Guian Bolisay (Flickr CC BY-SA 2.0)
Sobald Hillel Kogan sein Land, Israel, aus der Perspektive des spanischen Tanzes betrachtet, wird ein gewaltiger Clash der Kulturen sichtbar, ein Kampf des kolonialen Kapitalismus gegen seine Widersacher: die Künste selbst
Die Kunst geht zur Armee. Poster im Habait Theater in Jaffa
„Man kann sagen: Wir sind im Krieg in Israel. Man kann auch sagen, Israels Armee ist im Krieg. An allen Fronten, seit der Staatsgründung, seit 1948. Wir in Israel haben eine Regierung gewählt, aus Gründen dieses Krieges. Aber hier sagen alle: Da ist ein Elefant im Raum. Alle sehen ihn, aber sie können nichts sagen: Denn wir führen Krieg gegen Palästina oder die Hamas, gegen Iran oder die Mullahs, gegen Libanon oder die Hisbollah, gegen Jemen oder die Huthi. Lieber würden wir den Elefanten im Raum loswerden, über den niemand spricht. Den Krieg.
Das Zentrum der Proteste gegen den Krieg: der Platz vor dem Habima Theater in Tel Aviv
Natürlich können wir zu den Tausenden gehören, die sich jeden Sabbat auf dem Habima-Platz in Tel Aviv versammeln, um den Krieg loszuwerden. Aber der Krieg lässt uns nicht einfach los. Wie wird man einen Krieg los? Allein dieses Wissen um die Unlösbarkeit des Konflikts ist ein Elefant im Raum, der gar nicht weichen kann, weil die Tür zu klein ist, um ihn wieder loszuwerden.
Reden wir lieber über die Kunst. In der Kunst geht alles, wenn Krieg herrscht, nach dem Reisepass. Der britisch-israelische Choreograf Hofesh Shechter wird nicht für den Krieg in Israel verantwortlich gemacht, weil er einen britischen Pass hat. Andere schon, Ohad Naharin und seine Batsheva Dance Company etwa. Pässe spielen in dieser Welt, gerade in der Kunst, eine ganz besondere Rolle.
Die Batsheva Dance Company tanzt den Rüssel: „Zo“ von Ohad Naharin
Die Frage, wie man diesen Elefanten los wird, beschäftigt natürlich unsere Kunst. Ohad Naharin holt diesen Elefanten auf die Bühne, in seiner Choreografie ‚Zo‘, füllt er ihn bis zum Bersten mit Luft. Das Stück kam in Tel Aviv am Suzanne Dellal Center heraus, diesem großen Tanzzentrum an der Grenze zu Jaffa, der arabischen Vorstadt von Tel Aviv.
Suzanne Dellal
Bevor die Familie der früh verstorbenen Tänzerin Suzanne Dellal hierher kam, war Neve Tzedek ein armes Viertel am Meer, voller Junkies, Drogen und Prostitution. Dann kam die Kunst, die alten Einwohner wurden verdrängt, die Preise stiegen ins Unermessliche. Man muss dazu nur eine Synagoge, ein Museum oder eben ein Theater bauen, einen säkularen Ort, an dem alles heilig ist. Das unberührbare Gemälde, die unberührbaren Tanzenden und Singenden gehören nicht zu denen, die hier gewohnt haben. Die Kunst soll uns in eine andere Welt ohne diesen Elefanten bringen, um die eigene Realität aus der Fremde zu betrachten. Um den Nahen Osten vom Ballett aus zu genießen oder Israel von Andalusien und seinem Flamenco aus. Das reicht, um zu verstehen, dass man sich an einem Ort befindet, in dem ein Elefant im Raum steht und sprachlos macht.“
(Extrakt eines Interviews mit dem israelischen Choreografen und Tänzer Hillel Kogan am Suzanne Dellal Center in Tel Aviv im Dezember 2025)
Hillel Kogan mit Adi Boutrous Mourad Bouayad in „We Love Arabs“
Hillel Kogan, Jahrgang 1974, seit 1995 Mitglied der Batsheva Dance Company unter Ohad Naharin, begann seine internationale Karriere 2013 mit dem gefeierten Stück “We love Arabs”.
Ein jüngeres Meisterwerk, “Thisispain” (2022), erzählt seine eigene Geschichte als Flamencotänzer, als eine Aneignung der andalusischen Kultur. Dabei verwandelt sich Madrid klammheimlich in das Jerusalem von heute, und aus Portugal wird, angesichts einer geografisch verblüffenden Ähnlichkeit: Gaza.
Hillel Kogan
Blick vom Israel Museum auf das israelische Parlament, die Knesset
In Jerusalem, in Sichtweite zur Knesset, dem Israelischen Parlament, steht das Israel Museum. Architektonisch wirkt es wie eine Eizelle der jüdischen Kulturen, die aus aller Welt sich hier versammeln, von Amerika über Russland und Europa bis nach Israel. Zum 60-jährigen Bestehen des Museums zog der Tanz ein, angeführt vom dem wunderbaren Choreografen, begnadeten Tänzer und Geschichtenerzähler Hillel Kogan.
Im Israel Museum ganz oben
Tänze der Bewunderung und der Aneignung – die quer durchs Israel Muesum in Jerusalem führen
von Hillel Kogan
Die indische Kadavumbagam-Synagoge im Israel Museum
Willkommen im Israel-Museum. Hier werden wir gemeinsam, die einen live, die anderen vor ihrem Tablet, eine Führung durch acht Stationen erleben, acht Orten in diesem Museum. Sie sehen dazu Tanz in einem Museum, das zeigen will, wie wir Juden aus aller Welt miteinander eine Identität teilen. Doch Sie werden merken. Mit der Identität ist das so eine Sache. Gerade im Tanz, der in diesem Museum nirgendwo repräsentiert ist.
Nahezu in der Mitte dieses riesigen Israel Museums befinden wir uns hier in einem Flügel des Gebäudes, umgeben von Dutzenden von Chanukka-Lampen, die aus jüdischen Gemeinden auf der ganzen Welt stammen – ein Lampenladen, der sozusagen das Urlicht der jüdischen Kultur repräsentiert. Hier beginnt unsere Reise durch das Museum als eine Reise des Tanzes auf der Suche nach einem Zuhause.
Leuchter aus der Synagoge von Vittorio Veneto
Ein Zuhause für den Tanz in einem Museum? Ist das Museum nicht viel zu heilig, um darin zu tanzen? Dieser Ort soll stattdessen einladen, nachzudenken über die tiefen Wurzeln der jüdischen Kultur im Kontext von Kunst und Tradition, Handwerk und Bräuchen. Hier steht eine echte Synagoge aus Vittorio Veneto in Italien neben der Kadavumbagam-Synagoge aus Indien; eine mittelalterlich-schlichte deutsche Synagoge aus Horb am Main neben einer kunstvollen Synagoge aus Suriname.
Die Chanukka-Leuchter in dieser Judaica-Sammlung des Israel Museums scheinen das ewige Licht einer alten Kultur zu tragen. Sie gilt als unveränderlich. Allein deshalb scheint Tanz in einem Museum fehl am Platz zu sein: Er würde die Natur eines Museums stören, sein Stillleben oder, wie die Franzosen sagen, die „nature morte“.
Aber auch der Tanz sucht Heimat. Er wird vertrieben, sucht nach Identität und verlangt nach Zugehörigkeit. Folgen wir den Spuren des Tanzes auf der Suche nach Heimat und Identität. Dies ist der jüdische Kreislauf der Diaspora: vertrieben oder ins Exil geschickt, auf der Suche nach Zuflucht, um einen neuen Ort zur Heimat zu machen und wieder vertrieben zu werden.
Hier singe ich auf Spanisch: „Wohin gehst du, schöne Jüdin? / So festlich gekleidet zur Ausgangssperre / Ich gehe meinen Geliebten suchen / Er wartet auf mich in der Synagoge …“
Was ich singe, ist die Petenera, ein Gesang des Flamenco. Wenn Gitanos in Südspanien die Petenera hören, verlassen sie den Raum: Denn Petenera ist gleichbedeutend mit Unglück (auf Spanisch: mala suerte). Gott bewahre, dass unser Schicksal dem der Juden gleicht. Bei allem Respekt, es waren nicht die Gitanos, die die Verbindung zwischen Juden und Unglück erfunden haben. Einst war Spanien die gemeinsame Heimat von Juden, Gitanos, Muslimen und Christen. Was ist die spanische Kultur anderes als eine Mischung aus all diesen Einflüssen? Hinzu kommen die Kulturen, die Spanien in Amerika entdeckt oder erobert hat. Auch das ist Spanien.
Mijal Natan im Lampenladen
Während ich singe, tanzt Mijal Natan Flamenco. Sie ist eine israelische bailaora. Als junge Tänzerin studierte sie Ballett, Modern Dance und japanisches Butoh. Vor über dreißig Jahren verliebte sie sich in den Flamenco, die andalusische Kunst, die von General Franco, dem Diktator Spaniens, als die nationale spanische Kunst gefördert wurde. Das interessiert auch viele Israelis.
Denn weil in Israel Krieg herrscht, jedes Jahr, streben sie nach einem europäischen Pass, um auf der sicheren Seite zu sein. Mijal aus Rehovot, dreißig Autominuten von Tel Aviv entfernt, hat keinen spanischen Pass, aber einen deutschen, den sie von ihrem Großvater Gershon (Gerhard) Natan geerbt hat. Ihre Großmutter Yehudit (Judith) Atiya wurde in Israel geboren und gehört zur fünften Generation marokkanischer Einwanderer in Israel.
Meine eigenen Eltern, die Familie Kogan, wanderten aus Chișinău in Moldawien aus, das leider nicht zur Europäischen Union gehört, sodass ein moldawischer Pass sinnlos ist. Ihre Heimat war die Sowjetunion, aber von den Kommunisten wurden die Juden auch nicht immer freundlich behandelt. Meine Eltern suchten eine neue Heimat und fanden sie in Israel.
Die Hora: Tanz der zionistischen Siedler mit Adi Zlatin
Wir betreten eine runde Galerie, das die Kleidung und Haushaltsgegenstände der ersten Siedler Israels aus der Zeit um 1880 ausstellt, zu Beginn der zionistischen Bewegung, der Zeit, als der Antisemitismus in Europa gerade sehr in Mode war. Die kreisförmige Galerie symbolisiert den Kreislauf des jüdischen Lebens: Geburt, Hochzeit und Tod. Die zionistischen Siedler suchten nach Einheit und Identität, und suchten einen Nationaltanz – einen neuen israelischen Tanz mit einer kulturellen Symbolkraft, der sich von den lokalen arabischen Kulturen unterschiedet. Lokale arabischen Tänze kamen nicht in Frage, weil sie von der zionistischen Bewegung als „feindlich“ angesehen wurden. Auch die europäischen Tänze der Bourgeoisie wie Tango oder Walzer lehnten sie ab. Die Siedelnden suchten nach einem Tanz für alle, den sie gemeinsam in der freien Natur tanzen konnten.
Sie entschieden sich für die Hora, einem Kreistanz, der aus dem Balkan stammt, aus Rumänien. Die Tanzenden halten sich an den Händen oder Schultern und bewegen sich gemeinsam in sich wiederholenden rhythmischen Schritten. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts brachten zionistische Pioniere – viele von ihnen aus Rumänien – die Hora nach Palästina. Dort wurde sie angepasst und zu einem Symbol erklärt für kollektive Identität und egalitäre Ideale, das gemeinschaftliche Ethos der frühen zionistischen Bewegung. Wir haben die Hora zu unserer eigenen gemacht, genau wie Hummus, Schnitzel und Falafel.
Hier im Museum tanzen wir Hora mit Adi Zlatin, einer 1983 in Jerusalem geborenen Tänzerin, die im Alter von sechs Jahren mit den Ballett begann und später in Hora-Tanzkompanien in Jerusalem und in der Batsheva Dance Company tanzte. Auch mein Großvater, Yasha (Jabob) Friedman, wurde in Rumänien geboren. Bis in die 1970er Jahre galt die Hora als die Königin des Volkstanzes in Israel mit eigenen nationalen Tanzfestivals wie das des Kibbuz Dalya. Schulkinder lernten sie landesweit. Auch andere neue Volkstänze, darunter jemenitische und chassidische Tänze, gehen auf die Hora-Bewegung zurück.
Es gibt kein Israel-Museum ohne die Sammlungen der jüdischen Diaspora, keinen israelischen Tanz ohne die Batsheva Dance Company und keinen 60. Geburtstag des Israel-Museums ohne eine Batsheva-Tänzerin. Neunzehn Jahre lang war Adi Zlatin Mitglied von Batsheva, wo sie Gaga tanzte, die von Ohad Naharin entwickelte Bewegungssprache. Gaga wird heute weltweit getanzt, außer an Orten, die israelische Kunst boykottieren. Gaga ist universell, offen für alle, aber ebenso israelischen Ursprungs wie der USB-Stick oder die Kirschtomate. Und nicht alle können so tanzen wie Batsheva.
Die Zeiten haben sich geändert. Wir befinden uns im 21. Jahrhundert, die Hora hat an Bedeutung verloren, die israelische Identität hat sich gewandelt. Junge Menschen suchten nach anderen Tänzen. Der Tanz sucht nach einer Heimat, und die Heimat sucht nach einem Tanz. Die Hora wurde einst barfuß oder in Sandalen getanzt wurde. Aber diese Sandalen wurden längst von Adidas oder Nike ersetzt. Und die tanzen etwas anderes.
Hip-Hop ist cool. Folgen Sie mir nach Amerika.
Wir betreten eine Galerie mit Objekten und Skulpturen aus Nord- und Mittelamerika. Am anderen Ende befindet sich die Galerie für Kunst aus Afrika und Ozeanien. Amerika und Afrika sind im Israel Museum Nachbarn. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts, mit dem Aufkommen des Antisemitismus in Europa, gingen die meisten jüdischen Einwanderer, Flüchtlinge und Vertriebenen nicht nach Israel, sondern nach Amerika und kamen über Ellis Island, New York, ins Land. Auch wir verlassen im Israel Museum die jüdischen Galerien und betreten die Welt durch die Amerika-Galerie.
Welches Amerika sehen wir hier? Die Skulpturen der Inka und Maya zeigen ein anderes Amerika, nicht seine Hollywood-Version. Was ist Amerika, wenn nicht ein Schmelztiegel: Indigene, europäische Einwanderer, Hispanics und Nachkommen afrikanischer Sklaven, die aus allen zwölf Himmelsrichtungen kamen. Zwölf Stämme, wie wir in Israel sagen. Einige von uns betrachten Israel sogar als den einundfünfzigsten Staat Amerikas. Denn ohne all diese Stämme gäbe es kein Amerika.
Aber es war doch Spanien, das Amerika entdeckt hat. Spanien, das uns alle aus der Dunkelheit des Mittelalters befreit hat. Wer, wenn nicht das große Spanien, wer, wenn nicht Isabella I. von Kastilien und Ferdinand II. von Aragon schickten Christoph Kolumbus mit seinen Schiffen zur Entdeckung Amerikas? Manche sagen, dies sei nur dem Geld der Juden zu verdanken. 1492 vertrieb Spanien seine Juden und finanzierte so die Reise von Christoph Kolumbus. Der Zufall war zu verlockend. Die Geschichte liefert eine Fußnote, der Mythos machte daraus eine Schlagzeile. Antisemitische Narrative griffen diese Idee vom „jüdischen Geld” als versteckten Motor der Geschichte eifrig auf und nährten damit den Mythos der jüdischen Finanzherrschaft. Ohne das jüdische Geld wäre Amerika nie entdeckt worden, und „Lateinamerika” wäre nie so „lateinamerikanisch” geworden, wenn die Spanier den amerikanischen Ureinwohnern, ihren Ländern und ihren Kulturen nicht das angetan hätten, was sie ihnen angetan haben.
Um auf den Tanz zurückzukommen. Es ist an der Zeit, etwas über das Ballett zu sagen. Kulturelle Aneignung ist ein Begriff, der beschreibt, wie Kunstschaffende die Elemente aus Gemeinschaften verwenden, denen sie selbst nicht angehören, die sie aus ihrem Kontext herausnehmen und für andere Zwecke verwenden. Historisch gesehen ist das Ballett ein Paradebeispiel für kulturelle Aneignung, ein künstlerischer Mittelpunkt der politischen Inkorrektheit mit der Ballerina im Zentrum – einem schönen, schlanken, weißen Model, leicht wie eine Feder, so leicht, dass sie den Boden nicht berühren muss. Sie lebt, isst und schläft auf Zehenspitzen. Sie verbringt mehr Zeit in der Luft als auf der Erde. Um sie herum gibt es immer einen starken Mann, der sie hochhebt. Sie ist vielleicht alles, was junge Mädchen in der westlichen Welt lernen, um sich vorzustellen, dass sie einmal eine andere werden möchten – eine Ballerina. Vielleicht, weil der Westen schon immer von „dem Anderen” fasziniert war, auf der Suche nach etwas Fremdem, Exotischem, Würzigem. Darum ist das Ballett voll von „anderen” Tänzen und „exotischen” Charakteren. Auf dem Höhepunkt der Partys in „Schwanensee“ oder „Der Nussknacker“ beginnt eine Darbietung von Tänzen der „Anderen“. Zu den Klängen von Tschaikowskys Musik erleben wir arabischen Tanz, spanischen Tanz, chinesischen Tanz. Warum braucht das Ballett das?
In der ethnografischen Galerie Afrikas
Schauen Sie sich in der Galerie ruhig um, schauen Sie sich die barbusigen und nackten Skulpturen der „Eingeborenen“ an. Ihre Genitalien sind entblößt. Sie haben nicht die nötige Scham, die eine gute Ballerina braucht. Kommen Sie, gönnen Sie uns eine Pause von der europäischen Schamhaftigkeit. Ballett und Oper dauern drei oder vier Stunden. Könnten wir bitte einen etwas versauten Augenschmaus bekommen? Etwas Farbe, um uns ein wenig von all dieser Sylphiden-Blässe zu erholen?
Daniel Ben Ami
Hier an der Schwelle zur Afrika-Galerie treffen Amerika und Afrika aufeinander. Omer Tichauer, ein ehemaliger Tänzer der Kibbutz Contemporary Dance Company, tanzt sogenannten zeitgenössischen Tanz, und Hila Nachshonov verbindet zeitgenössischen Tanz mit Hip-Hop. Daniel Ben Ami aus Tel Aviv, ein international ausgezeichneter Breakdance-Champion, performt Breakdance, House, Electro, Krumping, Popping, Locking, Waacking, Rocking und Crushing. Beobachten Sie, wie ihre Tänze mit den afrikanischen und amerikanischen Landschaften der Galerie interagieren.
Der tanzende Ganesha aus Indien. Und Mijal Natan aus Israel
Umgeben von indischen Steinskulpturen, Wandteppichen gibt es hier eine tanzende Ganesha-Statue. Diese elefantenköpfige Gottheit wirbelt voller Freude und Freiheit herum, und sie verkörpert dabei die Weisheit, die Beseitigung von Hindernissen, den kreativen Geist der darstellenden Künste. Jede Bewegung ist ein Fest, jede Pose ein Funke des Lebens.
Das Museum dagegen organisiert und kategorisiert alle Kulturen und definiert, was wohin gehört. Schilder sagen uns, wem jeder Raum „gehört”.
Hier, neben dem tanzenden Ganesha, tanzt Mijal Natan den Flamenco, die Brücke zwischen Spanien und Indien. Der Flamenco stammt aus Indien und die Gitanos von Andalusien beanspruchen das Eigentum am Flamenco. Denn dieser Tanz und diese Musik gelangten mit den Gitanos nach Andalusien und verschmolzen mit der lokalen spanischen Folklore. Auch ich tanze Flamenco. Die israelische Flamenco-Szene blüht: Kompanien, Musiker, Shows, Schulen. Flamenco wird heute auch von denen praktiziert, die ihn nicht zu ihrem „Eigentum” zählen.
Dazu kleiden wir uns in Israel wie Amerikaner und Europäer, wir essen amerikanisches, japanisches und thailändisches Essen, wir konsumieren amerikanische Musik, Fernsehen und Kino. Oder ist das gar nicht amerikanisch? Ist es einfach nur international? Nehmen wir die „Weltmusik“: ein Label, das erfunden wurde, um alles, was nicht amerikanisch oder europäisch ist, in einem exotischen Paket zusammenzufassen. Afrikanische Trommeln, asiatische Saiteninstrumente, Flamenco-Gitarren – alles aus sicherer Ferne konsumierbar und ihres Kontexts beraubt. Das klingt so weltoffen … aber nur in so weit der Westen mit dieser Offenheit auch umgehen kann.
Offenheit? Darf Mijal Natan überhaupt Flamenco tanzen? Vor hundert Jahren, vor dem Ersten Weltkrieg, konnte man kinderleicht ohne Reisepass von Schweden ans Schwarze Meer reisen. Picasso konnte mit den afrikanischen Objekten, die er sammelte, machen, was er wollte. Heute hat die künstlerische Freiheit eine ganz andere Bedeutung und ganz andere Grenzen: Volkskultur überschneidet sich oft mit dem, was heilig ist – Bibel, Flaggen, Masken. Bitte, all das ist mit Vorsicht behandeln. Künstlerische Freiheit darf sich nicht über die Freiheit des Konservativen, des Religiösen, der Tradition erheben.
Hila Nachshonov
Wir lassen darum Folklore und Ethnografie hinter uns und betreten einen Raum der Abstraktion: wenige Objekte, minimale Informationen, keine Gesichter, keine Masken, keine figurativen Objekte. Auf der linken Seite befindet sich eine Lichtinstallation, auf der rechten Seite eine Filzskulptur und dazwischen eine Tänzerin, die einen „zeitgenössischen“ Tanz aufführt. Hier haben wir die „Welt” verlassen, zugunsten der „Kunst”. Hier geht es nur noch um Materie, Form, Licht, Textur, Farbe und Leere.
Gaga mit Hillel Kogan und Carmel Ben Asher
Gaga und andere zeitgenössische Tanzmethoden verkörpern den Körper. Sie sind universell und nicht länger gegenständlich. Wenn man John Cages 4’33 hört, gibt es keine Noten, keine Instrumente, nur Stille – oder besser: Alles um uns herum wird zu Musik. Das Rascheln der Besucher, ein Husten, das Summen des Museums. In dieser Galerie ist Stille keine Abwesenheit – sie hat eine Bühne. Diese Bühne in Jerusalem ist dieselbe wie New York, Paris, Dubai. Auch Museen gibt es überall. Und selbst Tanz im Museen ist überall gerade ziemlich trendy.
Im Picasso-Raum hängt eine Maske, die nicht von Picasso stammt
Treffen wir Picassos Kunst und die der anderen Kubisten. Denn was wären wir nur ohne Spanien? Hila Nachshonov tanzt ein zeitgenössisches Stück, zitiert Hip-Hop-Schritte zu den Klängen von „Der Dreispitz“ von Manuel de Falla. Eine Tänzerin erzeugt immer neue Perspektiven. Picasso ließ sich von afrikanischen Masken inspirieren und verwandelte auch sakrale Objekte in die Sprache des Kubismus. Masken repräsentierten das Animistische; Picasso erklärte sie zu reiner Geometrie. Und es war eine Revolution in der Kunst: Nachdem Künstler jahrhundertelang nach der einen, exakten Perspektive suchten, sprengt der Kubismus die alten Grenzen. Endlich können wir aus vielen Perspektiven gleichzeitig sehen. Nur: Warum brauchen wir Hunderte von Perspektiven, wenn wir am Ende einem Porträt gegenüberstehen, das so verdreht und deformiert ist? Soll es uns den Primitivismus unseres Sehens und Verstehens vor Augen führen? Oder kulturelle Aneignung bedeuten?
Die kluge Kuratorin dieser Galerie, Adina Kamien-Kazhdan, hat eine afrikanische Maske über Picassos Skulptur gehängt. Wenn wir den kleinen Schriftzug daneben nicht lesen, denken wir: Auch das sei ein Picasso.
In meinem Traum wachte ich auf, mitten in der Nacht. Meine Körperteile lagen überall verstreut herum. Ich versuchte, sie zusammenzusetzen, aber mir fehlte ein Finger. Plötzlich klopft es an der Tür, ich müsste sie vielleicht öffnen. Aber mir fehlt noch ein Finger. Ich finde meinen Penis unter dem Bett und versuche, ihn anstelle des fehlenden Fingers an meine Hand zu stecken. Das ist etwas problematisch, denn er hat nicht ganz die richtige Größe. Mein Schwanz steht etwas hervor, sodass meine Hand etwas unproportional aussieht. Es ist mir so peinlich, die Tür mit dem Penis in der Hand zu öffnen. Aber das Klopfen wird immer lauter.
Ich öffne die Tür. Ich traue meinen Augen nicht! Es ist Pina Bausch! Das ergibt keinen Sinn, denn Pina ist tot. Träume ich oder bin auch ich tot? Wo bin ich? Ist das der Himmel? Darf man im Himmel mit seinem Schwanz in der Hand herumlaufen? Pina, die tot und doch anwesend ist, stößt mit geschlossenen Augen gegen meine Möbel. Sie kann meinen Penis nicht sehen. Es stellte sich heraus, dass sie nicht einmal an die Tür geklopft hatte, sondern einfach immer weiter dagegen stieß, wie es viele zeitgenössische Tanzschaffende seit ihrem “Café Müller” tun. Mir wurde klar, dass ich nicht im Himmel war, sondern in Wuppertal, in Deutschland. Mein rumänisch-jüdischer Großvater, ein Holocaust-Überlebender, hatte mir beigebracht, deutschen Boden zu meiden – und jetzt war ich in meinem Traum in Deutschland und hatte meinen Schwanz in der Hand.
Wie Picassos Blaue Periode befinde ich mich in meiner Flamenco-Periode. Ich bin verliebt in den Flamenco. Mein Körper ist verliebt in die erstaunliche Palette an Empfindungen, die mir der Flamenco bietet. Mit einem Schuh an, einem nackten Fuß humple ich zum Rhythmus, bemüht, den Takt zu halten, in dieser künstlerischen Form, die absolute Präzision erfordert, ein Fuß ist sehr laut und heftig, der andere fast lautlos.
Was hat Hillel Kogan, ein israelischer zeitgenössischer Tänzer, mit Flamenco zu tun? Ich habe nichts über Flamenco zu sagen. Ich ehre und begrüße diese wunderschöne Weltkulturerbe-Kunstform. Ich bin ein zeitgenössischer Tänzer. Identität ist gemäß der Queer-Theorie eine Performance. Ich bin ein zeitgenössischer Tänzer, ein Tourist im Flamenco.
In der Man Ray-Sammlung
Das berühmte Dada-Rad, Flaschentrockner, das Urinal „Brunnen“ von Marcel Duchamp. Ein Mann sucht ein Zuhause, der Tanz sucht ein Zuhause, das ist in Ordnung. Wir Kunstschaffende versuchen ständig, das Rad neu zu erfinden. Ob wir nun nach Identität suchen, Schönheit erforschen oder Perspektiven neu definieren. Dada gab uns tatsächlich die Möglichkeit, uns von Identität zu befreien, und die Erlaubnis, in einem Zustand des Fragens zu verbleiben, anstatt nach Antworten zu suchen. Wie das Dada-Readymade tritt der Tanz in das Zeitalter des Nicht-Tanzes ein. Jeder von uns hier in der Galerie kann tanzen, denn alle Bewegungen sind Tanz, also Kunst, weil ich es so nenne und die Kunstwelt mir das erlaubt. Folglich ist alles fragwürdig und absurd, genauso wie dieses Urinal ein Brunnen ist.
Doch indem alles bedeutungslos gemacht wird, bekommt alles eine viel weitreichendere Bedeutung. Hora? Gaga? Flamenco? Hip Hop? Ballett? Wir können die Fragen unbeantwortet lassen. Ich bin nicht mehr daran interessiert, die Heimat meines Tanzes zu suchen; Identität ist für mich nicht mehr relevant. Was für ein Jude bin ich, wenn ich säkular bin und mich nicht koscher ernähre? Was für ein Tel Aviver Schwuler bin ich, wenn ich nicht voguen darf? Ich verstehe die Problematik der kulturellen Aneignung, und doch möchte ich auch meine künstlerische Freiheit verstehen. Können wir bitte Freunde bleiben und uns darauf einigen, Fremde ohne Identität zu sein?
Durchblicke durchs Israel Museum
Im Israel Museum ist jede Galerie das Zuhause von irgendjemandem. In jedem Flügel wissen wir, wo wir sind: Juden sind Juden, Amerika ist Amerika, europäische Kunst ist europäische Kunst, Asien ist Asien, Kunst ist Kunst und so weiter.
Gelangen wir nun zum Kern des postmodernen Diskurses, einer utopischen Galerie, in der sich Fremde versammeln – GATHERING OF STRANGERS, nach der gleichnamigen Lichtinstallation des schottischen Künstlers Nathan Coley.
Die Installation von Yinko Shonibare
Im Inneren betreten wir die Installation von Yinka Shonibare. Dieser faszinierende britische Künstler nigerianischer Herkunft versetzt seine Familie in den Weltraum, in einem Akt scheinbar postkolonialer Dekonstruktion. Er kleidet seine Astronautenfamilie in afrikanische Stoffe, die auf einem indonesischen Muster basieren, das von niederländischen Kolonialherren nach Westafrika exportiert wurde. Dort, in Afrika, wurden sie „Hollandaise” genannt und gelten heute als ein Symbol des Stolzes auf die eigene vom Kolonialismus geprägte afrikanische Identität. Shonibare macht sich mit seiner Familie auf zu einem Urlaub im Weltraum, damit der ihn prägende ethnische Körper hier nicht weiter zur Last fällt. Er sucht Urlaub von dieser fürchterlichen Schwerkraft.
Die Installation von Nathan Coley
Eine VERSAMMLUNG VON FREMDEN steht da – aber wer sind die Fremden? Wir, die Juden der Diaspora aus aller Welt, die wie die Chanukka-Leuchter aus den Synagogen von überall hierher gekommen sind? Oder sind es die fremden Völker, die einst hier lebten, auf diesem Land, die Vorfahren unserer Vorfahren, an die uns die Archäologieabteilung erinnert? Wer ist fremder? Wer unter uns Fremden ist am meisten entfremdet von dem, was wir Identität nennen? Sollten wir es nicht wagen, endlich nicht mehr nach Identität zu suchen? Feiern wir unsere Entfremdung – und fürchten uns nicht länger davor.
