Die Freiheit des Theaters wird auf der Straße getanzt

In Iran weiß jedes Kind, dass das Theater ein Dialog ist zwischen Menschen, Kunstschaffenden und dem Staat. In Iran tut man so, als wären es drei unterschiedliche Wesen: das Volk, die Kunst, die Macht. Hier möchte ich die kurze Geschichte eines gewaltigen Missverständnisses erzählen, die so exemplarisch nur in Iran erzählt werden kann. Es ist die Geschichte, wie ein Staat das Theater übernimmt, um das Publikum gegen die Kunst aufzubringen.

Es ist eine tragische Geschichte. Sie beginnt mit der Erfindung des Theaters aus dem Geist der Aufklärung. Und endet mit der Zerstörung der Kultur, der Zerstörung der Öffentlichkeit und folglich des Staats. Dabei ist das Theater nicht gegen den Staat. Theater ist nur grundsätzlich gegen Tyrannei.

Laut Gesetz hat der Staat kein Recht, Theater zu produzieren, sondern er soll das Theater unterstützen. Dass in Iran immer mehr Druck von verschiedenen Institutionen und Positionen auf das Theater ausgeübt worden ist, unterstreicht zunächst nur, dass das Theater mit ideologischen Positionen konfrontiert ist. Genau sie sind sein Problem. Vom harmlosen „Theater als Ausdrucksmittel“ über ein „Theater mit politischen und sozialen Themen” zu einem „Theater als Gesellschaftskritik“ ist es je nur ein kleiner Schritt. Schon wird dem Theater unterstellt, dass es gefährlich sei, so, wie dies auch der Frau unterstellt wird. So wie Frauen sich derzeit der polizeilichen „Führung der Frauen“ entledigen, von der „Gesht Irshad“, der Führungspatrouille, die Recht und Sitte kontrolliert, gerät auch das Theater zunehmend in Gefahr. Wer immer sich der Kontrolle entzieht, ist eine Gefahr. Sagt der Staat.

Die Zensur zwang das iranische Theater dazu, sich nur in allegorischer oder ironischer Ästhetik auf das Leben und die Realität zu beziehen. Um nicht gefährlich zu wirken. Während das Theater im Grunde nichts weniger ist als ein gesellschaftliches Ereignis, wird es dank Verboten und Einschränkungen dazu gereizt, Verbote und Einschränkungen zu umgehen. Damit wird es notgedrungen politisch. Wie alle Menschen, die nicht unterdrückt und entwertet werden wollen.

Die Geschichte des iranischen Theaters, scheint es, ist eine Geschichte der Zensur und der Polizei. Beide sind angesehen als Lehrmeister der Gesellschaft. Beide, Zensur und Polizei, sind hervorragende Instrumente, das Recht durchzusetzen. Das Theater aber, war es nicht von Anfang an dazu gedacht, genau diese Rolle des Lehrmeisters selbst zu spielen? Es wollte Zeitung und Informant, Pädagoge und Unterhalter sein, als ein gesellschaftliches Ereignis, das von der Straße kam und das man nun – aktuell – wieder auf die Straße gesetzt hat.

Warum steht das Theater unter Aufsicht von Erziehungsberechtigten, die es mit einem Handstreich entmündigen können? Warum marginalisiert eine Gesellschaft ihre Kulturschaffenden, wenn nicht deshalb, um die gesamte kulturelle Macht nur auf diese einen Schultern zu heben, die des Staates selbst? Wann sind die Hüter der Kultur wieder die Kultur- und Kunstschaffenden selbst?

Die Konstitutionelle Revolution in den Jahren 1901 bis 1906 führte zur Gründung des ersten nationalen Parlaments in Iran, das diese damals neue Idee mit unterstützte. Theater als ein soziales Instrument mit erzieherischen Aufgaben – das schien ganz im Sinne der europäischen Aufklärung zu sein. Die Dar al-Funun-Schule wurde ein Zentrum unter Hassan Moghaddam (1898-1925, nicht zu verwechseln mit dem „Vater“ des iranischen Raketenprojekts). In einer Rede über das Theater hob er die Notwendigkeit hervor, dass „in Ländern, in denen die Menschen die Bedeutung von Freiheit noch nicht verstehen und es noch nicht die Freiheit gibt, die Wahrheit ausdrücken zu dürfen, das Theater eines der wirksamen Instrumente ist, um die Augen und Ohren der Menschen zu öffnen und neue Gedanken in ihre Köpfen pflanzen zu können.“ Theater sei von entscheidender politischer Bedeutung für die Bildung und die Meinungsfreiheit der Bevölkerung.

Theater sei das Instrument für die öffentliche Aufklärung. Betont man seine gesellschaftliche und kritische Funktion, ist das Theater dazu in der Lage, die Verhältnisse analytisch zu betrachten, auf die Zustände im Land und auf das Dasein des Menschen zu reagieren. Schon Mirza Fateh Ali Akhundzadeh betonte im 19. Jahrhundert diese Rolle des Theaters als ein Werkzeug, um das kritische Denken des Publikums zu rühren, als ein Instrument, das besser sei als Ermahnungen und Predigten, weil die Kunst des Theaters den Geist wecke und das Denken anstachele.

Von wesentlicher Bedeutung seien nur der Inhalt, der Text, die Botschaft, die Rhetorik. Iranisches Theater wird bis auf den heutigen Tag als eine sprachliche, textorientierte Kunst verstanden. Der Körper spiele keine Rolle.

Als kurz nach Ende des Ersten Weltkriegs 1918 Iran zu einem Schlachtfeld russischer, britischer und osmanischer Besatzer wurde, begann eine Hungersnot, die zum Tod fast eines Drittels der Bevölkerung führte. Die osmanische Regierung schlug den Aufstand der Nomadenstämme in Buschehr, Khuzestan, Fars, Kurdistan und Kermanshah nieder. Das Parlament, damals noch in Isfahan, wurde aufgelöst und zog nach Teheran. Pest und Typhus traten auf. Es kam zu zahlreichen Aufständen gegen die Aggressoren. Sie schufen die Grundlage für den Putsch 1920 von Reza Shah Khan, dem späteren Oberbefehlshaber der Armee. Nach dem Fall der 130 Jahre alten Qajar-Herrschaft und dem Aufstieg der Pahlavi-Herrschaft im Jahr 1925 erholte sich unter dem Eindruck der Moderne und der nationalen Verwaltung auch das Theater: Nun war es endgültig ein staatliches Bildungsinstrument.

Mit dem Ende des Zweiten Weltkriegs und dem Abzug der Besatzer war es zum ersten Mal möglich, Parteien zu gründen. Auch iranische Theaterleute konnten sich nun frei mit den Theaterformen ihrer Wahl beschäftigen. Ihnen ging es nach wie vor um soziale Fragen und Ideen, wie ein kritisches Theater ein politisches Theater sein könnte. Einer der Protagonisten dieser Zeit war Abdul Hossein Noushin (1907-1971). Als erste Iraner studierte er in Frankreich Theater, am Konservatorium von Toulouse, und übersetzte die Moderne des Theaters, adaptierte und inszenierte es in Iran. Er war Mitglied der marxistisch geprägten Tudeh-Partei und versuchte sich an einem entsprechend kritischen Theater im Dienste der Werktätigen.

1951 wurde Mohammad Mossadegh (1882-1967) Premierminister. In seiner Amtszeit von zwei Jahren, bis zum nächsten Putsch am 18. August 1953, gingen die Iraner mehr denn je mit politischer Ambition auf die Straße. Parteien wurden neu aktiviert. Gewerbe- und Kunstinstitutionen arbeiteten und produzierten frei. Der direkte Kontakt Mossadeghs zum Volk war ein Novum. Menschen begannen sich wieder für Partei, Zeitung und Theater zu interessieren. Mossadegh präsentierte das Programm einer „Wirtschaft ohne Öl“ nach dem Beginn des britischen Embargos gegen Iran. Die demokratischen Rechte wurden ausgeweitet, damit einhergehend nahm die Zahl der politischen Aktivisten zu. Es gab erstmals Rechtsfreiheit, etwa das Unabhängigkeitsgesetz der Rechtsanwaltskammer. Es gab eine Sozialversicherung für Arbeitnehmer. Die Pressefreiheit wurde gewährt, ebenso die Versammlungsfreiheit. Mossadegh suchte nach Lösungen, um die unteren Klassen der iranischen Gesellschaft zu stärken und eine Mittelklasse entstehen zu lassen. Was Mossadegh über den Zusammenhang zwischen der politischen Unabhängigkeit des Landes und der politischen Willensfreiheit sagte, nahm das Theater dankbar auf. Denn „Freiheit“ und „Recht“ als nationale Forderung der Iraner waren bislang immer wieder diskreditiert worden. Freiheit sei gleichbedeutend mit Chaos und ein Hindernis für die Stabilität des Rechtsstaats. Despotie sei besser als jedes Chaos. So hieß es. Das Fehlen einer Ahnung dessen, wie Freiheit aussieht, droht immerzu die Tyrannei zu legalisieren, die bürgerliche Freiheiten als abnormal bezeichnet.

Obwohl die Erfahrung der Freiheit und nationalen Unabhängigkeit nur kurz war, führte sie zu einer Stärkung des Theaters und seiner intellektuellen Unterstützer. Wann immer der Ruf nach Freiheit und Identität aufkam, hatte dieser Ruf direkten Einfluss auf die Haltung der Menschen zu ihrem Theater.

Als 1962 durch die Reformen des Schahs, der sogenannten weißen Revolution, der Boden für eine Expansion der iranischen Mittelklasse geschaffen wurde, ging es aufwärts. Es kam zum Anstieg der Stadtbevölkerung, des Bildungsniveaus und des gesellschaftlichen Wohlstands. Zwischen 1969 bis 1979 gab es erstmals auch eine Tendenz zu neuen Aufführungsformen, in denen nicht die Aufführung des Textes und dessen Kritik das zentrale Mittel des Theaters war, sondern die Form der Darstellung und die Atmosphäre der Aufführung selbst. Diese Randströmung des Theaters, auch postdramatisch genannt, wurde abgelehnt, gerade auch von linken und marxistischen Gruppen. Von der Hoffnung, „das Theater sollte thematisch politisch sein“, wurde nicht weiter abgewichen.

Abgesehen von beliebten Komödianten, den Lalezaris, sind die Gruppen auf den Bühnen der Regierungstheater mal linksgerichtet, mal liberal und manche haben keinerlei politische Neigungen. Alle diese Gruppen teilen miteinander jedoch diese eine Überzeugung, das die Aufführung eines Theaterstücks ein gesellschaftliches Thema klar zum Ausdruck bringen müsse. Und genau diese Klarheit dient der Zensur als ihre Grundlage: denn Zensur braucht eine textbasierte und logische Methode. Beide Seiten teilen dieselbe Idee: Das Theater muss ein Text sein.

Theater so zu betrachten, hat vor allem den Vorteil, ein Theater kontrollieren zu können. Um Zensur zu vermeiden, kamen einige Theatergruppen lediglich zur Einsicht, ausländische Stücke aufzuführen, in denen nicht-iranische Charaktere solche Konflikte zu haben scheinen, die Iran nicht betreffen. Auch wenn sie ein Thema der Zeit waren.

Mit der Islamischen Revolution 1979 und dem Wandel von der Monarchie zur Islamischen Republik gehen eine Kulturrevolution und die Schließung der Universitäten einher. Bis April 1980, sechzehn Monate lang, gab es eine kurze Freiheit für Theatergruppen, insbesondere für solche, deren Komödien die Monarchie verspotteten, die Dramen über den Schrecken des Sicherheitsapparats der Vorgängerregierung aufführten, und solche, die Revolutionäre und Helden verehrten. Erstmals gab es eine Königstötung auf der Bühne, „Der Tod von Yazdgerd“, geschrieben und inszeniert von Bahram Bayzaei. Nie zuvor war es erlaubt, den König auf der Bühne sterben zu lassen. Auch „Macbeth“ von Shakespeare gehörte stets auf die Liste verbotener Theaterstücke. Nun also durfte gemordet werden. Diese explosive Freiheit hatte das iranische Theater zuvor nur nach der konstitutionellen Revolution und in den Jahren 1941 bis 1948 während der Amtszeit von Mohammad Mossadegh bis zum Putsch vom 18. August 1953 erleben dürfen.

Freiheit meint: Freiheit in der Themenwahl. Soweit ich weiß, gab es in diesen 16 Monaten in Teheran nur eine einzige Inszenierung, die sich die Freiheit wirklich nahm. Die Performance, die nicht in einem herkömmlichen Theater stattfand, trug den Titel „Abbas Agha Kargar Iran National“ und wurde von Saied Sultanpour (1940-1981) inszeniert. Auch wenn Gegner die Aufführungen störten, waren sie die wohl progressivsten dieser Zeit, weil sie eine neue Beziehung zwischen Zuschauern und Aufführung herzustellen versuchten: mit einer frischen Erzählform, die mit echten Dokumenten arbeitete und jede Form von Fiktion vermied. Die Radikalität der Inszenierung wurde kaum bemerkt, da es in dieser kurzen Phase der Freiheit des Theaters nicht so sehr um ästhetische Erneuerung ging, sondern um die Forderung nach Gewerkschaften und Interessenvertreter des Theaters. Sie fehlen bis heute.

Während der Amtszeit von Akbar Hashemi Rafsanjani in den Jahren 1990 bis 1998, der Herrschaft der Technokraten, wurden Kultur und Theater keine Priorität mehr zugeordnet. Es war eine dunkle Zeit. Viele Theater waren geschlossen. In den wenigen, die dennoch öffneten, wurde gestört. Theaterschaffende wandten sich dem Fernsehen und Kino zu, um ihren Lebensunterhalt zu verdienen.

Die Regierungszeit von Seyyed Mohammad Khatami, 1998 bis 2005, ermöglichte abermals eine kurze Blütezeit. In acht Jahren wurden iranische Theatergruppen zu internationalen Festivals eingeladen und allererste gemeinsame iranisch-europäische Produktionen, so Helena Waldmanns „Letters from Tentland“, bereiteten den Boden für das Wachstum der Generation, die in den 1980er Jahren geboren, damals als Kinder auf den Schultern der Eltern ihre ersten Theatererfahrung gemacht hatten. Zu ihnen zählen Samne Zandingad, Panthea Panahi, Ali Asghar Dashti, Reza Tharvati, Amir Reza Kohestani (“Dancing on Glasses”), Golzar Hazfi, Hamid Pourazadi, Maryam Mohammadi, Ali Schams, Ashkan Khelnejad, Farzaneh Maidani, Mohammed Mosawat, Yusef Bapiri, Tanaz Tabatabai, Mortezi Ismailkashi, Pegah Tabsinejad, Mehdi Mashhur, Jaber Ramezani, Armin Javan, Ava Sharifi, Ramin Akbari, Hamed Asgharzadeh, Negar Javaherian, Shahab Agahi, Narges Behroozian, Bahar Katouzi, Kayhan Parkhemi, Tahereh Hezaveh, Shakiba Bahramian, Mohammad Reza Aliakbari, Keyvan Sarrashte, Mafham Nazhtshar, Shima Mirhamidi, Milad Shajreh, Hamed Rasouli, Majid Aghakarimi, Bita Kharstani, Jalal Tehrani, Mojtaba Karimi, Naghme Manavi, Golareh Raihani, Nazanin Zahra Rafiei, Homayoun Ghanizadeh, Saeed Behnam, Azadeh Ganjeh …

Sie alle verweigerten sich dem Mainstream des textbasierten Theaters und suchten nach einer neuen Körpersprache, neuen Aufführungsformen, einem neuen, atmosphärischen Austausch mit dem Publikum.

Aktuell schrumpft die Mittelschicht weiter, die Unterschicht verarmt. Was unter Ahmadinedschads Regierung begann, manifestiert und intensivierte sich ab Mitte 2021 in galoppierender Inflation, immer höheren Preisen und steigender Armut, aber auch im explosiven Wachstum der bürgerlichen Oberklasse. Während für die Mehrheit die Kaufkraft zur Befriedigung auch nur der Grundbedürfnisse auf ein Drittel absank, führte der international diskutierte Tod der iranischen Kurdin Mahsa Amini (2000-2022) nach ihrer Festnahme durch die Polizei im September 2022 dazu, überhaupt kein Theater mehr zeigen zu können. Stattdessen verwandelten sich die Straße im Zuge der iranischen Frauenbewegung und ihres Slogans „Frauen, Leben, Freiheit“ zum Ort der Protest-Performance. Die Straßen sind nun das Theater. Eine Politik, die die Kultur des Iran bis zur Unkenntlichkeit verzerrt und Künstlerinnen und Künstler bewusst ausgrenzt, musste unweigerlich zum Protest führen. In einen Zeitraum von 13 Jahren, von 2009 bis 2022, wurde dem Theater mit zunehmendem Druck verboten, sich über jegliche Probleme und Themen zu äußern, von denen die iranische Gesellschaft geplagt ist.

Die Schließung des Theaters ist konsequent das Ergebnis von staatlicher Zensur, auch von inkompetenten, ängstlichen oder ignoranter Kulturverantwortlichen mit zweifelhafter Geschmacksauffassung. Wie leben in einem solch instabilen, engen und stark zerbrechlichen kulturellen Umfeld, in dem die Rolle des Künstlertums in der iranischen Gesellschaft derart denunziert worden ist, dass nunmehr Ängste und Zweifel über die Notwendigkeit und das Wie und Warum von Theater geschürt werden konnten. Der iranische Frauenprotest hat dies nach dem Berufsverbot für Choreografinnen und Tanzkünstlerinnen im Februar 2022 sichtbar und bewusst gemacht: Das Problem ist nicht der Text. Das Problem ist: der Körper.

Die Forderung nach der Freiheit des Körpers in den Protest-Performances dieser Generation iranischer Männer und Frauen enthält eine klare Botschaft für die Zukunft: Die Forderung nach einem wahren Bild iranischer Frauen und Männer, auch und gerade auf der Bühne. Umstellt von Tabus und Verboten, war es gerade dem zwischen 1990 und 2000 geborenen Publikum kaum möglich, je überhaupt an einem Bühnengeschehen teilnehmen zu können. Für diese Generation gab es kein Amateurtheater, keine Möglichkeit eines Freiraums, keine Förderung, was weder Kulturvermittlern noch den Leitern kultureller Institutionen, selbst Fachleuten des iranischen Theaters bewusst war oder in ihre Verantwortung zu fallen schien.

Und wieder wütet bei diesen Protesten auch der Mob auf Seiten der Regierung und an der Seite der Polizei gegen die Protestierenden, aggressiv und ohne Verantwortung, wie schon vor hundert Jahren in Zeiten der despotischen Schahs. Vor ihren Augen erobern Bürgerinnen und Bürger die Straße mit Parolen und aktivistischen Performances, die auf keiner Bühne geduldet wären. Sie bringen die Politik direkt auf die Straße, als die einzige Arena, in der Menschen als Menschen auftreten können. Gerade für das Theater ist das ein Schock. Nie wieder wird es nach diesen Ereignissen von seinem Publikum verlangen können, sich zensierte Stücke und Körper in einem Theater anzusehen. Die Bühnen werden gezwungen sein, ihre Einstellung zur Gesellschaft und die Form und Art der Aufführung neu zu erfinden.

Es ist ein Zeichen für ein Ende und zugleich für einen Anfang. Wer heute die Proteste von Frauen und Jugendlichen im Iran und die Freiheit als Chaos bezeichnet, kehrt wissentlich oder unwissentlich zu einem Missverständnis über die Rolle des Theaters von vor 117 Jahren zurück. Aber es gibt Gerüchte: Die Beziehung zwischen Publikum und Theater wird sich verändern, neue Räume werden sich öffnen für menschliche Körper, politische Körper, soziale Körper, natürliche Körper, urbane Körper, moralische Körper, denkende Körper, poetische Körper, technologische Körper, stille Körper, sprechende Körper … für einen freien, für sich selbst verantwortlichen Kulturkörper.