Marcos Morau

Zum ersten Mal traf ich Marcos Morau auf einem Gastspiel seines Frühwerks auf Gran Canaria. „Siena“ hieß sein Stück. Morau war halb verlegen, halb verwegen, aber auch verwundert über den plötzlichen Hype um seine Kompanie La Veronal. 2013 tafelte die zehnköpfige Familie, so liebevoll nennt er seine Kompanie, an langen Restaurant-Tischen auf einer Altstadtgasse von Las Palmas de Gran Canaria. Im Teatro Cuyas gaben sie zuvor ihr surreales Stück als Krimi mit stählernen Leichenbahren und Frauen in grauen Fechtanzügen. Ihre weit ausladenden Schritte entwickelten jede Menge choreografische Gewalt. Hitchcocks „Vertigo“ ließ grüßen. Ballett mit Thrill. Diese Kombination kannte ich noch nicht.

Ein Gemälde vom Paradies, von Jan Brueghel des Älteren im frühen 17. Jahrhundert, zeigt dazu im Vordergrund die Tiere, den Menschen im Hintergrund. Davor tanzen Frauen ihre Glückseligkeit, verwandeln sich selbst in Tiere, die bald wie Käfer auf dem Rücken strampeln. Morau zeigt das Bild als eine choreografierte Maschine.

Marcos Morau ist einer, der sich leicht befreunden kann. Er schüttelte die Hand, und sofort den Kopf über diesen Gast am Tisch, der nur, um sein Werk zu sehen, auf eine Kanarische Insel geflogen war. Das Schütteln der Hände, das Schütteln des Hauptes folgten wie ein Akt dem nächsten. Ich lernte: Morau fasziniert eine solche Kapriole, die Volte, der schnelle Wechsel, die überraschende Wendung der Handlung. Performer sind ihm dafür schlicht zu langsam. Tanzende können dem Publikum viel besser die Fähigkeit anzüchten, alles etwas schneller zu sehen und etwas konzentrierter wahrzunehmen. Moraus Publikum ist wild darauf erpicht, dass ihm ja nichts entgeht.

In „Siena“ wird man beinah selbst zu einem Museumswärter, passt auf wie Luchs, auch wenn hinter dessen Rücken während des Stücks tüchtig weiter gestorben wird, man selbst die Venus von Urbino vor unseren Augen entwenden kann. Keine Sorge, das Original hängt in Florenz. Das Stück heißt „Siena“ wie die einst reichste Stadt Italiens. Erst die Pest dort führte zur Blüte von Florenz. Die Uffizien wurden gebaut und Tizian berühmt. Der Tod, findet Morau, ist ein großer Meister. Er wird diesen Satz Jahre später noch einmal ganz anders wiederholen.

Zugegeben, Marcos Morau habe ich nie in Barcelona getroffen, dort, wo er 2005 seine Kompanie La Veronal gründete und seine Karriere als Choreograf solch unlösbar abgründiger Bilderrätsel im Stil des Film Noir begann. Er ist auch fast nie dort. Zuletzt sprachen wir in Mailand, in einem Park, dem Parco Sempione, an dessen Rand die Triennale Milano steht, ein Museum mit einer Bühne, die zweieinhalb Monate im Jahr den Namhaften der zeitgenössischen Choreografie gehört. Mit dabei: Marcos Morau, der fast zehn Jahr nach unserem ersten Treffen auf den Kanaren sein Publikum mittlerweile nahezu zeitgleich in Trient, Freiburg und Hannover findet, dazu aktuell gleich mehrere Premieren in Gent, Genf und Paris produziert. Ein Mann, dazu gezwungen, zu den größten Logistikern unter den Choreografen zu gehören und der ständig zusehen muss, dass ihm nichts entgleitet und ständig neue Premieren zusagt. Die Welt will seine neuen Sensationen.

In Mailand zeigt er 2025 sein jüngstes Werk, „Totentanz – Morgen ist die Frage“, ein Stück mit einem deutschen Titel. 2020 hängte der thailändische Künstler Rirkrit Tiravanija in Berlin unter die Dachtraufe des weltberühmten Clubs Berghain den einfachen Satz: „Morgen ist die Frage“ in Anspielung auf den Song von Ornette Coleman: „Tomorrow is the Question“. Die Frage nach dem Morgen ist in Berlin gerade die Frage nach einer Zukunft der Kunst im Angesicht des dort aktuellen Theater- und Clubsterbens. In Mailand fragt Umberto Angelini, der Festivalleiter der Triennale: Wie kann es sein, dass Berlin sein weltberühmtes Kultur- und Nachtleben einfach so opfert, das einzige, wofür Berlin in der Welt überhaupt bekannt ist?

Marcos Morau fragt nicht, sondern macht, was er am besten kann. Es seziert. Nicht nur die Bewegung seiner Tanzenden, auch die Frage nach dem Tod. Denn der Tod ist ein Kriminalfall. Er  ist illegal. Allabendlich wird man verfolgt durch Fernsehbilder, die das Leid zeigen, eine ungehörige Sensation. Der Tod ist der Anlass für Untersuchungen, für Kommissare. Und er ist die Ursache für Kunst. Der Tod ist unter uns.

Die Tanzenden treten aus dem Publikum auf. Sie lauschen dem ersterbenden Gespräch der Zuschauenden nach, mit einem Mikrofon an einer Angel. Sie betreten die Apsis der Bühne.

Zwei Leichen liegen am Boden, in Zellophan gehüllt. Auf der Bahre wird eine dritte Leiche untersucht, eine alte Frau mit weißem Haar, den Mund weit geöffnet. Das Mikrofon sucht vergeblich nach ihren letzten Worten. Die alte Frau ist eine Puppe, lebensecht. Aufs Haar gleicht sie den beiden Leichen, die auf ihre Obduktion am Boden warten, eher: auf ihre Plünderung. Ein entnommener Goldzahn fällt klirrend auf ein Tablett.

Im Hintergrund entzündet ein Tänzer einen Reisighaufen. In seinen Armen raucht und knistert es.

Eine der Leichen erhebt sich: die Tänzerin Lorena Nogal, Protagonistin fast aller Stücke von Marcos Morau. Sie unterscheidet sich in fast nicht von den toten Puppen, schwenkt Weihrauch, setzt einen Plattenspieler in Betrieb und tanzt zu einem Klassiker der Totenklage, dem Lied von Johann Sebastians Bach, „Wenn ich einmal soll scheiden“.

Ihr Kleid hebt sich in der Pirouette zur Form einer Glocke. Auch ihr Kostüm tanzt mit.

Der bienenfleißige Marcos Morau wäre in der Tanzwelt nicht so begehrt, würde er nun nicht zur Komposition seiner Landsfrau Clara Aguilar jede Geste minutiös choreografiert mit einen metallischen Klang verzieren und jede Bewegung sauber strukturiert in sprechende Zeichen verwandeln, so hart und genau wie die Trommelschläge von Lorena Nogal, die lärmend im Publikum auftaucht.

Vorn auf der Bühne tanzen drei Herren in schwarzer Robe mit den beiden alten Puppen tanzen und schwenken eine schwarze Flagge, die Flagge des Todes.

In einer anderen Fassung fand diese Szene bereits statt im Real Museo Reina Sofia in Madrid, nicht im Theater, sondern in den weiten Flächen des Museums, beim Festival „Temporada Alta“ in Girona in einer Kapelle, in dem sich das Publikum frei bewegen durfte, dann daheim in Barcelona und nun in Mailand als Premiere der tourfähigen Fassung für ein sesshaftes Auditorium.

Morau stört die Gesetze des Theaters. Er benutzt einen Film, der den Tanz zur Seite wischt, einen Tanz der Bilder, schnell geschnitten, aus lauter Gezeichnetem: den Fahnenträgern von gerade eben, dem Titel „Morgen ist die Frage“, der während der Pandemie am Berghain prangte und eine Bombe, die den Club zerstört. Dazu ein Reigen von Videoclips, ein tanzender Trump, ein von Polizisten geschlagener Schwarzer, von Soldaten bedrängte Flüchtende, Massenerschießungen, 9/11, Attentat, Explosion, Ratte, Hitler, Reporter unter Beschuss, Netanjahu, ein niederkniender Papst, Gaza, Massenflucht, Afghanen, die verzweifelt dem letzten Flieger auf dem Rollfeld nachjagen …

Lorena Nogal hat sich derweil unter der Bahre verschanzt. Sie kommt hervor, im Arm ihre beiden toten Ebenbilder. Getroffen geht das echte und das Puppenensemble zu Boden, verdreht die Glieder, knickt ein, bäumt sich auf, als sich Nacho Ignacio Fizona Camargo der Kutane entledigt und der queere Bürger rücklings die Treppe hinuntergeworfen als ein Opfer der Gewalt so endet wie vor einem Club, dem Berghain. Marcos Morau tanzt hier gerne, wenn er in Berlin ist, als ein assoziierter Künstler des Staatsballetts Berlin unter Christian Spuck. Er tanzt, um sich um kein Morgen zu kümmern. Im Club spürte er, erzählt er, wie sehr im Moment seines Tanzens diese Welt litt und zerstört wurde. Was den Tanz schützt, dachte er, sind „diese sehr dicken Mauern, um nicht von dem, was passiert, getroffen zu werden. Aber der Tod kümmert sich nicht um Mauern, nicht um Grenzen.“ Genau dieser Gedanke zu seinem Stück erfasst ihm im Berghain. In einem Moment, als Berlin die eigene Kultur als ein Frühlingsopfer dem Tod überreichte.

Morau gehört zur freien Theaterszene. In Barcelona begann er ohne Geld, ohne Möglichkeiten, ohne Unterstützung seine Kunst zu realisieren, wenn auch mit handwerklichem Geschick, vielen Ideen, auch Vorbildern. Zu ihnen zählt er die britische Kompanie DV8 um Llyod Newson, ein Meister, der ohne Worte große Geschichten im Heute erzählt. Ein Vorbild ist der Italiener Alessandro Sciarroni, ein zeitgenössischer Marcel Duchamp unter all den von Bildender Kunst inspirierten Choreografen, und natürlich William Forsythe und sein unaufhörlicher Drang, den Tanz aus der Niedlichkeitsform zu befreien. Andrei Tarkovsky, der russische Filmemacher, fällt ihm noch ein, der einst sagte, Kunst könne er nur machen dank dieser hässlichen, unfairen Welt und dieses restlos unvollkommenen Landes. Gemeint war Russland.

In Gran Canaria erzählte Morau, wie er „den Tanz als das flüssigste Medium“ nutzt, „um  Geschichten ins Schwimmen zu bringen“. Damals nahm er Teil bei den Wettbewerben der Choreografen. In der Jury sitzt immer auch ein Direktorium der Theater. Sie vergibt erste Preise und erste Aufträge, damit die Newcomer im Schutz und mit dem Geld dieser Kompanien neue Werke schaffen können. So kam Morau in die Gänge: Bruno Heynderickx, damals Kompaniechef von Carte Blanche im norwegischen Bergen, verhalf ihm 2015 zur Premiere von „Edvard“ nach dem Maler Edvard Munch, des von den okkupierenden Nazis in Oslo 1940 isolierten Malers, der in Zwangsjacke in seinen eigenen Bildern wieder aufersteht, in einem vom Munch selbst so genannten Kristallreich aus Schrecken und Tod.

Ein Jahr später folgte er dem mittlerweile zum Tanzdirektor in Wiesbaden berufenen Heynderickx und produzierte dort „Ariadna“. Auch Åsa Söderberg vom Skånes Dansteater im Hafen von Malmö saß in der Jury. Sie produzierte sein „And to dust you shall return“. Und nachdem sie die Leitung des Theaters abgegeben hatte, entstand 2021 dort auch sein „Carnival of the Animals“.

Morau hatte auch einen Mentor: Cesc Casadesús. Der Kulturmanager, heute im Team des Teatre Lliure in Barcelona, leitete bis 2024 das dortige „Grec Festival“ und war zum Zeitpunkt des raketensteilen Aufstiegs von Marcos Morau der Direktor des einzigen spanischen Tanzhauses, des Mercat de les Flors, des alten Blumenmarkts von Barcelona. Casadesús erlebte Morau schon als Student am Institut del Teatre in der katalanischen Hauptstadt. Er sah den Eigensinn des angehenden Choreografen, der gerade aus New York zurückgekehrt war. Ein halbes Jahr lang hatte Morau dort ausgeharrt, im Tanzlabor „Movement Research“ in Greenwich, einer Instanz, die sich der Geschichte des postmodernen Tanzes im eigenen Land widmet. „Ich war lange nach dem Anschlag auf die Zwillingstürme da, aber alle waren nur mit Merce Cunningham und Bill T. Jones beschäftigt, mit dem Tanzerbe. Ich fühlte, die Stadt lebte nur noch im Damals. Ich wollte aber Zukunft – in dieser Stadt, von der man immer geglaubt hat, dass sie die Zukunft repräsentiert.“

New York repräsentiert sie nicht mehr. Aber Barcelona. Und Kopenhagen winkte auch. Denn die „Copenhagen International Choreography Competition“ bewirkte den Beginn seiner Karriere, indem sich für die freischaffenden Kompanie La Veronal zum ersten Mal das Tor zu einem Staatstheater öffnete: 2018 entstand „Carmen“ für das Royal Danish Ballet in Kopenhagen. Es war seine erste Erfahrung mit der personalintensiven Maschinerie einer solchen Bühnenfabrik. Mit 50 Tanzenden. Für ihn der Wahnsinn.

Sechs Jahre später, im Februar 2024, nun im Teatro Real in Madrid, schnurrt die fein geölte Ballettmechanik unter seiner Regie so munter, als wäre das bildgewaltige Kriminaltanztheater seiner Frühzeit mühelos in einem Riesenvarieté wieder auferstanden. 44 Beine an der Bühnenkante, ein Massenensemble von Damen und Herren, die von Kind an durch die Kunst des Flamenco gestampft, geklatscht, geklackert, getrommelt sind.

Für diese sämtlich im Crossgender-Stil mit Lippenstift und Fingernagellack bewaffnete Truppe schien Morau in dieser fast zweistündigen Choreografie namens „Afanador“ nichts mehr ersehnt zu haben, als die überwältigende Wirkung des Flamenco in ein nahezu schwarz-weißes, wie fotografisch wirkendes Tableau zu gießen: in einer Theatermaschine, angetrieben von der feinnervigen Musik von Juan Cristóbal Saavedra, die nichts weniger verursacht, als dass das Publikum diesen gigantischen Flamenco-Battle mit wippenden Knien pausenlos im Sitzen mittanzt.

Kaum ein Atemholen, immer neue choreografische Variationen, die in einem imaginären Fotostudio des kolumbianischen Mode- und Tanzfotografen Ruvén Afanador beginnen. Dieser Meister berührte einst mit zwei Fotoserien tief die spanische Flamenco-Seele. Ruvén Afanador verehrt die Strenge der Tänzerinnen und Tänzer, diese entschlossene Macht des Körpers, um andere Körper in Reaktion zu versetzen, diese von Traditionen und Schulen, Glauben und Religion so grausam durchfurchte Kunst.

Marcos Morau verehrt den Flamenco genauso, bündelt diese Kunst zu einem Ritual in streng tiefschwarzem Kostüm, Federröcken, gewaltigen Hüten, Mänteln und ordnet sie in Phalanx, auf Stuhlreihen und -kreisen, stellt sie auf hinter einen knietief abgesenkten Vorhang, um den Blick auf die filigrane Fußarbeit zu fokussieren. Er konfrontiert das Ensemble mit grellen Lichtern, scharfen Schatten und einer Projektion des katalanischen Künstlers Marc Salicrú. Es gibt in diesem Stück einen mühsam sich etablierenden Herrscher, Macho und Machthaber, der sich vor eine Hauswand legt, an dessen Balkon – ganz Volkskunst – eine Dame ihr endloses Haar herunterlässt. Aus seinem Herzen wächst Efeu die Hauswand empor und befleckt die Dame mit der auf sie projizierten Malerei, mit Flamencofächern, die zu weinenden Augen werden, dann zu den Augen eines Stiers. Als ein anderer Tänzer die Arme hebt, verlängern sie sich an der Wand zu gewaltigen Flügeln, bilden Krallen und machen Platz für eine im Dabke-Schritt Arm in Arm voranschreitenden Herrenriege, die Demokratie der geschlossenen Reihen, um dem alten Herrscher, der eingesperrt aus einer Kiste steigt, den Garaus zu bereiten.

La Veronal ist eine eingeschworene Gemeinschaft, die Morau in die Großbetriebe der Theater mit einschleust. Der Name, La Veronal, woher kommt er? „Er hat mit meiner Verehrung für Virginia Woolf zu tun“, antwortet Morau: „Ihre Art zu denken, die Art, wie sie Realität und Fiktion verbindet, begeistert mich. In Woolfs Biografie las ich, dass sie mehrmals versucht hat, sich mit Veronal das Leben zu nehmen. Seinen Namen verdankt das Schlafmittel dieser Anekdote: Einer der Erfinder hatte das Mittel auf einer Zugreise an sich selbst ausprobiert und war nicht, wie geplant, in Basel, sondern in Verona aufgewacht. Er hatte einfach durchgeschlafen.“ Nach diesem Medikament ist seine freie Kompanie benannt und tritt in einem Opernhaus wie dem Teatro Real als Kollektiv auf. Die in „Afanador“ körperlich so fordernde Komposition von Juan Cristóbal Saavedra, sie findet sich eben auch in den viel tourenden freien Produktionen von La Veronal, etwa dem 2023 entstandenen „Firmamento“.

Die Kostümkunst von Silvia Delagneau, die aus dem folkloristischen Gewand seit den frühesten Stücken von La Veronal ihre Tanzkleider schneidert, wurde zum Markenzeichen der Kompanie, so ihre Röcke, die sich im Derwischtanz zu kirchenglockengroßen Raumgreifern ausfalten. Roberto Fratini, Professor für Tanztheorie und Dramaturgie am Institut del Teatre in Barcelona, an dem zeitweilig auch Morau studierte, ist der ständige Dramaturg. Die Tänzerin Lorena Nagel wird zur Ballettmeisterin in all den Kompanien, die diese Truppe zu sich einladen. Max Glaenzel ist der Raumbildner. Und zum Kernteam neben Jon López und Miguel Angel Cobacho gehört auch der Israeli Shay Partush. Marcos Morau erzählt, wie Shay Partush, Choreografieassistent bei „Romeo und Julia“, das 2025 in Gent herauskommt, und in „Nachtträume“, das 2024 in Zürich Premiere hatte, bei einer öffentlichen Probe in Antwerpen von einer Frau nach der Probe gefragt wurde, woher er komme. „Er sagte, er komme aus Israel. Die Frau sagte: Dein Land fickt mich. Er sagte: Aber ich bin nicht in Israel, ich bin hier.“

Morau hält es mit Dante. Die Welt ist mein Vaterland, eine Welt aus Krieg in ihren Regionen, in Gaza, Kongo, Ukraine, denen man heimlich oder offen vorwirft, dass sie sich vor dem Tod einfach nicht schützen. Für Morau ist das der Punkt, „dass wir den Tod der anderen einfach so akzeptieren, dass wir sogar akzeptieren, dass uns der Tod völlig egal ist, wenn er einen nicht selbst betrifft.“ Der Tod ist das Drama. Seit „Siena“ wird bei Morau gestorben: Zeuginnen sterben, die Wissenden sterben, die Helden und Heldinnen, Romeo und Julia, Edvard Munch und die Unschuldigen. Das Theater ist ein riskantes Spiel ums Überleben, nicht nur ein getanztes Ritual. Morau erschrickt ernstlich darüber, wie banalisiert der Tod in den Nachrichten daherkommt, als würden wir, wie er sagt, „ein emotionales Kondom erzeugen wollen“, das dafür sorgt, „dass wir bei der Allpräsenz des Todes immer so tun, als würden wir sie einfach nicht sehen können: all die Opfer in Gaza, in der Ukraine, an den Grenzen zu den USA.“

Morau ist ein politischer Choreograf, der seine Sorge um die Demokratie mit den schwankenden Säulen des Bühnenbildners Max Glaenzel in „Overture“ 2024 am Berliner Staatsballett auch mal eher symbolisch bebildert. In „Nachtträume“ am Zürich Ballett beugte er sich 2022 über den „Grünen Tisch“ von Kurt Jooss, zeichnete das menschenverachtende Handeln der Potentaten und ihr narzisstisches Geschäftsgebaren mit Waffen, Ländereien und Industrien in grell aktualisierter Form. Wieder von Max Glaenzel ausgestattet, geht es um eine Zeit, das Vorhitlertum, die Entstehungszeit von „Der grüne Tisch“ 1932. Es ist ein erschreckend konsequent ästhetisierter Abgesang auf die abendländische Kultur, einer Welt, die den Tod restlos entwerten wird, und ebenso ihre Kunst.

Morau spricht darüber, wie er aufwuchs in einem Spanien, das über den Tod nicht spricht. „Als mein Vater starb, erzählte meine Mutter mir erst zehn Tage vor seinem Ende, dass er sterben wird. Sie wollte mich nicht leiden sehen, sie wollte mich schonen. In Spanien, wegen des Katholizismus oder was auch immer, soll der Tod etwas Geheimnisvolles bleiben; er gehört aus dem Leben ausgesperrt.“ An seiner Halskette unter dem Hemd baumeln seit dem Tod des Vaters die beiden Trauringe seiner Eltern, ein Amulett, das ihn begleitet, „und natürlich, während der Premieren drücke ich es mit meiner Hand.“

Seine Werke sind stets genau durchdacht, lang recherchiert, egal, ob zu seinen Vorgängern wie Kurt Jooss oder zum mittelalterlichen Totentanz, egal ob zu den großen Malern oder zu den kleinen Fluchten in die Welt. Wie bei Pina Bausch trugen anfangs auch bei Morau alle Werke die Titel der Orte, in denen er gewesen war oder zu denen er sich hinträumte. „Nippon-Koku“ spielte 2014 auf das faschistische Regime in Japan zu Zeiten des Zweiten Weltkriegs an. „Da ging es mir um die Frage nach der Freiheit des Einzelnen. Jeder will lenken, will den Menschen ein Gesetz geben, will sie zwingen, ein Gesetz zu befolgen, egal ob es ein gutes Gesetz ist oder nicht. Gerade in Japan sehe ich, wie sehr sich Menschen den Gesetzen und Gewohnheiten unterwerfen. Hier gibt es so unendlich viele Regeln, die es für den Einzelnen unmöglich machen, frei zu handeln“.

Neben „Siena“ gab es auch Stücke mit den Namen „Bologna Pasolini“, „Tundra“, „Islandia“, „Moscow”, “København“, „Portland“, alles Traumreisen, die „dich an einen Ort nahe der Realität versetzen, der aber nicht wirklich real ist“.

Ebenfalls 2014 entstandein Stück namens „Russia“, das Morau wie einen Roadmovie inszenierte, „in dem ein Paar mit dem Auto in Richtung Baikalsee fährt, sich verfährt, sich trennt. Mehr passiert da nicht. Von Bedeutung, wie in jedem guten Roadmovie, ist allein der Prozess der Veränderung. Diese Reise wurde begleitet entlang all der Klischees vom russischen Volkstanz mit einem sibirischen Bären, Balalaika-Musik, der langen Dunkelheit, dem Alkohol, ein Russland, in dem man ein anderer wird, mit einem anderen Traum von sich selbst, anderen Erwartungen, anderen Beziehungen, und heute …“, er stockt: „Heute sehen wir nur Putin, und ich denke, wie schön war die Unschuld, mit der ich Ende Zwanzig über dieses Land denken konnte. Ich mag die Menschen dort. Ich kann einfach nicht sagen, dass Russland schrecklich ist, nur weil es schrecklich regiert wird“.

Nicht viele Menschen haben diese frühen Werke von Marcos Moraus erlebt. Weit mehr Publikum erlebte jene Werkphase, in der er deutlich auf Bildende Kunst Bezug nahmen. Da war „Picasso“ und vor allem „Voronia“ von 2015, sein zweiter großer Tourerfolg nach „Siena“. Voronia nennt sich eine tiefe Höhle in Georgien, die Morau und seine Truppe besuchten. Mit Dante fragte sie: Was oder wo ist das Böse? Schwarz-weiße Figuren tauchen vor einem grauen Vorhang auf, kurze Salven klatschender Hände begleiten projizierte Worte, allesamt gnostische Versatzstücke des Propheten Hesekiel. Hinter Glas beugen sich in einem Operationssaal Chirurgen über einen menschlichen Körper, ein Junge ist mit blutigen Händen in einen Glaskasten gesperrt. Dunkel gekleidete Mönche schreiten über die Bühne. Tierpuppen, auch echte Tiere tauchen auf in diesem Tal der verdorrten Gebeine.

Aus Glasfenstern werden Aufzugtüren, dahinter ein gedeckter Tisch für ein Abendmahl. Was so bildhaft wirkt, wird in Wahrheit außergewöhnlich temporeich choreografiert. Eine Chinesin beschimpft die Tischgesellschaft auf Mandarin, sie will ihr entkommen, will den Aufzug nehmen, in dem zunehmend seltsamere Dinge lauern: ein Militär in Kampfausrüstung, nackte Menschen, ein junger Messias, dem ein Anzug geschneidert wird. Am Tisch sitzt auf einmal ein Eisbär, den am Ende der Junge mit den blutenden Händen in einem Sarg wiederentdeckt. Morau fesselt und hypnotisiert mit dieser Seánce unterirdisch wirkender Gewalt, der Klaustrophobie, der Schönheit, die an El Greco und Goya gemahnt, an dessen schwarze Bilder, als Goya taub in seinem Haus eingesperrt war, an ruhige japanische Animes, an Luis Buñuels „Würgeengel“.

Die Ignoranten der Kunst sind die wahren Zerstörer. Es folgt ein Auftritt von Mönchen in feinsinniger Anspielung auf den byzantinischen Bilderstreit des achten Jahrhunderts: dem Sturm auf die Ikonen, dem Verbot der Darstellung Gottes, Maßnahmen gegen die Freiheit der Kunst. Ohne Angst vor islamisch wirkender Ornamentik tauchen die Tanzenden tief ein in die abstrakte Kunst von Mark Rothko. Ein sehr typisches Werk von Morau, ein komplex inszeniertes Beispiel endloser Reflexion, ohne den Zeigefinger zu heben, zugleich voll von dramaturgischem Furor und exakt bis in die Zehenspitzen hinein choreografiert. Dann, nach „Le Surréalisme au service de la Revolution“ für das Ballet de Lorraine, entstand 2020 in Barcelona noch einmal eine Hommage an Luis Buñuel, das Werk „Sonoma“.

„Sonoma“ ist eine wahre Lustbarkeit. Die strenge Flamenco-Ordnung klemmt zwischen Schmerz und Befreiung, choreografiert diesmal in einer so wild-fantastischen Kombinatorik für die Tanzenden, dass es ihnen höchste Fähigkeiten abverlangt: Nie wiederholt sich auch nur ein Schritt, nie ein Gedanke, nie eine Geste. Eine solche Material- und Schrittfülle muss eine Tänzerin sich erst einmal merken, zumal die Logik des Schritts, ganz in Sinne seines Surrealismus, jederzeit selbst ihrer Logik auszuweichen sucht.

Bedrohlich senkt sich der Bühnenhimmel, neun Frauen in weißen Kleidern schlagen schwere Trommeln, groß wie Waschkörbe, schlagen wütend, aufrecht, immer lauter und dringlicher auf sie ein, schlagen schneller, bevor ihnen der Himmel auf den Kopf fällt. Zuvor thront erneut ein Sarg in der Bühnenmitte. Die Tänzerinnen, wie uniformiert in ihren strengen Glockenröcken, führen darunter ihre Schritte derart weich aus, dass die Schulter nie mitschwingt. Es wirkt, als würden sie sich wie auf Rollschuhen über die Bühne bewegen.

Mit riesigen Blumengestecken im Haar heben sie vor dem Sarg vielstimmig einen chorischen Gesang an. Man hört Unheimliches vom Gelobten Land, dem Schwert des Damokles, dem Schlüssel zu allen Türen, die für immer geschlossen bleiben. In den Himmel gestreckte Fäuste schmiegen sich Sekunden später an das Kopftuch der Vorderfrau. Ornamentale Körperlinien werden angetrieben von Rhythmen und Volkstanzhaftem. Alles kippt unentwegt von einer Ordnung in die nächste.

Im nächsten Augenblick folgen im Kontrast zwei Greisinnen, die mit meterhohen Masken auf ihren kleinen Körpern tanzen.

Eine Trauernde kniet nieder, noch eine, und jede mit einer Leuchtkugel in der Hand. Ihr Kniefall vor dem Sarg kippt sogleich in kinderglückselige Ausgelassenheit. Immer wummert dazu die Musikmaschine, die bei aller Verschiebung des Rhythmus genau den Puls hält und dieses surreale Kopfkino antreibt wie ein alter Filmprojektor. Es ist eine Märchenwelt, aber sie meint nicht jene romantische Quelle, die das Repertoire der meisten Großkompanien bilden. Die choreografische Verausgabung von Marcos Morau zielt vielmehr auf das Bildwerden der Bewegung. Wie die Fotografie es auch macht, die im Augenblick der Aufnahme die Bewegung nicht tötet, sondern sie betont und groß erscheinen lässt.

Morau hat Fotografie studiert, auch, weil sein Großvater ein Fotograf war, einer, der noch mit schweren Bildplatten, Gelatine und Fixierbad hantierte. Das Atelier voll mit seinen Fotografien faszinierte Morau von Kindesbeinen an. Das Atelier zog ihn in den Bann. Aus einer Künstlerfamilie stammt er nicht. Nur der Großvater hatte diese Ader, die Liebe zur Komposition, die Hoffnung, den besten Moment, den richtigen Blick zu erhaschen, die ästhetische Lust an Balancen, Farbsättigung und Bildkomposition. Auch viele der Plakatmotive von La Veronal stammen aus Moraus eigener Kamera.

41 Jahre ist er alt bei unserem letzten Gespräch in einem schlichten Küchenraum im Mailänder Museumstheater. Munter ist er, auch erschöpft. Er sucht nach mehr Zeit für sich selbst, sinniert offen über den Zwang des Betriebs, in den er da geraten ist. „Es gibt diesen Hype um mich, und ich bin zufällig im richtigen Alter, um ihn auszufüllen und auszuhalten.“ Das Theater empfindet er als ein Machtgefüge um ein Dreieck herum: Talent, Glück und Arbeit nennt er es. „Glück habe ich, weil ich Freunde habe, ich arbeite auch viel, aber ich weiß immer noch nicht, was Talent bedeutet. Vielleicht ist Talent nur der Antrieb, all das hier zu machen. Die Arbeit lässt mich auch nie vergessen, woher ich komme, aus der freien Szene. Die großen Theater suchen ständig das Neueste das Angesagte. Und dazu wollen sie das Gefühl bekommen, dass man zu ihnen gehört, dass man ihre Regeln akzeptiert, dass man sie mag.“

Er spricht unwillkürlich aus, was er denkt beim Gedanken an seine andere Baustelle, seine Choreografie zu „Romeo und Julia“ in Gent, die schon in drei Wochen über die Bühne gehen soll. „Romeo und Julia“ handelt von der „Unmöglichkeit der Liebe, um das, was heute und nicht im 15. Jahrhundert unmöglich schien. Aber was ist heute unmöglich?“

Und was ist Tradition? Gibt es eine traditionelles „Romeo und Julia“-Ballett? „Wirkliche Traditionen“, sagt er nach kurzem Überlegen, sind „die Freundschaft, Solidarität, das gemeinsame Arbeiten, das Bestehen von Aufgaben, die man sich selbst und anderen zumutet. All das sind traditionelle Formen, denn so leben wir zusammen. Es ist eine Tradition, die eingeübt, weitergereicht, weitergegeben wird von einer Generation zur anderen, wie all die alten Gemälde auch, wie die alte Folklore, wie die alten Lieder. Natürlich verändert sich das, die Zeit verändert sich. Und die Machtverhältnisse ändern sich. Es war General Franco in Spanien, der diesen Traditionen der Gemeinschaft einen religiösen Anstrich überstülpte, der die Macht der Kirche auch für sich nutzen wollte, der eine Prozessionen der Stände erfand und es gern sah, wenn die Gläubigkeit sich auf den faschistischen Staat abfärbte. Ja, man kann Traditionen neu definieren. Auch in der Religion geht es ja nicht um Maria, Christus oder die Heiligen, sondern erst einmal um ganz dumme Dinge: um einen Anlass, tanzen zu dürfen, aufstampfen zu dürfen, schreien zu dürfen, singen zu dürfen, seine Angst auszudrücken, die noch aus Zeiten stammt, als wir in den Höhlen bei den Tieren lebten, als es noch nicht um die Religion ging, sondern ums Überleben. Die Religion war nur schlau, in dem sie auf diese Unwägbarkeit ihre Antworten erfand. Das unterscheidet sie in nichts von dem, was die Kunst kann: das Leben erfinden.“

Erstaunlich. Eben noch versuchte sich Marcos Morau seinen Schritt als freier Choreograf in die großen Staatstheater zu erklären. Eine Sekunde später erlebt man ihn am Küchentisch als einen Mann, der über seine Zwänge und über die Ursachen von Zwängen sehr genau nachdenkt, als ein Künstler auf der Suche nach Möglichkeitsräumen. Um festzustellen: „Es ist unmöglich: Die Kunst ist nicht frei. Sie ist sehr abhängig. Nicht nur Franco, auch die Sowjetunion hat die Kunst des Volkes genutzt, unterwarf die Folklore dem Ballett, um dieses Vielvölkerreich zu einigen. Darum gab es in der Sowjetunion die Förderung der Künste, die Unterstützung der Musik, des Balletts, auch des Sports. Viermal war ich vor der Invasion der Ukraine in Russland, um dort mit La Veronal aufzutreten. Mich hat immer fasziniert, wie stark dort die Folklore ist, so kraftvoll, dass man – in Spanien manchmal auch – das Gefühl hat, dass die Kunst in der Zeit stehen geblieben ist, dass sie aus sich selbst heraus einen Museumseffekt produziert: Oh, so etwas gibt es noch …, denkt man. Aus dieser Tradition heraus umgeben sich Politiker auch in Spanien so gern mit Kunstschaffenden, die Bürgermeister von Barcelona, Valencia, Madrid. Kunstschaffende sollen ihre Kandidatur unterstützen, damit etwas von ihrem Geist auf die Politik abfärbt … Du schüttelst den Kopf?“

„Ich schüttele ihn, ja“, sage ich, denn ich sehe keine Politik in dieser Welt, die sich noch um Kunst schert, um die Fähigkeit des Menschen, etwas anderes als Kapital anzuhäufen. „Eben, die Kunst ist nicht frei“, sagt er und lächelt: „Aber die Kunst bezieht ihre Freiheit genau daher, aus dieser Unfreiheit.“