Körper, die vielen bunten Smarties sind einem smarten Black gewichen. War das Corona-bedingt, wie damals kolportiert wurde?
„Nein, nein, nein. Die schwarzen Kleider in ‚The Köln Concert’ hatten nichts mit der Pandemie zu tun. Ich habe diese Göttinnen-Kleider vor zehn Jahren in einem Ausverkauf in Stockholm gefunden und sie aufbewahrt. Ich wusste, dass sie eines Tages wichtig sein würden. Es ging mir in ‚The Köln Concert’ um alte griechische Tänze und die Kleider kann man fast wie Togen tragen. Ich wollte das Stück in einer uralten oder vielleicht gar zeitlosen Sphäre ansiedeln. Wir beginnen in einer anderen Sphäre, gehen langsam in der Zeit zurück und weiter zurück, bis wir den Ort betreten, wo das „Köln Concert“ beginnt. Dann ändern wir die Sitzweise. Und diese Körper kommen heraus und es ist eine andere Atmosphäre. Die Kleider sind so geschnitten, dass sie endlose Formen und Silhouetten haben können. Sie verweisen auf eine andere Zeit und einen anderen Ort. Vielleicht ist es das alte Griechenland, vielleicht das alte Rom. Oder ein anderer Ort, den sich die Zuschauenden vorstellen. Das ist wiederum diese historische Vorstellungskraft – die wir gemeinsam anstellen. Das ist es, wohin ich arbeite.“
Maximilian Reichert in “Monkey off …”
Die Farben kehren zurück in „Monkey off My Back – or the Cat’s Meow (a piece for dancers and actors)“, Trajal Harrells bislang grösste Zürcher Produktion mit 17 Performer:innen. Hier durchkreuzt der Laufsteg nicht die Welt, die imaginierte. Er ist die Welt. Am Boden Mondrian, Orientteppiche, japanische Matten, Kitsch – darum herum wippen die Tänzer:innen und Schauspieler:innen zu einer Musikcollage mit Songs von Nina Simone, Mia Doi Todd, Laura Nyro, Joan Armatrading, Kompositionen von Claude Debussy und Steve Reich. Einige der zusammengesetzten Kostüme zitieren Kleider berühmter Modehäuser, einige sind Schürzen und die meisten werden zu Schürzen, da gar nicht erst angezogen, sondern nur vor den Körper gehalten. Collage, Fake Kleider, Fake Mode auf Fake Kunst.
Die Models ziehen ihre Linien, ein Fuss vor dem anderen, wippend, die einen nur mit den Beinen, andere mit dem ganzen Körper, die einen in High-Heels, andere barfuss in Phantom-Heels – ein Catwalk der Eiferer und Angestrengten. Hin und wieder erstarrt einer in Butoh-Pose. Seine Glieder verkrümmen sich, das Gesicht verzerrt sich, der Mund öffnet sich weit und hässlich. Der eine oder die andere schert aus. Einer kreist wie ein Derwisch in altrosa Tüll, andere üben Ports de bras und wiegen sich mit ausgebreiteten Armen, als würden sie von Leonardo DiCaprio auf der Titanic gehalten. Ungefähr in der Mitte des Stücks lesen einige der Schauspieler:innen die Unabhängigkeitserklärung der Vereinigten Staaten vom 4. Juli 1776 vor, während die anderen weiter tanzen. Und weiter und wilder. Bis, was hier gelesen wird, untergeht im zunehmenden Lärm der Revolution, im wilden Tanz und Tumult. Als müssten die Menschen hier und jetzt nicht nur der Erklärung Nachdruck verleihen, sondern sie zugleich in Frage stellen.
Alicia Aumüller
Hat ja auch nicht für alle gegolten. Die Sklaverei wurde in den USA erst 1865 abgeschafft, das Frauenstimmrecht erst 1920 eingeführt.
Die Gegenstimme erhebt sich zum Schluss. „I had to, like open the bruise up, and let some of the blood come out to show them“ – es ist die des 19-jährige Daniel Hamm der Harlem Six, im Loop von Steve Reichs „Come Out“. Zu dem Dokument rassistischer Polizeigewalt von 1966 drehen die Tänzer:innen in schwarzen Kleidern verbissen ihre letzten Runden. Und der Minimalismus, das Repetitive ihres Gangs grüsst die Anfänge des europäischen Minimalismus in Belgien, wo Anne Teresa De Keersmaeker 1982 ihr wegweisendes Stück „Fase“ zu Steve Reichs Komposition schuf.
Ende der kommenden Spielzeit wird das Intendantenduo von Blomberg/Stemann das Schauspielhaus Zürich verlassen. Der Interimsintendant Ulrich Khuon will das Schauspielhaus Zürich Dance Ensemble nicht weiterführen. Trajal Harrell aber möchte mit seinen Leuten gerne in Zürich bleiben, weil er sich hier zu Hause fühlt, weil sich um die Truppe eine eingeschworene Community gebildet hat. Aber auch, weil er als freier Tanzschaffender wohl Stücke wie „Monkey“ sonst nur schwer im Repertoire behalten kann. Zu gross, zu viele Leute, zu viele Requisiten. Es zu verlieren wäre sehr schade, ist „Monkey“ doch ein Paradestück für die interdisziplinäre Zusammenarbeit von Schauspieler:innen und Tänzer:innen.
Wird Trajal Harrell die Arbeit mit den Schauspieler:innen vermissen? Er zögert.
„Ich glaube an Demokratie im Tanz. Ich gehöre nicht zu denen, die denken, Tanz muss den standardisierten Ideen von Virtuosität folgen. Das Stück ‚Monkey off My Back – or the Cat’s Meow’ dreht sich um Freiheit und Demokratie. Seinen Reichtum schöpft es gerade aus den verschiedenen Körpern und den unterschiedlichen Fertigkeiten. Wenn alle Tänzer:innen wären, wäre das Stück nicht dasselbe. Die Zusammenarbeit von Schauspieler:innen und Tänzer:innen ist aber heikel. Ich will die Schauspieler:innen nicht ausschauen lassen wie Tänzer:innen zweiter Klasse. Es muss das richtige Stück sein.“
“It is Thus From a Strange New Perspective That We Look Back on the Modernist Origins and Watch it Splintering Into Endless Replication”, 1999 presented as “Hoochie Koochie”
Trajal Harral in “Das Haus von Bernard Alba”
Die meisten am Schauspielhaus Zürich produzierten Stücke sind Stücke des Dance Ensembles. Zuweilen mit einem einzelnen Gast aus dem Schauspiel, wie etwa Max Krause, der bereits in München und Bochum mit Trajal Harrell gearbeitet hat. So auch „Das Haus von Bernarda Alba“ nach der Tragödie von Federico García Lorca. Bernardas Haus ist ein Gefängnis von Frauen, verordnet durch die Mutter nach dem Tod des Vaters. Nur die Älteste der fünf Töchter darf heiraten, die anderen sollen acht Jahre lang im Haus bleiben und trauern. Die Jüngste aber gibt sich dem Bräutigam der Schwester hin und erhängt sich, weil sie glaubt, Bernarda habe diesen erschossen.
Trajal Harrells historical imagination hat ihn – und somit uns – ins Hause Dior der 1940er Jahre geführt. Damals gingen die Models nicht auf dem Laufsteg, sondern drehten sich in den exklusiven Salons in Griffnähe zum Publikum. Also wurde dieser Salon im Schauspielhaus nachgebaut, für ein exklusives Publikum auch hier. Indes schickt Trajal Harrell nicht den neusten Schrei auf Parade, sondern einfach nur den Schrei, schmerzverzerrt, stumm. Die Mode ist zappenduster. Schicke Ledergürtel werden zu Dreadlocks und wundersame Blusen zu Kopftüchern. Was immer an Pracht auf ihren Köpfen und Körpern zu finden ist, es drückt sie zu Boden.
“Das Haus von Bernard Alba”
Das Haus als alternative Familie aus der Voguing-Szene Harlems bietet Bernarda und ihrem Haushalt keinen Schutz. Die Frauen mögen erst zum Fado von Lula Pena noch ein bisschen Spass haben. Dann tritt Trajal Harrell auf und tanzt den Tanz der zitternden Finger. Klavier und Violine aus Giya Kanchelis „Time and Again“ übernehmen nun den Ton, und Butoh übernimmt den Tanz. Die Körper der Darsteller:innen krümmen sich, die Glieder nach innen verdreht, die Gesichter weiss bemalt, der Mund verzerrt, sabbernd. Butoh, der in den vorangehenden Arbeiten meist nur noch angedeutet wurde, wird hier zur inneren und äusseren Macht zugleich, eine Macht, welche die Menschen vor sich hertreibt, nicht als Zeichen unterdrückter Sexualität, sondern als Veränderung schlechthin.
Eingelaufen wird diese Modeschau im Hause Dior nicht von den schaurig-traurigen Models um Bernarda Alba, sondern von den „Petites Mains“, den unbesungenen Heldinnen der Haute Couture. Sie zeigen die Stoffe und Spitzen, dann treten Bernardas Töchter auf und überführen die Eleganz in die Gothic-Szene.
“Maggie the Cat” mit Helan Boyd Auerbach
Die Verschiebung des Fokus ist Programm. In „Maggie the Cat“ lässt Trajal Harrell die Diener:innen aus Tennessee Williams’ Drama über eine verlogene Südstaatenfamilie auftanzen. Sie tragen verschiedene Haushaltgegenstände über die Bühne: Duvets, Kissen, Kleider. Während der Choreograf und Perle Palombe von der Seite her als Big Mama und Big Daddy das Tun antreiben. Und irgendwann gehen die Performer:innen durch eine Kiste mit Farbe und hinterlassen braune Fussabdrücke auf dem weissen Boden – als Footprint afroamerikanischer Geschichte gewissermassen.
Will Trajal Harrell so Begebenheiten und Dinge ins Licht rücken, die wir normalerweise überlesen?
Er möchte, dass die Menschen an das Unmögliche glauben, sagte Trajal Harrell 2017 gegenüber dem Londoner ‚Evening Standard’ anlässlich seiner Ausstellung „Hoochie Koochie“ in der Barbican Gallery. Wie meinte er das? Der Satz stamme nicht von ihm, sondern von der kubanischen Künstlerin Tania Bruguera – er beruft sich auf den häufig zitierten Satz „A lot of people know it’s impossible … but the impossible is only impossible until somebody makes it possible.“
„Ich hörte Tania Bruguera sagen, es gehe in ihrer Arbeit um das Unmögliche. Und ich dachte: Das ist es, das Künstler:innen tun können. Ich glaube nicht, dass Kunst alles ist. Wenn wir Krebs haben, braucht wir einen Arzt. Aber Kunst kann unsere Hoffnung am Leben halten, dass wir eines Tages Krebs heilen können. Die Menschheit braucht Glaube und Hoffnung. Zum Beispiel hätte ich mir nie vorstellen können, dass wir einmal in einer Welt leben würden, in der wir Genderfragen diskutieren und Gender neu zu denken versuchen, wie wir das heute tun. Es gäbe da viele andere Beispiele. Kunst kann in unser Nervensystem eindringen und unser rationales Denken durcheinanderwirbeln, kann unsere Sinne durchschütteln und uns Dinge denken lassen, die wir möglicherweise bisher nicht gekannt haben, und wir fangen an, an Dinge zu glauben, für die wir noch keine Sprache haben. Kunst lässt uns das Unmögliche glauben. Wie wir daran glauben müssen, dass der schreckliche Krieg in der Ukraine ein Ende finden wird, auch wenn wir uns nicht vorstellen können wie. In meiner Arbeit suche ich immer nach Unmöglichkeiten. ‚The Romeo’ ist eine davon, wir wissen ja, dass dieser Tanz nicht möglich ist.“
„The Romeo“, Trajal Harrells jüngste Zürcher Arbeit, ist die Vision von einem Universalitätstanz, der über die Generationen hinweg von Familien und Freund:innen weitergegeben wurde. So erklärt Harrell in den Q&A in einem Flyer, der dem Publikum vor der Vorstellung verteilt wird: Alle können diesen Tanz tanzen, auch wenn er sich im Lauf der Zeit in verschiedenen Kontexten verändern mochte. Man brauche bloss seine Nachbarn oder Verwandte zu fragen, vielleicht würden die ihn vormachen. „The Romeo“ ist ein einfacher Tanz geworden, einfacher als viele der Tänze aus den vorhergegangenen Stücken. Und er ist deutlich fröhlicher als die Trauermärsche auf dem Laufsteg in „Monkey off my Back …“, „Deathbed“ und im Salon des Hauses der Bernarda Alba.
„’The Romeo’ ist durch die ganze Welt gereist und eine totale Erfindung. Wir kommen auf dieser Linie zusammen. Und die Leute sind berührt und glauben an etwas. Und dieses Gefühl tragen wir in die Welt hinaus und das mag uns verändern und den Menschen die Energie geben, etwas zu tun. Das ist der kleine Beitrag, den ich als Künstler leisten kann.“
Was folgt als Nächstes? Welche Themen brennen Trajal Harrell neben Genderfragen und dem Vermächtnis des Kolonialismus so in den Füssen, dass er sie auf die Bühne bringen will? Schwäche.
„Ich interessiere mich für Schwäche. Das kommt von meinen Butoh-Forschungen. Wie stellen wir Schwäche dar? Wie repräsentieren wir die Schwachen, die Verletzlichen? Und zwar nicht nur psychisch Geschwächte. Sondern, Leute, die schwach sind und nicht über genügend Belastbarkeit verfügen, durch das Leiden zu kommen. Ich versuche dem in meinem Tanz Raum zu geben. Im Tanz geht es meistens um Stärke, um zu zeigen, wie stark man ist, wie gut man etwas kann. Was passiert, wenn man seine Schwäche zeigen muss? Das interessiert mich im Moment.“
