Noch 2000 Kilometer bis zum Nordpol

Auf der benachbarten Hauptinsel, auf Ingøy, der Insel Inga, duckt sich ein kleines, das nördlichste Fischerdorf der Welt. Es liegt windgeschützt hinter einem baumlosen Berg namens Mafjordfjell. Es gibt einen natürlichen Hafen, 21 Einwohner, eine hölzerne Kirche und einen gigantischen Sendemast. 362 Meter hoch ragt die Nadel in den Himmel, um Langwellen in die Arktis zu senden. Noch sind es 2000 Kilometer bis zum Nordpol.

„Lulleli“ nennen sie das Fest hier, nach Jean-Baptiste Lully, dem italienischen Ballettmeister und Komponisten am Hof von Ludwig XIV. Dessen Abkömmling, der spätere Bürgerkönig Louis Philippe, bereiste 1795 das nahe Festland in Havøysund, damals inkognito unter dem Namen Müller. Den französischen Adel trieb es, so kurz nach der Französischen Revolution, an die Ränder Europas. Philippe wird, hier zumindest, noch heute verehrt. Man bewahrt die von der deutschen Wehrmacht beschädigte Bronzebüste des Bürgerkönigs huldvoll im kleinen Museum von Havøysund. Tafeln daneben erinnern an Schiffsunglücke, auch an kuriose. 1992 verlor ein Containerschiff aus Hongkong eine Ladung gelber Badeenten. 151 Exemplare wurden an das Land von Ingøy gespült. Man setzte ihnen ein gelbes Denkmal. Geschichte vergeht am Rand des Eises langsamer als anderswo.

Den kleinen Inselstrand nennen sie Bahamas. Im kalten Sand beginnt „Lulleli“, das barocke Fest im kühlen Wind, mit einem wärmenden Schluck Wodka aus den Brüsten einer männlichen Seejungfrau. Es folgt eine persönliche Audienz bei Lulleli, dem Inselkönig, dargestellt von Jørgen Knudsen. Manche kennen ihn als Mitglied der 2011 aufgelösten Kompanie Baktruppen, später als Leiter des norwegischen „DanceFestival Barents“ im zwei Stunden südlich gelegenen Hammerfest. Knudsen ist für heute der Sonnenkönig von Nordnorwegen. Denn er verteilt hier im Namen des Kulturrats die Gelder für die Kunst. Lange lebe König Knudsen, rufen die Künstler. Und tanzen.

Weil es kein Theater auf Ingøy gibt, ist die Landschaft die Bühne. Die schräg stehende Sonne tunkt sie in sattes Gelb. Die Tänzer:innen, gekleidet in Friesennerzgelb, lassen in der Weite der moosfelsigen Landschaft gelbe Ballons und gelbe Drachen steigen. Verkleidet als gelbe Moltebeeren kullern sie über die steinigen Bühne, auf der die Moltebeeren auch sonst wachsen. Gelber Rauch steigt über dem Meer auf, da ein Fischerboot das Setzen von Notsignalen feierlich übertreibt. Der Leuchtturm wirft einen nadellangen Schatten. Die Sonne steht tief, im Rauch blinkt sie als Discokugel. Davor tanzen die Menschen, das Orchester spielt goldgelb schimmernde Trompeten und Posaunen. Es ist ein „ar(c)tistic“ Event, ein seltenes. Ein kurioses. Ein künstliches, das in die Landschaft passt wie eine Beschwörung der gelben Farbe, weil es bald wieder dunkel sein wird und die Menschen in mehr Grautönen fischen werden als wir Worte dafür kennen.

Passend zum Radiomast auf dieser Insel sind wir ausgestattet mit einem Radioempfänger. Im Dorf ist eine Radiostation aufgebaut. In einer schmalen Hütte lässt sich trefflich diskutieren über das, was hier alle Landschaftstheater nennen. Wenn die Landschaft eine Bühne sein soll, dann wäre sie so rund wie die kleine Insel, ein im Fall von «Lulleli» in gelb getunktes Rund. Denkt an Dotter, ans nährende Eiweiß, das zum Rand der Pfanne strebt und den Strand oder das Gestade abbildet. Dahinter: ist nichts als ferner Horizont. Dieses frühstückspfannenkleine Abbild von Welt gilt für „Lulleli“, das Lummerland mit einem zu Lullys Takten tanzenden König Ludwig XIV. Die Einsamkeit des Königseins und die Einsamkeit des Inselbewohners ist einander nur zu ähnlich. Ich ist da, wo ich hinschaue. Hiermit erkläre ich, als monarchisch-monadisches Eigelb, meinen Einfluss, den mein nährender Mantel aus Eiweiß bis an die Gestade der Pfanne und an den Horizont meiner Sehkraft.

Ist das schon eine Vorstellung? Oder Theater? Eine sich erweiternde Vorstellung von Welt heißt genau das, was das Theater allabendlich hervorbringen soll. Es gibt (mir) eine Vorstellung. Aber nicht ich stehe im Mittelpunkt meines Radius, meines zu erweiternden Horizonts, sondern ich sitze, jedenfalls bei dieser auf Ingøy sich ereignenden 150-Jahrfeier, auf sehr spitzen Felsen, die ich erkletterte, gemeinsam mit vielen anderen Mittelpunkten, die gemeinsam gezwungen sind, in einen mehr als königlichen Eidotter zu blinzeln: in die tiefstehende Sonne, an deren Korona entlang sich schattenhaft die Tänze abspielen, auf Felsen in der Ferne, auf einem Grat am Gestade, in der Landschaft, die sich an keinem Moment als Theater denken lässt.

Die Landschaft erlaubt dem Blick vielmehr, eine so derart mächtige Ferne zu erblicken, dass jedes Tun der Tänzerinnen, Sängerinnen, Musiker:innen davor sich bis zur Bedeutungslosigkeit verkleinert. Was sie tun, bleibt in der Wucht der Landschaft ein Spiel. Es kann kein Ernst werden. Warum auch? Es darf ein Spielen sein als die denkbar größte Verachtung für den tödlichen Ernst der nicht immer nur lebenslustigen Natur. Einerseits. Andererseits denkt man auf dem spitzen Stein sitzend, warum sich Kirchen und Theater im Norden Europas so strikt von der Landschaft abgewandt haben, warum sie einen dunklen Innenraum schufen. Um ihren Glauben oder ihr Spiel zu schützen? (nicht bloß vor Wetter, Kälte, Regen). Was der Mensch im Theater tut: Er will sich selbst etwas bedeuten.

Dazu verkriecht er sich in eine höhlenartige Anlage, die ihn vor den Blicken in die Weite und Ferne schützt. Er versammelt sich um ein Lagerfeuer in der Nacht, das den Blick zentriert und das Dunkel ringsum auslöscht, als säße er in einem schwarzen Zelt. Wo es möglich ist, baut der Mensch sich in die Kerbe eines Berghangs hinein ein Theater wie die alten Griechen es taten, um sich selbst in der eigenen Masse zu betrachten. Oder um sich, wie am Lagerfeuer, über den Tanz der Funken und Flammen gegenseitig in die Augen schauen zu können. Wo die Bühne vis-à-vis zum Volk gebaut wird, ihm gegenüber, da verschwindet die Ferne und der Horizont zugunsten eines Theaterspiels oder Kinofilms. Durch das Rahmen, das in etwa den Linien des Horizonts entsprechen möchte, ersetzt das Theater die Landschaft. „Lulleli“ kann die Landschaft nicht rahmen. So werden das Ferne und der Horizont genauso wichtig wie das Treiben der Tänzer:innen davor. Ehrlich gesagt: Je mehr die Natur mitspielt, umso obskurer erscheint das Treiben der Feiernden.

Es ist dennoch Theater. Aus nur einem Grund. Weil man sitzt. Auf einem Felsen. Denken wir uns als Paviane, die die zivilisatorische Errungenschaft feiern, nämlich unerschrocken alle in die selben Richtung starren zu können. Hier nun schauen wir, vielleicht zufälligerweise, genau dorthin, wo die Sonne untergeht. Zum Licht. Nehmen wir das Theater als einen Pavianfelsen, dann wird auf ihm, wie bei Primaten, der Sitz gemäß des sozialen Status angewiesen oder er wird zugeteilt gemäß des Eintrittspreises, den man zu zahlen bereit ist. Dort bleibt man sitzen, möglichst für die gesamte Dauer der Aufführung. Man zelebriert sitzend – weil wir von einer Feier sprechen – die eigene Position innerhalb einer Gesellschaft von Sesshaften. Diese Gesellschaft unterwirft sich also dem Theater, eigentlich doch: seinem Hausrecht. Der Körper, der dieses Haus betritt, wird zu einer sehr wörtlich zu nehmenden schweigenden Mehrheit. Diese wird sesshaft gemacht. Den Akzent dürfen wir durchaus auf «Haft» legen. Die Türen schließen sich. Das Licht geht aus. Nur die Notausgänge leuchten. Ab jetzt träumen wir eine Welt, die hinter einer Grenze liegt, markiert von der Bühnenkante und dem Orchestergraben, nachdem wir uns als die Sesshaften versichert haben, uns im Schutz von  Bekannten und Verwandten wiederzufinden, oder, in großen Städten, inmitten einer Szene, der man sich zugehörig fühlen mag.

Die Landschaft, die im Theater ausgeschlossen wird – denn sie würde beim Reisen oder Nomadisieren stets wieder auf das körperlich mühsam zu erwandernde Gebiet verweisen -, wird verkleinert auf eine Bühne, die auf das Haus, das ursprüngliche Bühnenhaus, der altgriechischen Skené, zumindest symbolisch zeigt: Dieses Haus markiert die Sesshaftigkeit. Sesshaft gemacht, ist die Welt vor allem: mein Haus, mein Garten, mein durch die Sesshaftigkeit angewiesener (Sitz-)Platz, von dem ich aus die Welt betrachte. Ich bin die Perspektive. Genau das wiederholt der König. Sein Standpunkt, etwa von Ludwig XIV, ist nicht nur Gesetz, also etwas voraussetzungslos Gesetztes, er definiert zugleich die Gesetze der Sesshaftigkeit. Einfach, indem wir sitzen. Wer hingegen tanzt, wie Ludwig XIV, erlaubt sich durch seine Bewegung, genau diese Gesetztheit, die sein Thron repräsentiert, scheinbar zu riskieren. Natürlich riskiert der König nicht das Gesetz, da er es selbst repräsentiert. Der König bringt auch nicht die Verhältnisse zum Tanzen. Allein der König ist in der Lage, die Sesshaftigkeit, die seinem Volk aufgetragen ist, durch einen tänzerischen Schwung, durch das Riskieren seines Gleichgewichts in eine neue Richtung zu lenken. Er darf den Blick der Sesshaften lenken. Er ist der Herr über den point of view.

Genau diesen Blick hat der große, nun verstorbene Theaterwissenschaftler Hans-Thies Lehmann stets in Frage gestellt. In seinem letzten, hier nun folgenden Beitrag, „Das Wasser, die Steine“, erkundet er die Geschichte des Theaterspiels aus der Perspektive der Landschaft.

Mit Hans-Thies Lehmann verband mich nicht nur ein Studium, das ich bei ihm absolvierte, sondern auch eine Reise zum nördlichsten Leuchtturm Europas. Zwei Stunden mit dem Schiff von Hammerfest entfernt, erlebten wir „Lulleli“ gemeinsam, ein Landschaftstheater: für Hans-Thies Lehmann eine besonders wichtige Spielart innerhalb seines berühmten Hauptwerks „Postdramatisches Theater“, das in über zwanzig Sprachen übersetzt wurde.

tanz.dance als eine neue Art, spannende Geschichten digital zu erzählen, ist sehr glücklich, seinen letzten Text hier folgend veröffentlichen zu dürfen.

Hans-Thies Lehmanns Text ist auch erschienen im Buch

„Lullelic Reflections – Landscape Theatre and the North Lullelic reflections“ by Tormod Carlsen and Knut Ove Amtzen (eds.), Orkana forlag as, Stamsund 2022, ca. 39,50 €