Der Biss der Hundert-Schritte-Schlange

Stellen Sie sich vor, Sie fahren mit dem Hochgeschwindigkeitszug zwei Stunden von Taipeh nach Süden, steigen in einen Regionalzug um und nehmen zum Schluss ein Taxi die Bergstraße hinauf in den südlichsten Landkreis Taiwans, nach Pingtung – vorbei an Zuckerrohrfeldern und Betelpalmen –, bis Sie in einem Dorf namens Tjimur ankommen.

Zwischen traditionellen indigenen Schieferhäusern, lokalen Restaurants und Geschäften, die handgefertigte Glasperlen und Kunsthandwerk verkaufen, heißt Sie ein voll ausgestattetes professionelles Black-Box-Theater willkommen.

Im Inneren des Gebäudes fädeln Frauen aus dem Dorf Glasperlen auf – Teil eines Glasperlenbetriebs der Theaterfamilie, und eine Möglichkeit, damit sich die Gemeinschaft um dieses Tanzensemble herum finanziert.

Durch eine raumhohe Glaswand im hinteren Teil des Erdgeschosses sieht man sie, die Tanzenden, die in einem Raum proben, der nach Schweiß und Holz duftet.

Wer sind diese Paiwan? Eins der sechzehn offiziell anerkannten indigenen Völker Taiwans, die seit Jahrtausenden in den Bergen Südtaiwans leben. Außenstehende bezeichnen ihre traditionelle Sozialstruktur als „Hierarchie“ – weil ein Häuptling an der Spitze steht, unter ihm folgt der Adel, dann die Krieger und schließlich das einfache Volk – in absteigender Reihenfolge. Die Paiwan aber beschreiben ihre Gesellschaft nicht als Pyramide, sondern als eine Reihe konzentrischer Kreise.

Wie bei einer Pyramide fließt die Macht zwar nach unten – von denen, die sie haben, zu denen, die sie nicht haben. In konzentrischen Kreisen jedoch sitzt der Häuptling (mamazangilan in der Sprache der Paiwan) im Zentrum. Die Position des Häuptlings ist in erster Linie keine des Privilegs, sondern der Verantwortung: Er verwaltet das Land, die Flüsse und die Jagdgründe der Gemeinschaft; er verteilt die Ernte, damit für die Schwächsten gesorgt ist; er nimmt persönlich an den Zeremonien des Lebens jeder Familie im Dorf teil; er schlichtet Streitigkeiten und verhandelt mit benachbarten Gemeinschaften. Im Gegenzug leisten die Mitglieder der Gemeinschaft die Arbeit und geben einen Teil ihrer Ernte ab. Es ist ein wechselseitiger Austausch – eine Verpflichtung, keine Ausbeutung. Ein Paiwan-Häuptling, der sein Volk nicht beschützt und versorgt, erfüllt seine Aufgabe nicht; das Zentrum behält nur, wer sich aktiv um jeden Ring um sich herum kümmert. Diese Position geht immer an das erstgeborene Kind über, unabhängig vom Geschlecht – die älteste Tochter einer Häuptlingsfamilie trägt genau dieselbe Autorität und Verpflichtung wie ein erstgeborener Sohn.

Diese vielschichtige soziale Ordnung – in der ein Rang nicht nur vererbt, sondern sichtbar getragen, zur Schau gestellt und weitergegeben wird – hat zu dem geführt, was viele als die aufwendigste materielle Kultur unter den indigenen Völkern Taiwans betrachten. Da der Status in der Paiwan-Gesellschaft für die gesamte Gemeinschaft erkennbar sein muss, sind auch die edelsten Gegenstände keine Dekorationen, sondern Statements: Jedes Stück ist ein Zeichen dafür, wo eine Person innerhalb der Kreise steht und was sie den Menschen um sich herum schuldet.

Die Paiwan-Kultur zeichnet sich durch ihren materiellen Reichtum aus: Nirgendwo ist dies deutlicher als bei den drei heiligen Gegenständen, den „Drei Schätzen der Paiwan“ – das alte Keramikgefäß (reretan, 古陶壺), das Bronzemesser (tikuzan ni tagaraus, 青銅刀) und die Glasperle (qata, 琉璃珠) –, die als Symbole für Adel, die Macht der Ahnen und den Status als Häuptling dienen. Man glaubt, dass das alte Keramikgefäß die Geister der Vorfahren beherbergt und als unersetzliches Familienerbstück von Generation zu Generation weitergegeben wird.

Das Bronzemesser ist eine zeremonielle Klinge, die von Häuptlingen und Kriegern als Zeichen ihres Ranges und zu ihrem Schutz getragen wird; sein Griff ist oft mit dem Rautenmuster der Hundert-Schritte-Schlange verziert. Die Glasperle ist vielleicht das aufwendigste der drei Objekte – handgefertigt in Mustern, von denen jedes seinen eigenen Namen und seine eigene Bedeutung hat, und die bei Hochzeiten und Zeremonien zwischen Familien als Zeichen der Abstammung, des Bündnisses und des Segens ausgetauscht wird.

Die Paiwan stellen diese Perlen seit Jahrhunderten in Designs von außergewöhnlicher Spezifität her: etwa die „Pfauenperle“, ein Muster aus blauen, weißen und roten konzentrischen Kreisen, dem die Kraft der Liebe, der Gesundheit und tiefer Freundschaft nachgesagt wird; oder die „Kriegerperle“, gekennzeichnet durch die rautenförmigen Schuppen der Hundert-Schritte-Schlange. Sie sind keine Dekoration oder Museumsstücke, sondern lebendige Träger der Paiwan-Identität – bei Zeremonien stets präsent, werden sie in den Familien weitergegeben und am Körper getragen.

Allgegenwärtig wie der Herzschlag aus der Mythologie der Paiwan ist die Hundert-Schritte-Schlange (vulung, 百步蛇). Benannt ist sie nach dem Volksglauben, dass ihr Gift so stark sei, dass eine Person, die gebissen wird, innerhalb von hundert Schritten tot umfällt. Die Hundert-Schritte-Schlange ist in der Kosmologie der Paiwan nicht nur ein gefährliches Reptil, sondern zugleich ihr zentraler Schöpfungsmythos: Am Anfang stieg die Sonne auf die Erde herab und legte zwei Eier in eine Keramikschale. Bevor sie wieder ging, beauftragte sie die Hundert-Schritte-Schlange, diese zu bewachen. Als die Eier schlüpften, kamen der erste Mann und die erste Frau hervor – die Urvorfahren des Paiwan-Adels.

Das Schuppenmuster der Schlange – sich exakt wiederholende geometrische Rauten – sind ein Grundmotiv der visuellen Kunst der Paiwan: geschnitzt in Hauspfosten, eingewebt in Textilien, in den Ton zeremonieller Töpfe gepresst, in die Griffe von Bronzemessern eingraviert. In der traditionellen Paiwan-Kultur gehört das Hundert-Schritte-Motiv ausschließlich den Adels- und Häuptlingsklassen – als Zeichen der Abstammung von den von der Sonne auserwählten Eiern. Wenn man dieses Rautenmuster auf dem Kostüm eines Tjimur-Tänzers oder in ein Bühnenbild geschnitzt sieht, folgt dies keiner gestalterische Entscheidung. Sie entspricht dieser kultureller Genealogie.

Sieht man ein Keramikgefäß in einer Tjimur-Aufführung – und das wird man, in „Ljuzem’s Walk“ und anderen Stücken –, sieht man die Wohnstätte der Ahnengeister – das Zuhause, in das die Toten zurückkehren und der Ort, von dem aus neues Leben entsteht. Es taucht bei Geburten, Hochzeiten und Beerdigungen auf. Die wertvollsten Gefäße werden über Generationen hinweg weitergegeben. Sie sind so unersetzlich wie die Glasperlen. In der Welt der Paiwan ist ein Keramikgefäß nie nur ein Topf. Es ist die gesammelte Präsenz all derer, die vor uns kamen, und sie stehen den Lebenden bei, wenn die sich diesem Gefäß mit gebührendem Respekt nähert.

Das Tjimur Dance Theatre (蒂摩爾古薪舞集) wurde 2006 von Ljuzem Madiljin (路之·瑪迪霖) gegründet. Sie ist die künstlerische Leiterin, die Geschäftsführerin, die kulturelle Hüterin und – inoffiziell – die Person, die niemand aus dem Ensemble enttäuschen will.

Als Ljuzem Madiljin 2006 das Tjimur Dance Theatre gründete, tat sie etwas grundlegend anderes, auch wenn es oberflächlich – Angehörige des indigenen Paiwan-Volkes tanzen auf internationaler Bühne – zunächst fast gleich aussah. Tjimur ist eine zeitgenössische Tanzkompanie, kein kulturelles Schaufenster. Ein kulturelles Schaufenster präsentiert die Tradition als ein fertiges Objekt: Seht her, konserviert wie in Bernstein und bereit für eure Bewunderung. Eine zeitgenössische Tanzkompanie behandelt die Tradition als lebendiges Material: Hier ist unsere Herkunft, das ist, was wir mit ihr machen, und hier konfrontieren wir sie mit der Gegenwart im Dialog mit der Welt. Die Familie Madiljin glaubte immer, dass ihr Dorf auf Bühnen gehört, die weit von diesem Dorf entfernt sind – doch hatte die nächste Generation eine andere ganze Vorstellung davon, unter welchen Bedingungen es in die Welt gelangen soll.

Als Ljuzem nach ihrer Ausbildung zur Profi-Tänzerin in der Stadt Tainan wieder nach Hause kam, um hier in Tjimur (die chinesische Sprache nennt das Dorf Timur) diese professionelle Tanzkompanie zu gründen, gab es in Taiwan noch nicht diese Mode der „Rückkehr zu den indigenen Wurzeln“. Ljuzem Madiljin hat diesen Trend bereits Jahre zuvor gesetzt, bevor die Wertschätzung des Indigenen zu einer nationalen Angelegenheit auswuchs. Baru, ihr Bruder, studierte unterdessen an der Nationalen Universität der Künste in Taipeh – wo Lin Hwai-min, der Gründer des bekannten Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan, dieses Tanzprogramm ins Leben gerufen hatte – und kehrte ebenfalls nach Hause zurück.

Eine professionelle Tanzkompanie in einem abgelegenen Bergdorf zu leiten, ist eine extreme Herausforderung. Es gibt kein spontanes Publikum und keine Infrastruktur, etwa benachbarte Veranstaltungsorte und Galerien, die eine lokale Szene so erzeugen, wie man sie in Taipeh oder Paris vorfindet. Nichts ist schon da, schon gar nicht talentierte Tanzschaffende – die in der Stadt leichter Arbeit finden. Sie davon zu überzeugen, mit einem in die Berge zu kommen, bedarf eines ziemlich guten Angebots: Was Tjimur bietet, ist eine klare, in zwanzig Jahren gewachsene künstlerische Identität, eine Vollzeitstelle im Wald und beeindruckende internationale Tourneen.

Das Ensemble trat beim Edinburgh Fringe, dem Festival Internacional Cervantino in Mexiko, dem GUIdance-Festival in Portugal, dem Festival Off Avignon in Frankreich, der Dance in München sowie anderen Bühnen in Asien, Europa und Amerika auf – bis heute gab es 200 internationale Auftritte, die dazu führten, dass die Gruppe schon siebzehn Jahren in Folge als eine der „Top Performing Arts Groups“ in Taiwan ausgezeichnet wird – eine staatliche Anerkennung, die sowohl finanzielle Unterstützung als auch Prestige mit sich bringt.

Das Schuppenmuster der Schlange – sich exakt wiederholende geometrische Rauten – sind ein Grundmotiv der visuellen Kunst der Paiwan: geschnitzt in Hauspfosten, eingewebt in Textilien, in den Ton zeremonieller Töpfe gepresst, in die Griffe von Bronzemessern eingraviert. In der traditionellen Paiwan-Kultur gehört das Hundert-Schritte-Motiv ausschließlich den Adels- und Häuptlingsklassen – als Zeichen der Abstammung von den von der Sonne auserwählten Eiern. Wenn man dieses Rautenmuster auf dem Kostüm eines Tjimur-Tänzers oder in ein Bühnenbild geschnitzt sieht, folgt dies keiner gestalterische Entscheidung. Sie entspricht dieser kultureller Genealogie.

Falls Sie die Kompanie noch nie live gesehen haben, so ungefähr sieht eine Performance aus: Das Licht verlöscht. Die Tänzer beginnen zu summen – nicht ganz zu singen, es ist etwas Tieferes, Innerlicheres, ein Klang, der direkt aus der Brust zu kommen scheint. Ihre Körper beginnen sich in Reaktion auf diesen Klang zu bewegen, als wäre es die Stimme, die sie antreibt. Sie stampfen auf den Boden – nicht aggressiv, eher zusammen mit der Schwerkraft, als würde die Erde sie nach unten ziehen. Sie sind geben dieser Kraft nach, dann schnellen sie wieder empor, wie damit einverstanden, dass es ihnen geschieht.

Sie halten sich an den Händen und bewegen sich im Kreis. Das wirkt es wie ein Atem im Kollektiv – das Ein- und Ausatmen aller ist so subtil aufeinander abgestimmt, als würde die Gruppe ein einziges Paar Lungen teilen. Wenn sie springen, läuten die Glöckchen und Metallverzierungen an ihren Kostümen wie zur Interpunktion ihrer Sprünge. Wenn sich Formationen verschieben – vom Kreis zur Linie, von der Linie zur Gruppe –, fühlt es sich weniger choreografiert an, eher wie gesteuert von einer gemeinsamen inneren Logik.

Und diese Logik gibt es auch. Bevor sich  nur ein Glied rührt, singt eine Stimme – ein Gesang. Er erscheint wie eine Anweisung. Der Körper lauscht dem Lied und übersetzt. Der Puls des Gesangs wird zum Puls des Schritts; der Atem zwischen den Phrasen wird zum Atem zwischen den Bewegungen. Tanz illustriert nicht die Musik. Tanz ist, was die Musik in dem Moment bewirkt, wenn sie in den Körper eindringt. Die Bewegung wird vom Atem angetrieben. Der Atem motiviert die Glieder. Dieses Bewegungsvokabular – die Tjimur-Technik – haben Ljuzem und Baru Madiljin fast zwanzig Jahre lang gemeinsam entwickelt: verwurzelt in den zeremoniellen Bewegungen und Ahnenliedern der Paiwan, reduziert und neu aufgebaut mit den Mitteln des zeitgenössischen Tanzes.

Das Ausgangsmaterial ist trügerisch einfach: vier Schritte. Links-vorwärts-schließen, rechts-vorwärts-schließen, links-rückwärts-schließen, rechts-rückwärts-schließen. Ausgeführt im Kreis, Händchen haltend, all das begleitet von Gesang. Wie der Festtanz der Paiwan – wie der, den man bei einer zweitägigen Hochzeitsfeier sehen würde, im Freien getanzt, in voller Tracht, die Berge im Rücken.

Das Werk „As Four Step“ von 2015 zeigt wohl am deutlichsten, was Baru Madiljin aus diesem Material zu schaffen vermag. Er nimmt diese vier Schritte und unterzieht sie einem Prozess der rigorosen Dekonstruktion – wobei er alle Bewegungen voneinander isoliert: die Verlagerung des Gewichts, die Beziehung zum Boden, die Art, wie sich die Arme in Formation bewegen, die schlangenartige Wellenbewegung der Wirbelsäule, die die Paiwan mit der Hundert-Schritte-Schlange assoziieren. Setzt er dies zusammen, dann nach Mustern der Wiederholung, des Minimalismus, die man sonst eher mit Choreografinnen wie Trisha Brown oder Anne Teresa De Keersmaeker assoziiert. Das Ergebnis ist ein Stück, das in nichts vergleichbar ist – weder mit traditionellem Paiwan-Tanz, der für Touristen aufgeführt wird, noch mit zeitgenössischem Tanz in indigenem Kostüm. Das Ergebnis ist auf seinem eigenem Boden gewachsen und verwurzelt, aus dem Wissen der Paiwan darüber, was der Körper ist, woher er kommt und wie er zur Erde und den Menschen gehört.

Ljuzem Madiljin ist eine außergewöhnliche Person. Sie bestimmt in der Welt des zeitgenössischen Tanzes in Taiwan, was das Tjimur Dance Theatre ausmacht. Ljuzem ist die älteste Tochter ihrer Familie. In der Paiwan-Gesellschaft ist dies eine bedeutende Position: Als Erstgeborene erbt sie sowohl die kulturellen Pflichten der Familie als auch deren Ansehen, unabhängig vom Geschlecht. Sie ist eine Bürgerliche, die in eine Häuptlingsfamilie in Tjimur eingeheiratet hat – in eine klassenübergreifende Ehe, die nach der traditionellen Logik der Paiwan-Gesellschaft dasselbe Gewicht hat wie eine Ehe unter Gleichrangigen. Ihre eigenen Töchter (eine von ihnen ist die jüngste Tänzerin von Tjimur) sind damit ebenfalls Teil der Häuptlingsfamilie. Das bedeutet: Ljuzem ist nicht nur eine Theaterleiterin. Sie ist eine Persönlichkeit im einem weitaus älteren Sinn als jemand, die Verpflichtungen gegenüber ihren Vorfahren, ihrer Gemeinschaft und der Zukunft trägt. Die trägt sie im wahrsten Sinne des Wortes – denn auch das finanzielle Überleben der Tanzkompanie ruht weitgehend auf ihren Schultern. Der Tourneeplan, die Förderanträge, die Gehaltsabrechnung: Alles läuft über sie.

Etwa ein Jahrzehnt lang – von etwa 2014 bis 2022 – zog sich Ljuzem weitgehend aus dem Tanzgeschehen zurück. Sie überließ Baru die choreografische Arbeit, während sie die Kompanie leitete, die Finanzen verwaltete, internationale Partnerschaften aufbaute und Förderanträge schrieb. In jedem Interview über diese Zeit beschrieb sie eine Rolle, die weit über die Verwaltung hinausgeht: Sie war die Kritikerin, die kulturelle Autorität, diejenige, die jedes neue Werk an den Maßstäben der Paiwan-Tradition prüfte, darum die Dorfältesten, aber auch Forschende einlud, um sich zu den Entwürfen zu äußern. Sie entschied, wann ein Stück zu weit ging oder nicht weit genug. Sie ist die künstlerische Leiterin, fraglos, und ganz sicher keine passive Managerin im Hintergrund.

2022 startete Ljuzem ein Projekt namens „Ljuzem’s Walk“ – eine Performance-Aktion, die sie seitdem ständig weiterentwickelt und wohl das Persönlichste und zugleich Radikalste ist, was das Esemble je geschaffen hat. Sie zieht das vollständige zeremonielle Paiwan-Gewand an – 25 Kilogramm – und geht in diesem Ornat durch Kunstmuseen. Sie geht durch ein Viertel in Lissabon. In einem Winter ging sie barfuß auf dem kalten Pflaster entlang des Hafens von Oslo, bis Fremde kamen, die sie stützten. Sie geht und summt und manchmal schreit sie aus tiefster Kehle, manchmal weint sie und manchmal ergreift sie die Hand eines Menschen in der Menge und drückt sie an ihre Stirn.

Jedes Mal, wenn ihre Aktion an einem neuen Ort ausübt, ändert sich das Stück allein durch den Kontext. Im National Taiwan Museum of Fine Arts in Taichung wurde sie zu einem lebenden Archiv, das sich durch eine Institution der Moderne bewegte – eine Frau, deren Kleidung mehr kulturelle Informationen enthält als die meisten Exponate um sie herum an einem Ort, der sonst dazu bestimmt ist, die Dinge der Menschen lediglich zu beherbergen und zu klassifizieren. In Oslo war der Endpunkt ihres Spaziergangs ein Grasstreifen, die einst Schauplatz des Protests der Sámi gewesen war. Die Sámi sind das indigene Volk Skandinaviens, und ihre Geschichte der Enteignung weist in gewisser Weise Parallelen zur Geschichte der Paiwan auf. Eine Frau in zeremonieller Paiwan-Tracht, die auf samischem Boden singt: eine Verbundenheit zwischen zwei Völkern, die sich nie begegnet waren, aber etwas Gemeinsames ineinander erkennen.

Im Wanhua-Viertel von Taiwans Hauptstadt Taipeh – beim Spaziergang in der Nähe des Longshan-Tempels, in Gegenden, wo sich Obdachlose versammeln – ergriff sie spontan die Hände von Menschen, wirbelte herum und tanzte die Vier-Schritte-Tanz der Paiwan mit Fremden, die keine Ahnung hatten, was dieser Tanz war, aber mitmachten. Da geschah etwas zwischen einer Person, die ein jahrtausendealtes kulturelles Erbe in sich trug, und den Menschen, die am Rand einer Stadt im 21. Jahrhunderts leben – etwas, das kein Museumsbeschriftung und keine wissenschaftliche Abhandlung je vollständig erklären kann.

Ljuzem hat ihren Zustand während dieser Spaziergänge als eine Art Trance beschrieben: „Ich habe eine Seele, die aus mir heraustritt und beobachtet, wie andere mich beobachten.“ Die Paiwan folgen einer schamanischen Tradition – oder zumindest exisierten Konzepte dafür, was es bedeutet, zwischen den Welten zu existieren und ein Bindeglied zwischen den Lebenden und den Ahnen zu sein. Ljuzem beschreibt ihre Arbeit nicht in dramatisch-mystischer Sprache, aber sie bestreitet auch nicht, dass so etwas geschieht.

2018 entschloss sich Tjimur, ein internationales Kunstfestivals auszurichten. Nicht in Taipeh. Nicht in Kaohsiung. In Tjimur – erreichbar nur über jene lange, kurvenreiche Reise, wie zu Beginn beschrieben.

Das Tjimur Arts Festival findet alle ein bis zwei Jahre für ein oder zwei Wochen statt. Der Slogan sind sechs Wörter auf Mandarin, die sich einer eindeutigen Übersetzung entziehen: „Wo mein Stamm ist, beginnt das Internationale.“ Soll heißen: Das Dorf sei der internationalste Ort. Der Geburtsort der Städte. Internationale Künstler kommen für Residenzen, experimentieren mit Tjimur-Tanzschaffenden, kreieren neue Stücken und geben Workshops. Die Gäste kommen aus Indien, Japan, Indonesien, den Philippinen und Europa. Die entstehenden Werke sind manchmal roh, manchmal verblüffend und überraschend, immer etwas seltsam und so lebendig auf eine Weise, wie es ausgefeiltere Theaterproduktionen nur sehr selten schaffen.

Tjimur lud etwa die klassische indische Odissi-Tanzkompanie Kaishiki Nrityabhasha ein. In ihrem gemeinsam erarbeiteten Stück „XVII“ drehte sich alles um den Rhythmus: wie ein indischer Tänzer mit Fingerschnippen zählt und das Tempo spürt; wie eine Paiwan-Tänzerin mit dem Stampfen der Füße zählt. Zwei völlig unterschiedliche Systeme, um die Zeit mit dem Körper zu messen. Das war keine „fusion“ im üblichen Sinn – nichts, was bequem über einen Kamm geschoren wurde –, sondern ein echter Dialog zwischen zwei Traditionen, die ihre je eigene Logik und Geschichte haben und bereit sind, genau diesen Unterschied lebendig zu machen.

In einem anderen Jahr war die belgische bildende Künstlerin Heidi Voet zu Gast und schuf gemeinsam mit dem Tjimur-Tänzer Ching-Hao Yang (楊淨皓) ein Stück, in dem eine Betonkugel (als Symbol für moderne Infrastruktur) und eine Wassermelone eine Rolle spielten – wobei die Wassermelone in der westlichen bildenden Kunst eine lange Geschichte hat als Stellvertreterin für das exotische „Andere“, als Sinnbild für tropischen Überfluss. Voet und Yang fragten, was mit einem Gegenstand, einem Körper oder einer Kultur geschieht, wenn äußere Kräfte auf sie wirken – dazu erwiesen sich die Betonkugel und die Wassermelone als überraschend gut geeignet, um die Antwort auf die Frage in bemerkenswerter Schwebe zu halten.

Die Moderne erzählte die Geschichte der zeitgenössischen Kunst aus der Perspektive von einer Handvoll Städten – New York, London, Paris, Berlin. Man musste schon in diese urbanen Zentren reisen, um ernst genommen zu werden. Von einem Tänzer aus einem indigenen Dorf im Süden Taiwans, der „international“ sein wollte, wurde erwartet, dass er weggeht und sich von den urbanen Institutionen seinen Wert für die Kunst erst bestätigen lässt. Das Tjimur Arts Festival lehnt diese Logik ab. Es fragt lieber: Warum sollten die interessantesten Gespräche im zeitgenössischen Tanz in Städten stattfinden? Warum kann ein Bergdorf in Pingtung nicht der Ort sein, an dem  Zukunft gestaltet wird? Warum sollten Kunstschaffende aus Indien, Belgien und Japan den weiten Weg nicht auf sich nehmen, wenn dieser Ort doch etwas hat, das sie bewegt?

Die Avantgarde hat keine feste Adresse. Sie lebt dort, wo jemand drängende Fragen stellt. Manchmal ist sie in den Bergen finden, in einem Black-Box-Theater, das eine Tanzkompanie mit eigenen Händen erbaut hat.

Reden wir Klartext über die Avantgarde, gerade in diesem Kontext, in dem es doch eigentlich um die Tradition der Paiwan geht. Hier geht es um die Verehrung einer Tradition, dort um ihre zeitgenössische Weiterentwicklung. Jedes Kind weiß: Diese Diskussion über indigene zeitgenössische Kunst ist irgendwann umgekippt. Es wurde nur noch von kultureller Aneignung gesprochen. In Wahrheit geht es nicht um die koloniale Vergangenheit, sondern um die Wirkung der Kräfte des zeitgenössischen Kunstmarkts.

Tjimurs Antwort ist eindeutig: Die Frage nach der kulturellen Aneignung ist eine Falle. Allein die Vorstellung, dass eine Tradition in einem festgelegten Zustand bewahrt werden müsse und dass jede Weiterentwicklung ein Verrat sei, ist ein Erbe der Kolonialmächte. Sie behandeln indigene Kulturen nur zu gern als Objekte in einem Museum, mit Nadeln festgesteckt und beschriftet, nicht als Kulturen, die atmen und sich wie jede andere auch verändern. Die Paiwan-Kultur hat sich schon immer angepasst und Neues aufgenommen. Einige der Glasperlen wurden aus früh importierten Materialien hergestellt; die Tradition der Perlenherstellung bedingte sogar die ständige Aufnahme neuer Techniken und äußerer Einflüsse. Der Vier-Schritte-Tanz hat sich im Lauf der Jahrhunderte wahrscheinlich viele Male verändert. Die Frage ist, ob der Wandel von innen kommt oder von außen aufgezwungen wird – und ob die Gemeinschaft, die den Wandel vollzieht, ein Mitspracherecht hat?

Wenn Baru den Vier-Schritte-Tanz dank postmoderner, minimalistischer choreografischer Strategien neu inszeniert, verfälscht er damit keine Tradition. Er tut das, was Kunstschaffende in lebendigen Traditionen schon immer getan haben: Er nimmt das Erbe an, versucht es so tief wie möglich zu verstehen und fragt sich, was dies der Welt, in der er lebt, noch zu sagen hat. Denn er lebt in einer Gesellschaft, die die Kolonialisierung durchlebt hat –  durch die Europäer und ihre Erkundungen vom 15. bis zum 17. Jahrhundert, durch die Japaner von 1895 bis 1945 und durch die nationalistische chinesische Regierung, die nach dem Zweiten Weltkrieg an die Macht kam. Daher steht immer auch die eigene Identität auf dem Spiel. Und damit ein Bewusstsein dafür, was es bedeutet, die eigene Kultur zu verlieren oder die aus kolonialen Gründen bewusst falsch dargestellt wird.

Tjimur behält mehrere Wahrheiten gleichzeitig im Blick. Die Tradition ist real und verlangt Respekt. Die Gegenwart ist real und verlangt eine Reaktion. Die Kunst lebt an beiden Orten zugleich – und muss es auch, sonst hat sie keine Bedeutung.

Ein Publikum in Europa, Asien oder anderswo, das mit Taiwan oder dem Volk der Paiwan nicht vertraut ist, berichtet gern von seiner starken, instinktiven Reaktion auf Tjimurs Aufführungen. Viele Zuschauende sind vielleicht durch die unkonventionelle Choreografie verwirrt, am Ende der Aufführung aber sichtlich bewegt, tun sich aber oft schwer, die Erfahrung in Worte zu fassen. Manche berichten von einer Schwere, die hinter dem Werk liegt. Sie spüren das Gewicht – das physische Gewicht, das emotionale Gewicht, das historische Gewicht. Die Füße der Tänzer, die schwer auf dem Bühnenboden niederfahren. Das Summen, das aus vielen Brustkörben zugleich emporsteigt. Die in die Kostüme eingenähten Glöckchen und Münzen, die jeden Schritt begleiten. Etwas dringt durch, das kein Programmheft erklären kann.

Das ist eine Erfahrung, worüber am schwersten zu schreiben und am leichtesten zu erleben ist: Tjimur hat einen Weg gefunden, ihre Besonderheit universell zu machen. Nicht, indem sie sie schmackhaft oder vertraut machen – sondern indem sie so tief in sie eintauchen, dass etwas auf der anderen Seite des Verstandes durchbricht, das jeder spüren kann.

Es ist wie die eindringlichste Musik, die man je aus einer Kultur gehört hat, der man selbst aber nicht angehört. Das erste Mal, als man Flamenco oder Qawwali oder eine georgische sakrale Polyphonie wirklich hörte – und der Moment, in dem man aufhörte, sie verstehen zu wollen, und sie nur noch auf sich wirken ließ. Tjimur macht genau das.

Sie tun es, während sie Kunstschaffende aus aller Welt in einem Bergdorf beherbergen, mitten im Winter in einem 25 Kilogramm schweren traditionellen Kostüm durch Oslo laufen. Und in den Bergen ein professionelles Black-Box-Theater am Leben erhalten, vom dem die nächste Stadt eine ganze Stunde entfernt ist. Sie tun es, während sie intern zweifeln, über Geld und Tourneepläne streiten, über ihre Selbstdarstellung und darüber, ob das nächste Stück in diese oder jene Richtung gehen soll.

Was dabei bisher kaum klar wurde: Wie nah sich diese Kompanie am Abgrund bewegt. Es gab immer wieder Zeiten, in denen das Ensemble die Kosten nicht decken konnte – als Ljuzem Madiljin Privatkredite aufnehmen musste, um sicherzustellen, dass die Tanzenden bezahlt werden, die Lichter anblieben und alle zum nächsten Veranstaltungsort gelangen konnten. Das ist für kleine freie Kompanie wohl überall auf der Welt nichts Ungewöhnliches. Aber hier steht etwas anderes auf dem Spiel: Wenn Tjimur aufgibt, verschwindet nicht nur eine Ensemble, sondern eine Institution, die in einem Bergdorf verwurzelt ist und dessen Aufbau Jahre und Generationen gedauert hat. Also machen sie weiter, bewerben sich um jede nur mögliche Förderung. Sie schaffen neue Werke, auch wenn das Budget dafür noch nicht existiert. Denn Aufhören würde mehr kosten als alle Schulden.

Irgendwann gab es zwischen der Kompanie und dem Dorf keinen Unterschied mehr. Das Überleben hängt nicht nur von der Arbeit auf der Bühne ab, sondern auch von allen, die ihrem Umfeld leben. Das Café-Personal, die Glasmacherinnen, die vor dem Probenstudio arbeiten, die Kinder, die während des technischen Aufbaus durch den Innenhof toben. Das Tjimur Dance Theatre ist keine Kunstorganisation, die in irgendeine Gemeinde eindrungen ist. Tjumur ist vielmehr eine Gemeinde, die mit dem zeitgenössischen Tanz so vertraut ist, dass man eher geneigt ist zu fragen, wer denn überhaupt definiert, was „zeitgenössisch“ bedeutet, was „international“ sei und sogar, ob nicht gerade da, wo Leben und Kunst so in eins gehen wie hier, das eigentliche Zentrum der Kunstwelt liegt.