Music for Dance Revolutions

Wir proben im Louvre “Forêt“ von Anne Teresa De Keersmaeker. 2022 drangen wir fast allein zur Mona Lisa vor, der Ikone mit dem rätselhaften Lächeln, einem Problemfall, wie man uns bald mitteilt. Kurator:innen schlagen immer wieder vor, dass man die Mona Lisa vertreiben, sie an einen ganz anderen Ort im Louvre schaffen sollte, vielleicht in den Keller. Ein zweiter Eingang müsste her, denn die meisten Neugierigen kommen nur wegen der Mona Lisa, machen ein Selfie und gehen wieder. Würde man die Mona Lisa unten in den Keller hängen, würde sie den Weg freimachen für das Publikum, das sich nicht nur vor Mona Lisa verewigen will.

“Forêt” hat sich zwangsläufig vom Saal der Mona Lisa aus abstoßen müssen. Denn Mona Lisa ist das Zentrum. Von ihr aus spazierten wir, Anne Teresa De Keersmaeker und ihre Entourage, also auch ich, durch die Hallen des Louvre. Ich dachte: Alles ist geordnet nach Epochen. Aber was erzählt diese Ordnung?

Ich musste unwillkürlich an dieses Video von Beyoncé und Jay Z denken, “Apeshit” (2018). Da tanzen und singen die beiden vor Mona Lisa, dann zwischen der Nike von Samothrake und der Venus von Milo – vor sämtlichen Ikonen der Kunstgeschichte. Sie mussten dazu die historische Kulisse des Louvre nicht einmal anrühren, um sämtlichen Geschichtsbombast in Pop zu verwandeln. Denn alles, was als Klassik in der europäischen Kunstgeschichte firmiert, ist mit einer Unmenge an synaptischen Verbindungen in unseren Gehirnen verbunden, Klassik ist das, was man lernt, wie Roland Barthes sich ausgedrückt hat. Klassik ist längst Popkultur samt all diesen Postern von der Mona Lisa, den Selfies vor ihr, den Millionen Eingriffen in die Mona Lisa, indem sie mal so richtig lacht oder eine Krone trägt. Im Louvre darf man getrost auch Kolonialismus assoziieren oder zeitgleich die Entstehung der Bürgerrechte.

Das heißt: Der Louvre ist überhaupt nicht gestrig, er ist ganz im Jetzt, eine Touristenattraktion, eher ein soziologisches Ereignis als ein historisches. Die Menschen, die heute in diesem Museum herumwandeln, sehen sich eine Vergangenheit an, die restlos gegenwärtig konserviert ist, mumifiziert, inszeniert und gut bewacht. Sollte ich nun eine Musik auswählen, die zeitgleich zu den Gemälden entstand? Würde sie deshalb “passen”? Ich habe mich gefragt, was heute noch altmodischer wirken würde als ein Ölgemälde. Ich kam auf den Ghettoblaster, auch deshalb, weil er gleichzeitig Sound und Bewegung in sich verbindet. Mitten in dieser komplex vernetzten Gegenwart, der feudalen Architektur des Louvre, den Selfiesticks, den alten Künsten, die von den Wänden strahlen, bin ich mit diesen zwei Ghettoblastern los, zwei Klangquellen, deren Musik ich miteinander montierte zu einem musikalischen Spaziergang von elektronischen Kompositionen von Léo Ferré bis Nina Simone hin zu Sergei Rachmanichov.

Am Boden, vor den Gemälden, agierten ein Dutzend Tanzende der Brüsseler Kompanie Rosas, die mehr auf die Gemälde als auf die Musik reagierten. Natürlich können Musik und Tanz sich begegnen, aber sie müssen es nicht. Es gibt Freiheit. Auch innerhalb der imperialen Institution eines solchen Museums. Wir müssen mit zeitgenössischer Kunst auch nicht Rache nehmen an den Meisterwerken aus der Vergangenheit. Oder an der Architektur. Wir haben Respekt. Aber Respekt heißt eben nicht, alles einer Sakralisierung zu unterwerfen: Hier die heilige und unantastbare Kunst. Dort das profane Publikum. Und der mindestens so profane Tanz. Wenn man sich verabschiedet von der Idee, dass Meisterwerke etwas Sakrales sind, also heilig, unhinterfragbar, unantastbar wären, dann kann sogar wirklicher Respekt entstehen. Wenn man beginnt, diese Werke zu studieren, sie zu untersuchen, sie miteinander zu vergleichen, und vor allem: mit ihnen weiterzuarbeiten.

Ich glaube, die größte Herausforderung war es, die Choreografie zu platzieren innerhalb der bestehenden Inszenierung des Louvre als ein monumentales Erbe, als respektheischendes Original. All das steht in einem eklatanten Kontrast zur Französischen Revolution, die damals nicht nur den Adel durch die Kunst ersetzte, sondern auch dafür sorgte, dass der Mensch sich selbst als ein eigenständiges, freies Individuum erkennt, als soziales und kapitalistisches Wesen. Wir haben viel darüber gesprochen auch vorher schon in der Produktion “Built to Last”, an der ich 2013 beteiligt war. Die amerikanische, in Brüssel und Berlin lebende Choreografin Meg Stuart sprach oft von dieser “Revolution of the One”: Dass jedes Individuum ein Imperium erschaffen kann, dass jedem Menschen versprochen wird, dass er ein König werden kann über sein Leben, und manchmal sogar ein Kaiser, der über das Leben von anderen herrscht.

Darum ging es uns. Dass sich die Kunst, aber auch das Publikum sich selbst als einzigartig erlebt, im Sinne der eigenen Freiheit. Wir sahen bei den Proben zu “Fôret” täglich, wie die Leute gar nicht die Kunstwerke betrachteten, sondern sich selbst als Betrachtende der Kunstwerke fotografieren. Der Düsseldorfer Künstler Thomas Struth ist für diese Fotografien, der Ablichtung der Kunstbetrachtung, sogar sehr bekannt geworden. Es geht nicht darum zu verstehen, was die Kunstwerke einem sagen. Es geht darum, sich im Selfie zusammen mit der Mona Lisa über den eigenen Anspruch als Herr und Meister der Umwelt zu bestätigen.

Für Anne Teresa De Keersmaeker war genau das bei “Fôret” ein Kern ihrer Fragestellung. Es geht um die Stellung des Menschen. Der Mensch ist ein bedrohliches Tier, aber er selbst nimmt es genau umgekehrt wahr: Er fühlt sich immerzu bedroht, und er will diese Bedrohung regulieren. So denkt der Mensch, dass er in der Lage sei, den Wolf über seinen Abschuss zu regulieren, das Hochwasser durch Dämme und Deiche zu regulieren, die Kriegsgefahr durch gegenseitige Abkommen zu regulieren. Nur im Wald ist alles anders. Der mythologische Wald, “la fôret”, steht für eine Art Trauma, in der sich der Mensch zwar als ein Jäger sieht. Aber immer erscheint er in diesem Wald zugleich als das Wesen, das selbst gejagt werden kann. Der Wald ist – das kennen wir aus unzähligen Filmen und Erzählungen – der Ort, in dem jemand ermordet wird. Oder in dem ihn ein Monster bedroht.

Betrachten wir die Kunst wie einen Wald, wäre der Louvre ein Kulturschutzgebiet, in der die Konservatoren die Meisterwerke so schützen, dass diese Gemälde geradezu froh sein müssten, überhaupt hier gelandet zu sein. Sie leben nicht mehr in ihrem Habitat, in ihrer eigenen Kultur, weil durch die Kultur keine weitere Bearbeitung mehr stattfindet. Als Meisterwerke stehen sie sozusagen außerhalb der Kultur. Die Kultur wird immer weitermachen, und doch ist sie immer zugleich in Sorge um ihre Vergangenheit. Sie will konservatorisch ihre eigene Historie in Stein meißeln, um ja nichts zu verlieren und nimmt dafür in Kauf, dass sie eine verewigte Kultur vorfindet, eine zur Ikone geronnene Kunst. Eine Mona Lisa als Markenzeichen anstelle eines Gemäldes, das sich genau betrachten und genau studieren ließe in den Intensitäten, die aus diesem Werk, aus ihrer Vergangenheit heraus im Heute ankommt. Könnte sich diese Ikone noch an der Gegenwart reiben, so wie die Chansonnière Monique Morelli an Mozart …?

Ich habe diese Kontraste nicht gesetzt, um ein Potpourri zu erzeugen, sondern weil ich in beider Musik strukturelle Ähnlichkeiten erkenne. Es werden oft gleiche Materialien durch die Epochen hindurch verwendet, uralte Harmonien wiederholt, die nicht deshalb auf einmal modern erscheinen, weil sie gemeinsame Wurzeln in der Kulturgeschichte besitzen, sondern weil ein gleiches Material in anderen Kontexten jedesmal wie neu wirken kann. Das behaupte ich im Sinn des Philosophen Jacques Rancière, der darum in „Le partage du Sensible“ für ein Enthierarchisierung eintritt. Schluss mit der alten Kunst als die ewig Gute, während neue Kunst – erst einmal – die Schlechte oder eine mit Vorsicht zu genießende sei. Jede Neuerung in der Musik muss sofort verteidigt werden gegenüber einem Erbe, das als übermächtig definiert wird. Man erinnert sich vielleicht noch an diesen alten Diskurs: E-Musik ist gut, U-Musik aber sei böse, verderblich, primitiv usw.

Dabei ist unsere Wahrnehmung heute ganz anders. Wenn ich Gegenwart wahrnehme, ähnelt dieses Heute mehr einem Kino, einer Montage. Gegenwart ist ein Jetzt, das zugleich auf dem gesamten Globus geschieht, eine fortwährende Gleichzeitigkeit von Information, Politik, Krieg, Ängsten, und entsprechend sprunghaft ist unsere Wahrnehmung. Sie ähnelt eher der Montagekunst des sowjetische Filmemachers Dsiga Vertov, der von einem Kinoauge sprach, dem Kameraobjektiv, das den Blick lenkt. Und zugleich ist unsere Wahrnehmung geprägt vom Kino eines Howard Hawks, der die Schauspieler unter Druck setzte, damit wir beobachten, wie sie reagieren. Alles, was Gegenwart beschreibt, lässt sich so betrachten: wie unter Druck. Die Natur ist unter Druck, die eigene Zukunft, die Politik. Alles erscheint wie eine Parallelmontage sich ständig wechselnder meteorologischer Druckverhältnisse. Nichts ist vorhersehbar, alles dem Zufall ausgeliefert.

Darin ähnelt die kulturelle Welt mit ihrer unendlichen Fülle von Informationen und Betrachtungsweisen exakt den Vorbildern aus der Wissenschaft und der Mathematik. Ich denke an die Brownschen Bewegungen, an unvorhersehbare Reaktionen der Materie, wie sie auch in der Einsteinschen Relativitätstheorie wieder aufscheinen. Wir alle sind Teil des Unvorhersehbaren, selbst wenn wir uns noch so bemühen, formal alles richtig zu machen, den richtigen Ton zu treffen, die richtige Tanzbewegung auszuführen. Wir wissen immer um den Abgrund neben uns.

Anne Teresa erlebte ich zum ersten Mal, als in Brüssel die sogenannte “flämische Welle” entstand. Die daran beteiligten Tanzleute kennen wir: Anne Teresa De Keersmaeker selbst, Jan Fabre, Wim Vandekeybus, Jan Lauwers, Alain Platel. In dieser Zeit, den 1990er Jahren, fing ich an, mir diese neuartigen Tanzproduktionen anzusehen. In Belgien hatte ich eine klassische Ausbildung genossen, in Paris die Musik des 20. Jahrhunderts studiert. Mein Interesse für zeitgenössische Musik wuchs, für andere Formen von Ausdruck, andere Schreib- und Kompositionsformen. Es gab die Begegnung mit Moshe Leiser und Patrice Caurier. Diese beiden später berühmten Opernregisseure waren damals Assistenten bei einer Produktion von Robert Wilson, 1984 bei “Civil Wars”. Eine der Produktionen lief in Marseille und ich wurde als Pianist engagiert. Auf einmal hatte ich mit Gavin Briars zu tun und sogar mit Heiner Müller, mit dem ich immer wieder sprechen durfte.

Dann kam eine erste Produktion mit der Needcompany, mit Jan Lauwers und Walter Hus, der die Oper “L’Orfeo” komponiert hatte. Ich dirigierte, wieder ging es um Neue Musik. Und um neue Möglichkeiten, das Verhältnis zwischen Bühne und Musik auszukundschaften.

Auch wenn ich erst sehr viel später, zu “Krieg und Terpentin” 2017, wieder mit der Needcompany zusammenarbeitete, lange nach der “flämischen Welle”, blieb doch unvergessen, wie sehr diese Generation gegen die Konvention rebellierte. Sie war vom Physical Theatre aus England fasziniert, von provokativen Performances in New York, von einem anderen Umgang mit Tanz und Musik. Heute dagegen ähnelt Brüssel vom Lebensgefühl eher Berlin. Wie dort sind auch in Brüsse viele kleine Gruppierungen und Kompanien extrem fluide untereinander vernetzt und bestehen ausschließlich aus Freischaffenden in ständig wechselnder Konstellation. Eine Ausnahme in Brüssel ist und bleibt Anne Teresa de Keesmaeker. Zu verdanken hat sie dies den Anstrengungen von Hugo de Greef, dem damaligen Intendanten des Kaaitheaters in Brüssel und dessen internationalem Verbund von Koproduzenten wie Tom Stromberg vom TAT in Frankfurt/Main, Michael Stolhofer von der Szene Salzburg, Nele Hertling in Berlin usw. Ohne Hugo de Greef hätte niemand in Brüssel die institutionelle Größe erreicht, die auch Les Ballets C. de la B. von Alain Platel oder die Needcompany von Jan Lauwers erreicht haben. Diese Generation hat große Produktionen machen dürfen, sie ist international bekannt geworden. Für die Nachfolgenden gilt das alles nicht mehr, oder nur zu sehr anderen Bedingungen.

Trotzdem meinen viele, etwa der französische Journalist Jean-Marc Adolphe, eine einzigartige Kreativität in Belgien zu erkennen. Vielleicht liegt ein Grund darin, dass Belgien ein extrem schwacher Staat ist, nicht besonders effizient organisiert dank Königreich und einer Föderalisierung durch Sprachgemeinschaften, die nicht mal mit den belgischen Regionen identisch sind. Dazu kommen gut fünfhundert Parlamentarier, die sich gegenseitig so schwächen, dass kein Künstler je auch nur auf die Idee käme, von ihnen irgendetwas zu fordern oder gar die eigenen Kräfte gegen den Staat zu richten, wie es die politische Opposition in Deutschland oder Frankreich tut. Selbst die komplizierte Kolonialgeschichte Belgiens ist kein Thema. Der Staat hält sich aus allem heraus. Was in Deutschland “Aufarbeitung der Geschichte” genannt wird, entspricht allenfalls den Initiativen an belgischen Universitäten, aber die politische Agenda bestimmen sie nicht. Insofern ist die Kunst in Belgien freier vom Staat, auch freier von Diskursen, die die Politik setzen könnte. Eher engagiert man sich in Belgien aus der Bürgerschaft heraus, aus den jeweiligen Sprachgemeinschaften, der wallonischen und der flämischen. Wirklich nennenswerte Budgets haben nur Kompanien wie Rosas – dank ihres Geflechts aus zeitgenössischer Tanzausbildung, internationalen Koproduktionen und eben der flämischen Gemeinschaft.

Meine erste Zusammenarbeit mit Anne Teresa De Keersmaeker begann mit “Zeitung” 2008. Ich sprach damals irgendwie immer von “Zeitigung”, ohne zu wissen, dass es das Wort tatsächlich gibt. Volkmar Mühleis, ein befreundeter Philosoph, der in Brüssel wohnt und unterrichtet, wies mich darauf hin, dass es das deutsche Wort “Zeitigung” tatsächlich gibt, nur selten benutzt wird. Es meint so etwas wie: Die Zeit zeitigt sich. Die Zeit zeigt sich. Klingt wie Heidegger. Die erste Fassung jedenfalls hieß “Zeitung”. Eine spätere zweite Fassung 2017 nannten wir “Re-Zeitung”. Und die dritte wirklich „Zeitigung“. Es ging um die Frage nach der Freiheit – zwischen Improvisation und mathematischer Präzision, den Freiheiten, die sich der Tanz erlaubt und die sich Komponisten wie Johann Sebastian Bach, Anton Webern, Arnold Schönberg ebenfalls nahmen. Es ging um die Frage der Freiheit beim Komponieren und dem alten Widerspruch, dass die eigene Verankerung im Zeitgeist immer dem Bewusstsein entgegensteht, diesem Zeitgeist auch entkommen zu müssen, damit überhaupt neue Ideen entstehen können.

“Zeitung” hatte sich aus einem Konzert entwickelt, das ich in den Kaaistudios in Brüssel gab mit Werken von Bach, Webern und Schönberg, die ich so arrangiert hatte, dass eine Spiegelung des Barock in der Avantgarde sichtbar wurde. Ein Klavierkonzert aus zwei sich spiegelnden Hälften. Deren Ausgangspunkt war die Bewunderung von Anton Webern für die Musik des frühen Barock. Darüber hatte er eine Dissertation zur Konstruktionsfähigkeit des Kontrapunkts verfasst. Webern war natürlich ein Geist des 20. Jahrhunderts und Schüler von Schönberg, befasst mit der Frage der Avantgarde und der Zwölftonmusik. Aber er war eben auch befasst mit der Idee von Resonanz, der Resonanz der barocken Vergangenheit im Heute.

”Zeitung” gestattete den Tänzern eine Freiheit, die es in anderen Produktionen von Anne Teresa weitaus seltener gibt. “Zeitung” ist mehr ein vorstrukturiertes als vorkomponiertes Material. Ich glaube, dass die Künste bei der Frage der Freiheit eine ganz besondere Verantwortung tragen.

Das gilt besonders für die “Goldberg-Variationen”, die 2020 mit Anne Teresa De Keersmaeker entstanden. 2019 kam Anne Teresa auf mich zu und sagte, sie wolle vielleicht etwas mit den “Goldberg-Variationen” machen. Ich weiß, wenn sie über etwas spricht, dann bedeutet das: Diese Produktion wird stattfinden. Und wenn sie mit jemand Bestimmtem darüber spricht, bedeutet es, dass man gerade gefragt wird, daran mitzuarbeiten. Es gab allerdings eine gewisse Unschärfe in ihrer Formulierung, was daran lag, dass sie mit dem russischen Pianisten Pavel Kolesnikov arbeiten wollte, einem Talent, das gerade international eine steile Karriere hinlegte. Ich sollte also nur als Musikdramaturg fungieren, nicht als Pianist, was mir angenehm war. Dann aber kam Corona und weil Kolesnikov in London wohnte, gab es mit dem endgültigen Lockdown keine wirklichen Reisemöglichkeiten mehr.

Es ging uns bei den “Goldberg-Variationen” weniger darum, noch einmal zu wiederholen, wie sehr Bach in seinem Nachlass die Zeit des Barock auf so exzellente Weise verdaut hat. Vielmehr ist in den “Goldberg-Variationen”, einem Klavierwerk mit dreißig Variationen, erstaunlicherweise kaum etwas von dem zu finden, was Bach selber wichtig war: der Kontrapunkt, die harmonischen und ästhetischen Spekulationen über Form und Ablauf. Alle Welt kennt die “Variationen” dank Glenn Gould. Für Anne Teresa, glaube ich, bot dieses Werk zunächst einmal eine Struktur für ihr Solo, in dem sie die ganzen Bandbreite ihres Schaffens zeigen konnte in einem ständigen Widerspiel von Mathematik und Gefühl, der Dialektik von Form und Intuition.

Mittlerweile hatte sie über fünfzig Produktionen gemacht, sie hat sich einen Stil aufgebaut, sie ist wiedererkennbar. Sie will dieses System von einer Produktion zur nächsten erhalten, auch in der Musik, mit sie der arbeitet. Ihr choreografisches System enthält zum Beispiel die wiederkehrende Spirale oder den Goldenen Schnitt, und vom Goldenen Schnitt geht es weiter etwa zur Fibonacci-Reihe, also dieser Folge von Zahlen, die aus der Summe der beiden ihr vorangehenden Zahlen besteht. Es ist nicht schwer, bei Anne Teresa die musikästhetische Diskussion auch auf der tänzerischen Ebene zu führen.

Dennoch habe ich das Gefühl, es gibt eine historische Diskrepanz zwischen der Tonkunst und der Tanzkunst. Man hat sofort eine Hierarchie im Kopf: Dort sind die Musiker, die den Ton angeben, und da sind die Tänzer, die auf den Ton zu folgen haben. Natürlich darf man heute etwas ambitionierter sein als Walt Disney, der zu jeder Note einen Schritt zeichnete. Ich denke, Anne Teresa De Keersmaeker hat diese hierarchische Konstruktion ein wenig verschoben. Ich selbst empfinde mich auf der Bühne nicht nur als Musiker, ich agiere dort als Bühnenkünstler. Ich sehe die Bühne, wie das Publikum auch, als ein Ganzes. Ich versuche also, wo immer möglich, die Trennung zwischen Tanz, Musik, Licht, Raum aufzuheben. Genau das macht ein Theater aus: alle Gewerke zusammen sehen zu können.

Nur in der Praxis passiert das sehr selten, gerade in der Oper. Wann interessiert sich ein Dirigent für die Regie oder gar für die Dramaturgie? Treffen sich Dramaturgie und Regie zu einem Arbeitstreffen, ist der Dirigent einfach nicht verfügbar oder schickt den Assistenten. Ich verstehe solche Ignoranz nicht. Wieso gibt es in der Musik so gar keine Resonanz auf eine inhaltliche Auseinandersetzung mit einem Opernwerk? Hat man Angst, dass eine neue Theaterinterpretation auch Folgen für die Musik haben könnte? Der Regie ist es ja nahezu grenzenlos gestattet, das zu tun, was sie will, ob Mozart bei McDonalds stattfindet oder der Freischütz sich weigert, in die ukrainische Armee einzutreten. Aber wehe, es würde jemand auch nur einen Ton in der Partitur verändern. Wenn ich frage, warum ich in der Musik keine Änderung vornehmen darf, habe ich nie eine befriedigende Antwort erhalten. Niemand kann mir schlüssig erklären, warum eine zeitgenössische Interpretation auf der Bühne möglich ist, im Orchestergraben aber nicht. Damit sind wir wieder da, wo wir angefangen haben: bei der Sakralisierung. Diesmal nicht der Heiligsprechung von Bildern, sondern von Partituren. Die Bühne wird betrachtet wie ein Obstbaum, von dem man sich pflücken kann, was man will, solange man nur nie, niemals, an den Wurzeln rührt, an der Partitur.

Mein Problem mit dieser Antwort ist, dass ich mit dieser naturmetaphorischen Gedankenführung wenig anfangen kann. Sie ist zutiefst ideologisch grundiert. Es ist ein landwirtschaftlicher Begriff von Kultur und hat mit Kunst nichts zu tun. Die Partitur ist heiliger als jeder Text. Milo Rau, der Regisseur, hat mal in einer Fünf-Punkte-Erklärung gefordert, dass kein einziger Text so aufgeführt werden darf, wie er ist, sondern von den Schauspielenden als Material immer erst noch zu bearbeiten sei. Ich bin mit Milo Rau sehr einverstanden: Ein Text, eine Partitur ist kein Geschenk der Geschichte, zu dem gesagt wird: “Bewahre das so gut wie möglich auf”. Ein Text, eine Partitur aus der Vergangenheit, als es noch Könige gab, ist auch keine Krone, die man sich selbst aufsetzen kann. Unsere Wurzeln sind nicht die Monarchie. Wenn überhaupt, dann ist die Revolution die Wurzel der Geschichte und die der Demokratie. Aber gerade scheint der Zeitgeist sich zu drehen und tut so, als sei die Klassik – was überhaupt nicht stimmt – ein vorbürgerliches, also heiliges Phänomen aus einer Zeit, als die adelige Welt noch in Ordnung war. Diese Tendenz, jeder vorrevolutionären, vormodernen Geschichtsepoche durch totale Konservierung oder Mumifizierung die Referenz zu erweisen, quasi zum Wohl des Königs, ist ein Irrtum. Die Klassik war und ist nie etwas anderes gewesen als die Suche nach bürgerlicher Freiheit.

Als der Tanz sich in den 1990er Jahren, auch durch die “flämische Welle”, die Freiheit nahm, seine eigene Wut zu formulieren, um nicht mehr nur Ausdruck “von etwas anderem” zu sein, sondern selbst zur Aktion wurde, bei Jan Fabre, bei Wim Vandekeybus, bei Alain Patel, da gab es die Hoffnung, dass es nicht länger wichtig ist, was auf der Bühne dargestellt wird, sondern dass man nun weitergehen kann, tiefer und tiefer in das Material hinein, in den eigenen Körper, in den Klang, in die Bildtiefe. Auf Französisch sagen wir: „dans la profondeur de champ“, in die Tiefe des Feldes, in dem auch ein “chant” mitschwingt, die Stimmtiefe. Das entsprach exakt dem Verfahren von Heiner Müller, der über Shakespeare einfach immer weiter nachgedacht hat – der die Tiefe suchte und viel Platz brauchte, um sich nicht in diejenige Enge einsperren zu lassen, die man Evidenz nennt, sprich: die Enge, die entsteht, wenn man immerzu das Einverständnis des Publikums sucht. Braucht ein Publikum aber wirklich vollkommene Klarheit gegenüber einem Kunstwerk, eine säuberlich geschlossene, in sich restlos konsistente Form, die es nicht mehr möglich macht, selber zu sehen, selber zu hören oder selber zu denken? Der Philosoph Markus Steinweg hat diesen Vorgang schlichtweg “Evidenzterror” genannt.

Dagegen ist Kunst, auch im Tanz, auch in der Musik, eine Forschung am Material. Ich gebe ein Beispiel. Wenn wir in den Anfang von Wagners “Rheingold” hineinhören oder in die Partitur gucken, dann ist da ein tiefer Es-Klang notiert, erst von einem Kontrabass erzeugt, ein paar Takte später von Violoncelli verdoppelt, dann von der Bratsche usw. Allmählich entstehen Klangwellen um diesen Es-Klang herum. Was Wagner mit diesem Es-Klang macht, ist genau dasselbe, was heute der Komponist Gérard Grisey in “Les Espaces Acoustiques” und seiner Spektralmusik macht. Beide, Wagner und Grisey, unternehmen eine Analyse dessen, was eine Resonanz ist. Ein Klang ist ein Spektrum mit Obertönen, abhängig davon, welches Instrument ihn erzeugt, welche Raumakustik vorherrscht, welcher Typus von Lautsprecher eingesetzt wird oder ob das Endgerät analog oder digital ist. All diese Bedingungen kreisen um ein Phänomen, das wir als einen Es-Klang erkennen. Das Hören identifiziert nicht nur. Das Hören vergleicht auch. Warum dann nicht Wagner mit Grisey vergleichen oder sie miteinander montieren? Wagner setzt darauf, dass der Klang über ein Intervall eine Distanz zurücklegt, um sich konstituieren. Grisey sagt: Ich brauche diese Distanz nicht, weil die Resonanz der Obertöne zum Klang selbst gehört. Man kann Grisey als abstrakte Musik empfinden, wenn es denn so etwas überhaupt gibt. Jeder Klang ist entweder ganz real da oder jeder Klang ist ebenso abstrakt wie eine Lufterscheinung.

2022 hatte ich das Glück, ein Stück für den Brüsseler Tänzer und Choreografen Igor Shyshko zu kreieren, “Malus”. Auch da ging es um den Es-Ton bei Wagner und um Grisey. Am Anfang beziehe ich Wagner auf die elektronische Musik von Eliane Radigue, worauf Anton Bruckner und Gérard Grisey folgen. Es entstehen Klangbilder im Sinn von Bildern, musikalischen Bildern über das, was in der Resonanz passiert und welche Beziehung ein gespielter Ton zu seiner Resonanz aufbaut.

Die Klangbilder ähneln in gewisser Weise auch den Bildern der Malerei des Impressionismus, die ihre Figuren oder Objekte zwar mimetisch darstellte, aber eine ganz andere Resonanz durch das Material, die Farbe, erzeugen konnte. Das Material ist unser Werkzeug, weil es uns über Phänomene nachdenken lässt wie es schon Cezanne tat. 1989 haben Jean-Marie Straub und Danièle Huillet einen Film gemacht, in dem sie Texte des Cezanne-Kenners Joachim Gasquet zitierten. Cezanne sei keine Minute lang damit beschäftigt gewesen, ob sein Bild schön sei oder nicht, sondern ihn trieb ausschließlich die Frage um, warum es solche Farben am einen Tag gibt, am anderen aber nicht. Diese Fragen an das Material, und nicht an das Offensichtliche, das Evidente eines Bildes, haben mich sehr beeindruckt.

Auch im Tanz habe ich immer versucht, mit der Musik nicht als Taktgeber und Rhythmusmaschine zu arbeiten, sondern aus dem Material der Musik selbst zu schöpfen. Ich stelle nur fest, dass Tanzende das nicht immer interessiert. Die Verführung, mit der Musik einfach loszuschwingen, ist groß. Sich da zu fragen, warum etwas so klingt oder strukturiert ist, stößt nicht unbedingt auf Gegenliebe. Man will nicht über Fragen nachdenken, sondern einfach hüpfen.

Fragen zu stellen, auch nach dem ideologischen Gehalt von Tanz oder Musik, ist nicht wirklich harmlos. Ich denke da an den Film “Clockwork Orange” von Stanley Kubrick, in dem der Beethoven-Liebhaber Alex gezwungen wird, die 9. Symphonie als psychische Folter zu erleben. Kunst kann benutzt und missbraucht werden. Dahinter steckt der ideologische Gedanke, die Kunst sei in erster Linie dazu da, den Menschen zu bessern. Sobald die Kunst in die Hände der Pädagogik gerät, geht es immer auch um ein Heilsversprechen.

Und schon sind wir wieder bei der Sakralisierung. Einmal als heilig anerkannt, verbietet das Sakrale, ein erlangtes Wissen etwa aus dem Ballettunterricht weiter zu bearbeiten oder zu modfizieren. Das korrekte Plié ist eben ein heilig Ding, das für sich steht. In dieser Hinsicht hätte es in der Kunst eigentlich nie eine Revolution geben dürfen. Und gab es je einen Aufstand, einen Protest als allgemeines Einverständnis gegen eine alte Kunstauffassung? Dieser Protest würde allerdings sowenig neue Auffassungen hervorrufen, wie ein Protest auf der Straße nicht notwendigerweise zu neuen Erkenntnissen führt.

Eine Revolution für mich selbst, zumindest in gewisser Weise, war 2019 in „Liebestod“ in der Choreografie von Kattrin Deufert und Thomas Plischke die Begegnung mit Rasha Nahas. Wieder war auch Richard Wagner eine Referenz, und Rasha Nahas ist eine Singer-Songwriterin, die reflektiert über das, was Liebe heute ist, die Fragen stellt nach Gender und Communities. Mir war am Anfang nicht ganz klar, wie ich mit ihr arbeiten konnte. Zwischen uns sind fast dreißig Jahre Altersunterschied und wir stammen aus antagonistische Kulturen: Ich ein ausgebildeter Musiker mit klassischem Hintergrund; sie lebt in der Pop- und Technokultur. Ich improvisierte also, und sie guckte mich an wie: „Was spielst du da eigentlich?“, weil ich Brahms integrierte oder Bach oder Akkorde, die mehr mit Gustav Mahler zu tun hatten als mit ihrer Welt. Allmählich schafften wir es aber, etwa zehn Lieder zusammen zu improvisieren und dann zu notieren. Ich saß am Synthesizer und sie neben mir auf einem Sofa. Wir gaben uns kleine musikalische Häppchen, und dann auf einmal ging auch etwas. Deufert und Plischke, die das choreografiert haben, wollten eine Revue sehen. In einem rot-schwarz-glitzernden Seidenanzug sah ich bei ihnen aus wie ein Rockmusiker, der gerade aufgewacht ist aus einem Traum aus dem 19. Jahrhundert. Ich gebe zu, es war lustig, das zu machen, aber ich war mir nie sicher, ob ich das schaffe. Für mich war es eine ästhetische Forschung am Material, die man wie einen heiligen Akt zelebrieren kann oder aber sich auch selbst herausfordern lässt von einem Künstlerzwilling wie Deufert und Plischke zu einer Art revolutionärer Geste, mit der der Tanz neue Grenzen durchbricht.

Man muss ja nur mal zurückdenken. Noch die Musizierenden bei Haydn und Mozart hatten den Status von Bedienten und Köchen. Sie aßen als Personal in die Küche, während die Oberen in ihren Logen aßen oder vögelten und denen – bis Wagner – die Musik nahezu egal war. Die Stille kam erst ins Theater, als Wagner sie den Theatern auferlegt hatte, damit das Publikum konzentriert eine lange Zeit ausschließlich auf die Bühne schaut. Das war revolutionär. Was Rasha Nahas und ich taten, ähnelte eher der Moderne später mit ihren Salons, in der sich Künstler:innen, Musiker:innen, Schriftsteller:innen versammelten, zusammen sangen, musizierten und Drogen genossen. In diesen Salons herrschte nicht die Stille der Opern- und Konzerthäuser, eher waren sie in gewisser Weise Vorbilder für die Revue. Insofern war das Konzept des „Liebesduetts“ von Deufert und Plischke historisch gesehen sehr schlüssig.

Die Arbeitsweise, die einem Salon ähnelt, hatten die beiden schon früh in ihre Stücke eingeführt, in “Anarchiv#3: Songs of Love and War “ (2011) etwa, zu der ich eine Klavierbearbeitung des „Ring des Nibelungen“ beitrug und auch ein Jahr später in ihrem “Entropischen Institut” in Sofia. Ich würde ihre Arbeistweise insofern revolutionär nennen, als sie ihre Aufführungen aus einer kollktiven Situation heraus gestalten, wie es auch Meg Stuart tut, etwa in ihrem „Built To Last“. In beiden Fällen erzählen auf den Proben die Performer:innen Geschichten und improvisieren. Jeden Tag passiert etwas anderes, immer kommt Neues dazu, während das Material von Gestern vielleicht wieder verworfen wird. Das ist eine ganze andere Systematik, als zum Beispiel bei Anne Teresa De Keersmaeker, die einen Plan hat, die ein Projekt realisiert mit ganz klaren Vorstellungen, mit einem deutlich formulierten Ziel. Bei Meg Stuart hat man immer das Gefühl, dass sogar die Premiere noch eine Art Probe ist, und alles sich jederzeit ändern darf. „Built To Last“ war für Meg Stuart denn auch das erste, und ich glaube auch, das letzte Mal, dass sie sich mit komponierter Musik beschäftigt hat. Wie hat sie in einem Interview mal gesagt? “Anne Teresa makes it all right and I make it all wrong.”