Der Klang des Schweigens

Folgendes berühmte Gedicht „Silentium“ wurde vor fast zwei Jahrhunderten von Fjodor Tjutschew geschrieben, einem bedeutenden russischen Dichter. Im Hauptberuf war er Diplomat und tief eingebunden in das politische Leben seiner Zeit. Sein Rat:

Dieses „Verberge wie du träumst, was du fühlst“ findet sich auch im Libretto des britischen Musikers Tim Rice. In dessen Musical „Chess“ beklagt ein sowjetischer Schachmeister, dass in seiner Heimat nichts einen Sinn habe, aber „ich verberge die meisten meiner Gedanken, all meine Gefühle“. Denn in Russland durften Gedanken zwar ausgesprochen werden, aber bitte nie mit Gefühl. Zumal jetzt der Krieg mit der Ukraine tobt. „Chess“ wurde 2023 abgesetzt wie viele andere Inszenierungen, die sich mit der Vergangenheit befassen und die Gegenwart meinen. Die Theaterlandschaft hat sich radikal verändert. „Lebe allein in deinem Inneren“, rät Tjutschew. Das tun wir nun.

Noch bis zum Jahr 2023 schien sogar ein magischer Unsichtbarkeitsmantel das Theater zu schützen, das längst offen auf Konfrontationskurs zum Regime ging. Die Machthaber ignorierten, was sich auf der Bühne direkt vor ihrer Nase abspielte – oder es war ihnen egal, solange die Menschen nicht revoltieren. Für eine auf der Straße geäußerte Meinung drohten ungleich schwerere Konsequenzen als für eine Meinung, die sich auf einer Bühne äußerte. Vielleicht erinnert man sich noch an Pussy Riot, die 2012 einen Präzedenzfall schufen, indem sie nach einem Auftritt in der Moskauer Christ-Erlöser-Kathedrale wegen „Rowdytums aus religiösem Hass“ (Artikel 213) verurteilt wurden. Daraus entstand der Strafbestand, „die Gefühle religiöser Menschen zu missachten“ – ein Vergehen, das nach diesem Skandal offiziell als Artikel 148 ins Strafgesetzbuch aufgenommen wurde.

Nur drei Jahre später wurde dieser Paragraf erneut herangezogen, um Timofey Kulyabins „Tannhäuser“, die Wagner-Opernproduktion dieses prominenten jungen Theaterregisseurs in Nowosibirsk zu verbieten und endlose Rechtsstreitigkeiten gegen den Theaterleiter Boris Mezdrich anzustrengen, der seinen Posten verlor. Der Fall war hässlich, laut und löste einen weiteren „Theaterfall“ aus, den gegen Kirill Serebrennikov, Sophia Apfelbaum und das Team der Theatergruppe „Seventh Studio“.

Zu dieser Zeit, 2017, erarbeiteten im sonst so konservativen Bolschoi-Theater der Theaterregisseur Kirill Serebrennikov mit dem Choreografen Yuri Possokhov ein Ballett namens „Nurejew“, an der Geschichte dieses schwulen Tänzers, der auf der Suche nach Freiheit aus der UdSSR floh. Serebrennikov wurde unter Hausarrest gestellt, obwohl die Vorwürfe im Fall seines „Seventh Studio“ komplett erfunden waren und vom Gericht hätten abgewiesen werden müssen – aber nicht jetzt, nicht in einem Russland im Krieg, das gerade die Krim annektiert und in Donezk und Lugansk einmarschiert ist.

2020 gewann die russische Fotografin Polina Soyref den Allard-Preis für Fotografie für eine Serie mit dem Titel „The Body of Protest“ – eines der Bilder zeigte eine nackte Frau, die 2019 in der Mitte von Jekaterinburg stand und ein leeres Blatt Papier in der Hand hielt. Es sei nicht mehr möglich, mit Worten zu protestieren, erklärte Soyref, aber hinauszugehen und seinen Körper zu zeigen, bewirke dasselbe. 2022 reichte dies aus, um sie ins Gefängnis zu bringen.

Anders als Choreografen wie Pavel Glukhov haben seither viele Kunstschaffende das Land verlassen: als Reaktion auf Drohungen und Anschuldigungen, um ihre Freiheit und oft auch um ihr Leben zu retten oder um ein Recht auf freie Meinungsäußerung geltend zu machen, auf das in Russland niemand mehr hoffen kann. Spätestens als die Dramatikerin Svetlana Petriychuk und die Regisseurin Evgenia „Zhenya“ Berkovich wegen „Propaganda für Terrorismus“ zu jeweils sechs Jahren Haft verurteilt wurden wegen einer Theaterproduktion, deren Hauptbotschaft sich gegen den Terrorismus in jeglicher Form richtete, war klar: Niemand konnte mehr frei sprechen im Theater – oder überhaupt noch sprechen.

Heute zerstört Elizaveta Bondar in ihrer „Macbeth“ Inszenierung am Theater der Nationen in Moskau jede artikulierte Sprache und lässt die Shakespeare-Figuren in ihrer Not und aus ihrer Wut heraus schreien und brüllen. Der „Körper des Protests“ ist inzwischen das zentrale Mittel gegen den zensierten Theaterraum.

Von der UdSSR erbte Russland den Drang, alles so groß wie möglich zu machen. Der russische Mikrochip ist der größte Mikrochip der Welt. Das ist ein Witz, aber nur halb.

Denn was ist Größe? Lieber investiert Moskau in einige wenige große Institutionen, anstatt kleinere zu fördern. Genauso geschah es den kulturellen Einrichtungen. 2011 wurden die Kindergärten und Schulen eines Bezirks zusammengefasst, wohl, um Verwaltungskosten zu senken. Individuelle Bildungswege wurden zunichte gemacht. Man hat diesen Verlust der Unabhängigkeit der Schule vor allem als Verlust ihrer Identität und Tradition empfunden. Viele Lehrer wechselten an Privatschulen.

Auch das Moskauer Gesundheitssystem legte viele kleinere Einrichtungen zusammen, um die Effizienz der medizinischen Versorgung und ihrer technologischen Nutzung zu verbessern. Seitdem wartet man Wochen auf Facharzttermine und diagnostische Untersuchungen, statt relativ vertraute Ärzte in Laufnähe konsultieren zu können.

Und so erging es auch der Kultur: Bereits 2018 wurde das Boris-Pokrowski-Kammermusiktheater in das berühmte Bolschoi-Theater eingegliedert – gegen den Willen der Leitung beider Opernhäuser. Die Ensembles integrierten sich nie vollständig; das Pokrowski-Theater (umbenannt in „Kammertheater des Bolschoi-Theaters“) blieb ein „Staat im Staat“. Diese Fusion brachte sogar unerwartet frischen Wind ins Haus. Die Leitung des Bolschoi holte zukunftsorientierte Regisseure, erneuerte das Repertoire, machte die Kammerbühne zu einem vielversprechenden Teil des Theaterlebens. Andere Theater unter städtischer Verwaltung hatten weniger Glück. Das Alexandrinsky-Theater in St. Petersburg sollte dem fast 750 Kilometer entfernten Fjodor-Wolkow-Drama-Theater in Jaroslawl angeschlossen werden. Man diskutierte ernsthaft über die Schaffung einer Vereinigten Direktion der Staatstheater – wie sie vor 1917 unter der zaristischen Regierung existierte.

So wurde es sogar möglich, dass das Bolschoi-Theater in Moskau von dem ebenfalls gut 750 Kilometer entfernte Mariinski-Theater in St. Petersburg von Valery Gergiev beaufsichtigt werden konnte. Dieser Valery Gergiev wurde Leiter des Bolschoi, ohne seinen Posten am Mariinski aufzugeben. So ist das Moskauer Bolschoi-Theater heute eine Zweigstelle des Mariinski-Imperiums in Sankt Petersburg.

Auch in Moskau gab es eine ganze Welle von Fusionen und Übernahmen, samt der Entlassung liberal gesinnter Theaterleiter, wenn diese sich gegen den Krieg aussprachen. Die wirtschaftlichen Misserfolge der Häuser in Folge von Covid waren überdies ein ausgezeichneter Anlass, um mindestens sechs Bühnen den Garaus zu machen.

All diese Bühnen hatten ab sofort einen obersten Leiter. Der berühmte Regisseur Konstantin Bogomolov – einst ein Freigeist, der heute bei jeder sich bietenden Gelegenheit seine Loyalität gegenüber dem Regime bekundet – leitet sowohl das Theater an der Malaja Bronnaja als auch des ehemaligen Roman-Viktyuk-Theater. Das Tabakov-Theater und das Sovremennik-Theater werden vom Schauspieler Wladimir Maschkow geführt, dem Vorsitzenden der Gewerkschaft der Theatermitarbeiter. Er ist, was Wunder, einer der wichtigsten Vertrauten Wladimir Putins.

Putin liebt große, pompöse Gebäude – und damit die sich nicht nur durch Opern auszeichnen, sollten dort auch die unabhängigen Tanzkompanien untergebracht werden. So nahm das Stanislavsky- und Nemirovich-Danchenko-Musiktheater das New Ballet Theatre auf (seitdem hat man nichts mehr von der Kompanie gehört). Auch die erst 1991 vom Dirigenten Evgeny Kolobov gegründete Novaya Opera war gezwungen, das Ballet Moscow aufzunehmen, allerdings ohne ihre Leiterin Elena Tupyseva, die im Sommer 2022 wegen ihrer kriegsfeindlichen Haltung entfernt wurde und nach Kanada emigrierte. Dieses Theater beziehungsweise das Ballet Moscow ist die Heimat auch von Pavel Glukhov, eine Begabung, die inmitten dieser Scharmützel seinen Platz erobert hat, mit klaren Antworten auf die Zumutungen des Regimes.

Nun hatte das Ballet Moscow erstmals eine feste Bühne. Und eine neue Chefin, die ehemalige Bolschoi-Tänzerin Anastasia Yatsenko, die über ihre klassische Balletterfahrung hinaus auch regelmäßig in den experimentellen Projekten von Alexei Ratmansky mitwirkte. Hier begann nun das dritte Leben des Ballet Moscow, das 1989 von Nikolai Basin gegründet worden war – eines klassischen Balletttänzers, der einst auf sowjetischen Provinzbühnen in Petrosawodsk, Krasnojarsk und Chișinău auftrat. Ballet Moscow erfand er als ein Projekt, zunächst, um tourfähige klassische Stücke unter dem Label „Russisches Ballett“ mit kommerziell erfolgreichen Unterhaltungsstücken zu kombinieren. Basin suchte dazu zeitgenössisch Choreografierende, die diesem Ensemble auch ein international wettbewerbsfähiges Originalmaterial liefern konnten.

Den Anfang machte Ende der 1990er Jahre eine Inszenierung des chinesischen Choreografen Wan Su. Dazu kamen Werke des niederländischen Choreografen Paul Selwyn Norton. Der zeitgenössische Tanz in Russland legte an Dynamik zu, das Ensemble gewann Reputation und Publikum: Der Höhepunkt: „Le Sacre du printemps“ von 2003, ein Werk des Franzosen Régis Obadia zum 90-jährigen Jubiläum der Strawinsky-Partitur.

Danach: ein Jahrzehnt Stagnation, keine neuen Durchbrüche in puncto zeitgenössischer Tanz, das klassische Repertoire verlor immer mehr Bedeutung. 2012 wurde der Vertrag des damals 75-jährigen Basin nicht verlängert. Es folgte Elena Tupyseva als erfolgreiche Produzentin und Festivalleiterin, eine Tanzkennerin mit guten Verbindungen in die Welt des zeitgenössischen Tanzes. Sie reduzierte das Ensemble und das Repertoire und lud abermals Régis Obadia ein, um seinen „Le Sacre du Printemps“ durch einen weiteren Strawinsky-Hit, „Les Noces“, zu ergänzen. Sie arbeitet mit Choreografen wie Sasha Pepelyaev, der das unvergessliche „Café Idiot“ schuf, oder mit Karine Ponties, deren „All Roads Lead North“ von 2016 bis heute im Repertoire ist. Tupyseva bemühte sich auch, junge russische Choreografen zu ermutigen, mit zeitgenössischem Komponisten zu arbeiten, und sie fand intellektuelle Freiheit und zeitgenössische Kunsthaltung auf Bühnen wie dem heute nicht mehr existenten Meyerhold-Zentrum oder dem Kulturzentrum ZIL. Tupyseva beförderte auch den Aufbau einer zeitgenössischen Tanzgruppe am Kammertheater im fernen Voronezh (damals unter der Leitung von Mikhail Bychkov), dem Ort, an dem Pavel Glukhov seine choreografische Karriere beginnen wird.

Zunächst aber: Elena Tupyseva wird gefeuert. Das Ballet Moscow, jetzt eingegliedert in die Novaya Opera, leitet Anastasia Yatsenko. In dieser Kompanie sprüht weiterhin alles vor überbordender experimenteller Freiheit – eine nahezu einmalige Situation im Russland der 2020er Jahre.

„Wenn du nur wüsstest, aus welchem Unrat Gedichte wachsen, ohne sich zu schämen“, schrieb 1940 die Dichterin Anna Achmatowa über die Lebensumstände und damit auch über die russischen Politik.

Darauf Pavel Glukhov; „Alles, was dir hier widerfährt, ist in Wirklichkeit die Quelle deiner Kreativität.“ Sein scharfer Blick für soziale Themen und seine ausgefeilte Fähigkeit, Aussagen durch körperliche Handlung zu vermitteln, zeichnen diesen Choreografen aus, der seine Karriere als Tänzer (von 2009 bis 2013) an eben jenem Ballet Moscow begann, dort Ballettmeister wurde, und sich sodann seinen eigenen Produktionen zuwandte.

Glukhov nutzt dazu die Mittel des klassischen Balletts, aber nicht, um Geschichten zu erzählen. Er reduziert alles auf ein nacktes Gerüst. Dieser Choreograf, der dem Körper eine Sprache anzüchtet, die das Unaussprechliche ausspricht, hat einen unverwechselbaren Autorenstil, egal ob er mit weniger versierten Ballettensembles arbeitet oder, in seiner Choreografie „Duo“, auch mit Stars wie Diana Vishneva und Daria Pavlenko.

In seinem ersten Werk „Mirror“, 2019, mit der Truppe in Voronezh, brachte er die Körper durch Bewegung und Form dazu, unmenschlich zu werden, so dass sie miteinander verschmelzen, zusammenstoßen, mutieren.

Ein Jahr später kam seine Produktion „Das Floß der Medusa“ heraus. Er baut aus Théodore Géricaults Gemälde die bekannte Komposition mit den Körpern der Tänzer nach. Eine unorganisierte, sich bewegende Masse findet Struktur, Ordnung – nichts anderes scheint dort zu geschehen. Aber es ist eine Ordnung des Todes. Das Ziel ist nicht Revolution, nicht Unterwerfung, es ist der Untergang, die unvermeidliche Nichtexistenz.

Diese Inszenierung erhielt 2022 die „Goldene Maske“, die höchste russische Tanzauszeichnung. Sie traf den Nerv. Dann, in Glukhovs erstem Werk für das Ballet Moscow – seiner Interpretation der ikonischen Partitur von Strawinskys „Les Noces“, ergänzt durch Musik des zeitgenössischen Komponisten Nikolay Popov, werden seine Tänzer zu Bewohnern eines Gruselgrabens, bilden einen kollektiven Organismus als Kritik an der Starrheit der Gesellschaft und ihrem paradoxen Drang, alle, die außerhalb ihrer vorgeschriebenen Normen stehen, sowohl auszugrenzen als auch absorbieren zu wollen.

Diese Inszenierung erinnerte mich an Brian Yuznas Horror-Klassiker, den Kinofilm „Society“, nur dass Pavel Glukhov diese geheimnisvolle Gesellschaft in einer traditionellen, russischen Provinzstadt ansiedelt, in der sich die Gesellschaft selbst verzehrt und wieder aufersteht und sich nie etwas ändert, weil alle Zukunft sich wiederkäuend aus der Vergangenheit speist.

In „Les Noces“ nimmt sich Glukhov zum ersten Mal der erzählerischen Seite einer Inszenierung an und hebt eine Figur hervor, die Braut, getanzt von Alyona Ugryumova, die einem Mann zur Ehe übergeben, in der ersten Nacht vergewaltigt wird. Am nächsten Morgen begibt sie sich auf die Suche nach Liebe und Verständnis – und geht zugrunde.

Glukhov ist nicht nur ein talentierter Star mit einem eigenen Stil, der einzige, der in Russland noch auffällt. Er ist auch ehrgeizig. Und stellt sich der wohl härtesten Prüfung für einen zeitgenössischen Choreografen: ein sattsam bekanntes, zweistündiges Erzählballett zu erarbeiten, dabei sein Gesicht zu wahren, und nicht unter dem Druck der Tradition zusammenzubrechen: Tschaikowskys „Der Nussknacker“ am Ballet Moscow.

Den Ratten kannst du nicht entkommen

„Der Nussknacker“ ist eine harte Nuss, aus Gründen, die russisch sind. Alle russischen Kinder wachsen in der Überzeugung auf, dass dieser Nussknacker ihre eigene Geschichte ist. Eine ganze Kindheit lang sahen sie ihn im Theater, jahrelang: „Der Nussknacker“ als unverzichtbarer Höhepunkt am großen, inoffiziellen, staatlich nie anerkannten, als antisowjetisch verdächtigen Nationalfeiertag – an Neujahr. In diesem Ballett geht es um eine ihnen sehr vertraute Geschichte: Ein Weihnachtsbaum, ein kleines Mädchen, ein zauberhafter Prinz – und die gütige, bärtige Großvaterfigur. Die denkbar kühnste interpretatorische Entscheidung auf einer russischen Bühne würde darin bestehen, die Handlung allenfalls einen Deut näher an die Urerzählung von E.T.A. Hoffmann heranzuführen.

Weil sich der Titel ganz wunderbar verkauft, gehört er auch ins Repertoire des Ballet Moscow. Doch gibt es ein großes Vorbild, die legendäre „Nussknacker“- Inszenierung von Yuri Grigorovitch im Bolschoi-Theater von 1966. Sie wurde 1998 unter Vladimir Vassilyev, dem damaligen künstlerischen Leiter des Bolschoi, zu einer Spezialität des Hauses erkoren: mit zwei Vorstellungen vor Neujahr und sechs danach. Genau dazwischen, an Silvester, gab es einen Ball für wohlhabende Gönner. Dann kam Anatoli Iksanov ans Bolshoi, der zum Jahresbeginn 2003 den „Neujahrsblock“ erfand, der mit dem „Nussknacker“ die gesamte Woche vor Neujahr füllte und noch einmal jeden zweiten Tag in der Woche danach. Jener Iksanov holte dazu gleich auch die Beratungsfirma McKinsey mit ins Boot. Auf deren Rat hin wird „Der Nussknacker“ endgültig zu einem Neujahrs-Massenprodukt. Vor Silvester, nach Silvester, aber bloß nicht am 31. Dezember, denn der ist der Geburtstag des führenden Stars des Bolschoi-Balletts, Nikolai Tsiskaridze.

Der ist sehr erpicht darauf, stets das Image eines kompromisslos klassischen Tänzers zu pflegen – eines Hüters der Reinheit dieser Kunstform gegen all diese Neuerungen, die etwa der Choreograf Alexei Ratmansky ins Bolschoi einführte, bevor er 2008 erstmal Reißaus ans American Ballet Theatre nach New York nahm. Der Streit mit Ratmansky begann als ein interner künstlerischer Streit und eskaliert, als Tsiskaridze sich in der Presse äußerte. Seine diversen Enthüllungen – eifrig von der Boulevardpresse aufgegriffen – machten auch die Ursachen für den chronischen Mangel an Eintrittskarten deutlich. Dieser „Nussknacker“ wurde zu einem der brisantesten und sehr willkommenen Auslöser für einen immer größer werdenden Skandal, der auch die dubiosen Finanzpraktiken des Bolschoi blank legte.

„Der Nussknacker“ überlebte. Gleich nach der Renovierung der historischen Bühne des Bolschoi 2011 wollte ganz Moskau den renovierten Kronleuchter sehen und überprüfen, was Tsiskaridze da so kritisiert hatte. Weil immer mehr Menschen den „Nussknacker“ sehen wollten, wurden auch die Vorstellungen immer mehr, nun unter der Leitung von Wladimir Urin, dem bald Korruption und sogar die Förderung des Schwarzmarkthandels mit Eintrittskarten vorgeworfen wurde. Zuletzt, mit der Eingliederung des Bolschoi in das Mariinski-Imperium unter Valery Gergiev, haben sich die Vorstellungen noch einmal verdoppelt. Es halfen keine Live-Übertragungen der Inszenierung, im Gegenteil: Der Kult wurde nur schlimmer. Seitdem ändert sich das spezielle Ticketverkaufsverfahren für den „Nussknacker“ jedes Jahr. In einem Jahr waren die Tickets nur online erhältlich, im nächsten Jahr nur offline. 2024 ordnete Gergiev sogar ein Auktionssystem an, bei dem die Karten in winzigen Kontingenten auf einer speziellen Website unter der Schirmherrschaft des Hauptsponsors, seines Geschäftspartners, der Sberbank freigegeben wurden.

So eine Nachfrage ruft natürlich die Konkurrenz auf den Plan: „Der Nussknacker“ existiert in Moskau auch beim Kreml-Ballett, der Kasatkina- und Vasiljow-Ballettkompanie, dem Stanislavski- und Nemirovich-Danchenko-Musiktheater, dem Natalia-Sats-Kindermusiktheater. Selbst gänzlich aus dem Boden gestampfte, auf gemieteten Bühnen aufgeführte „Nussknacker“ erfreuen sich großer Nachfrage – denn meist finden sie im RAMT statt, eines Theaters in unmittelbarer Nähe des Bolschoi. Wie praktisch, weil so doch mittlerweile alle glauben, dass es in Russland üblich sei, zu Neujahr den „Nussknacker“ sehen zu müssen. Da spielt es keine Rolle mehr, wie die weibliche Hauptfigur heißt (Clara, Mascha oder Marie), ob der zweite Akt im Königreich der Süßigkeiten oder in einer von Puppen bevölkerten Weihnachtsbaumwelt spielt, ob die Figuren durch ein Märchenbuch reisen oder ob sie gegen Mäuse oder gar Fledermäuse kämpfen – was zählt, ist das Gefühl der Zugehörigkeit zu einer Tradition.

Gegen diese Konkurrenz tritt nun ausgerechnet der hochbegabte Pavel Glukhov an. Der feiert die Premiere seines „Nussknacker“ nicht in der Weihnachtszeit, sondern Ende Februar, zum Jahrestag des Kriegs mit der Ukraine. Sein Nussknacker trägt Militäruniform. Wie es sich gehört.

In dieser Inszenierung, „Der Nussknacker. Kein Märchen“ genannt, arbeitet Pavel Glukhov gemeinsam mit seiner Dramaturgin Tatyana Belova ganz aus der Musik heraus, und nicht um sie herum. Die Verlängerung des Titels soll Vorwürfen der „Verfälschung der Klassiker“ vorbeugen, nicht nur seitens der Presse. Auch die Gesetzgebungspraxis kann ihnen drohen. Der Fokus liegt schlicht auf dem, was bei einer so berühmten Partitur sonst ungehört bleibt: die Spannungen und das Zögern, die Schwankungen und Brüche, die emotionalen Unterströmungen und ungelösten Fragen.

Glukhov holt Tschaikowski raus aus dem Kinderzimmer. Schon der Musik wegen. Was stattdessen entsteht, ist ein Tanz, der es wagt, sich dem zu nähern, was im heutigen Russland fast unmöglich zu artikulieren ist: eine persönliche Kriegsgeschichte zu erzählen – ganz unmittelbar und konkret. Denn, sobald ein Krieg wie der in der Ukraine durch die Metaphern und Analogien früherer Kriege betrachtet wird, gleitet das Gespräch gleich ab in irgendwelche Abstraktionen über den „Krieg im Allgemeinen“. Man ist sich zu schnell einig: Krieg ist böse. Der Konsens lässt alle nicken – und wir drehen uns weiter im Kreis (was vorerst nur bedingt strafbar ist – aber wer kann sich da sicher sein?).

Glukhov und Belova verankern diese Geschichte in eine ganz bestimmte Zeit an einem ganz bestimmten Ort: dem Ersten Weltkrieg in einer Kleinstadt in der Nähe von Reims – in Champsfleury. Der Name verspricht eine blühende Wiese, große Idylle. In der Ferne die berühmte Kathedrale. Im Vordergrund eine Gruppe junger, strahlender Menschen. Heile Welt, nur leicht überzogen mit etwas Strengerem – denn nur die Schönen, die Fröhlichen, die Lebendigen gehören hierher … aber wer merkt schon diesen Unterton?

Auf die makellose Oberfläche tritt eine Alte, eine Witwe, wie bedrohlich, wie komisch, mit dem Spitznamen Kassandra, gespielt von Yury Chulkov. Ihre Präsenz ist weniger eine Anspielung auf die Balletttradition (etwa die Witwe Simone aus „La Fille mal gardée“ oder die Fee Carabosse), sondern allein ein bewusster Bruch; die Alte passt hier nicht rein. Die anderen fügen sich mit militärischer Präzision: die Mädchen in fast identischen Kleidern, verführerisch bis zum Oberschenkel geschlitzt. Die jungen Männer in einheitlichen Hemden und Hosen von Svetlana Tegin, der Kostümdesignerin.

Diese makellose Welt zerfasert in der Erinnerung des Protagonisten Nathaniel. Sein erwachsenes Ich (abwechselnd getanzt von Maxim Isakov und Artur Gevorgyan) blickt auf seine jüngere Inkarnation (Andrey Lega und Mark Feofilov) und erkennt, was einst unbemerkt blieb: die seltsame Starre hinter der Fröhlichkeit, die beiläufige Grausamkeit, mit der die Gruppe die alte Frau neckt. Der gealterte Nathaniel sieht, wie er sich als junger Vorkriegsmann eifrig in Pose wirft für Clara (mal getanzt von Daria Komlyakova, mal von Angelina Sivtseva), um seine Rolle des Soldaten einzustudieren, der er bald werden wird, um seinen zum Gehorsam trainierten Körper zur Schau zu stellen. Nathaniel wird später verstehen – oder sich vorstellen, dass er es versteht –, wie Clara bei diesem Anblick erschrocken war.

Das Bühnenbild von Larisa Lomakina platziert das Orchester im hinteren Teil der Bühne, eine in der russischen Ballettpraxis fast beispiellose Entscheidung. Die Musiker bleiben durchgehend sichtbar, um sie in der Bühnenrealität zu verankern, damit die Musik die Ereignisse nicht bloß begleitet, sondern sie in Echtzeit erzeugt. Der im Nussknacker-Neujahrsrummel durchaus erprobte Dirigent Anton Torbeev treibt die Partitur in auffallend zügigen Tempi voran, unbelastet von der üblichen Schwere und Routine der Ballettphysik – keine geringe Leistung für ein Werk, das durch all die Wiederholungen oft sehr stumpf wirkt. In dieser nun beschleunigten, instabilen Welt von „Der Nussknacker“ bricht ein Krieg aus.

Nathaniels fröhlicher Kreis, die Bewohner von Champsfleury, tauchen als Soldaten auf. Das gesamte Ensemble, Mann und Frau, gehorcht dem Wesen des Kriegs, alle zu vereinnahmen, Unterschiede auszulöschen und Individuen ihrer Identität zu berauben. Also wechselt das Licht von Tatyana Mishina, und was wir sehen, ist allein die Bewegung selbst, sind Hebefiguren, die Körper in der Luft schweben lassen. Plötzliche Sprünge über die Rücken der Partner. Soldaten rennen – hastig, verzweifelt. Rücken sie vor oder ziehen sie sich zurück? Stürmen sie oder desertieren sie? Die mechanistischen Bewegungen sind dieselben. Soldaten kommen zum Stillstand, ihre Körper sind reduziert auf kleine, rhythmische Hin- und Herbewegungen – als ob sie feststecken, gefangen sind in einer unerträglichen Zeitschleife, unfähig, sich zu befreien (der Beginn von Tanz Nr. 6 in der Originalpartitur).

Das ist es, was Glukhov sagt, was er aus dem „Nussknacker“ liest. Es gibt keinen gerechten Krieg. Es gibt keinen Bösewicht, den man besiegen kann, um die Dinge wieder in Ordnung zu bringen. Es gibt keinen Mäusekönig. Der Krieg wendet sich nach innen. Er zerstört diejenigen, die ihn führen, ganz gleich, wofür sie zu kämpfen glauben.

Die Choreografie vermittelt dies mit stiller Beharrlichkeit. In durchweg komplizierten Hebefiguren, den dicht gewebten Ensemble-Mustern – in Strukturen, die einen langsamen Prozess der Erschöpfung nachzeichnen – stehen die Tanzenden einander gegenüber – und zunehmend auch vor sich selbst. Der Nachkriegs-Nathaniel greift ein, will sein jüngeres Ich aus dem Kampfgetümmel ziehen – und schafft es sogar. Wir wissen, dass er überleben wird.

Diese disziplinierte Raserei der Schlacht gipfelt in einer Geste, die zugleich unerwartet und unvermeidlich ist. Der Weihnachtsbaum, der die Bühne beherrscht – jener Baum, der im Original auf magische Weise zu fantastischen Ausmaßen anschwillt –, stürzt um. Im Hintergrund stürzt die Kathedrale von Reims ein. Neben dem Bild des gefällten Baums – dem Bild der Zerstörung kindlicher Klarheit, jeglicher verbleibenden Verzauberung – endet der erste Akt mit einer Wucht, auf die ein Walzer antwortet: der „Valse des flocons de neige“, der Schneeflocken, die unverkennbar als Chor der Toten zu lesen sind – eine Idee, die bereits von Alexei Ratmansky aufgegriffen und auch in der Inszenierung des Mariinsky-Theaters von Michail Schemyakin wiederholt wurde. Die Schneeflocken sind hier wie da in Schwarz gekleidet. Hier, bei Pavel Glukhov, sind diese Flocken die Soldaten selbst, die sich in wirbelnder Leere auflösen.

Was könnte diesem Ende ein zweiter Akt hinzufügen? Jetzt, wo Tschaikowskys Partitur zu einem Divertissement wird – leicht und dekorativ? Sein zweiter Akt zeigt die Frauen, die in der Blühenden Wiese zurückgelassen wurden: festlich und elegant gekleidet mit Hüten, verführerisch, wie unwirklich. Sie bewohnen eine Welt, der jegliche Substanz entzogen ist, in der Farbe und Festlichkeit nur als dünner Schleier über etwas weit Beunruhigenderem schweben.

Die Soldaten kehren zurück. Nicht alle. Hier braucht Glukhov das Bild des Nussknackers sehr dringend: eine Puppe ohne Seele, ohne eigenen Willen, ein Mensch, gefangen in der Gestalt eines Spielzeugs, gehüllt in die Uniform eines Soldaten. Es bedarf keiner großen Aussagen, keiner Suche nach einem Schuldigen. Es genügt zu zeigen, was der Krieg einem Menschen antut – wie er ihn verstümmelt.

Wir sind es in Russland gewohnt, Menschen zu sehen, die unter posttraumatischen Störungen leiden. Wir sind auch an die sichtbaren Spuren körperlicher Verletzungen gewöhnt. Was fremd bleibt, ist ein Mensch, der seelenlos zurückkehrt, während er äußerlich noch so aussieht wie zuvor. Nathaniel ist nur noch ein Spielzeug. Clara muss einen Weg finden, mit ihm zu spielen – denn keine Magie kann ihn in einen echten Jungen verwandeln.

Diese einst fröhliche Truppe – die einzigen, die auf dem Schlachtfeld am Leben geblieben sind – versucht, nach den alten Regeln weiterzuleben, ärgert die alte Frau, nutzt die Frauen als Prostituierte, aber die Bewegungen der Tänzer haben nichts mehr von der Leichtigkeit des ersten Akts. Auch die Frauen von Champsfleury versuchen, weiterzuleben, erscheinen in ihren schönsten Kleidern wie zu einer Hochzeit – wie in „Les Noces“. Nur Clara sucht nach einem Berührungspunkt mit Nathaniel, versucht das zu sehen, was er sieht: Soldaten, die ins Nirgendwo marschieren, unfähig, jemals zurückzukehren. Clara ist nicht nur Zeugin dieser hoffnungslosen Prozession in den Tod; sie tritt in sie ein, schließt sich dem Marsch an, bewegt sich an der Seite der Toten.

Trotz des Titels, „Der Nussknacker. Kein Märchen“, lässt Glukhov einen schmalen Spalt für etwas Magie. Clara findet den Weg, den Mann zu erreichen, den sie liebt – und tanzt mit ihm den Puppentanz. Sie spielt, als wolle sie sagen: Wenn dies nun die Sprache ist, in der du angesprochen werden kannst, dann ist das die Sprache, die ich verwenden werde.

Ihr Duett, umgeben von Geistern – dazu braucht Glukhov den Blumenwalzer – wird zu einem herzzerreißenden Moment: weil das Ballett zum Ausdruck bringt, was im Kampf des Guten gegen das Böse oft vergessen wird: das individuelle Schicksal, jedes einzelne menschliche Leben.

Auf den Gräbern der Soldaten beginnen Blumen zu blühen – Mohnblumen auf einem Denkmal aus dem Ersten Weltkrieg im Jahr 1938. So lange hat Nathaniel nach seiner Rückkehr aus dem Krieg gebraucht, um wieder zu sich zu kommen  — unmittelbar vor dem Beginn eines neuen Krieges. Clara und Nathaniel werden ein Kind erwarten.

Glukhovs Werke sind nicht nur deshalb von Bedeutung, weil unter den Umständen eines zunehmend totalitären Staates ein bedeutender Künstler hervorgetreten ist. Sie sind auch ein Zeichen dafür, dass freie Meinungsäußerung noch möglich ist – selbst im Schweigen. Das ist die Hoffnung, meine und hoffentlich auch Eure, über die wir uns immer noch – schweigend und still – freuen.