Jo und Pina – Wandlungen und Veränderungen

Das Frühlingsopfer: Pina Bauschs "Sacre" mit afrikanischen Tänzer*innen im Opernhaus Wuppertal

Ursula Kaufmann

Als Josephine Endicott 1973 Australien verließ, ahnte sie nicht, dass ihre gesamte Karriere in einem anderen Land verlaufen würde. Das talentierte junge Mädchen geriet in ihrem Heimatland bald in Vergessenheit, bis sie 1982 in mehreren Stücken von Pina Bausch bei der ersten Australien-Tournee des Tanztheaters Wuppertal auftrat. Fünfzig Jahre lang verbrachte sie – mit einer sechsjährigen Unterbrechung – ihr Leben in Pinas Leben.

Eine Publikation wie diese beginnt natürlich mit einem Vorwort. Geschrieben hat es mein Freund Lee Christofis in Australien. Hier ist es:

Als Mitglied des Tanztheaters Wuppertal, noch bevor es diesen klingenden Namen bekam, machte Jo eine erstaunliche Karriere in der Kompanie. Sie stieg zu einer führenden Tänzerin auf, die regelmäßig für Bauschs Erkundungen der menschlichen Beziehungen ausgewählt wurde, und unterrichtete und studierte später die älteren Bausch-Produktionen ein, an denen sie beteiligt war.

Mit dem Tanztheater Wuppertal Pina Bausch reiste Jo durch die Welt, trat auf und wurde Coach und Beraterin für die Tänzer und Tänzerinnen, Korepetitorin und Ratgeberin für die Kollegen auf der Bühne und hinter den Kulissen. Nach Pinas Tod hielt Jo mit unermüdlichem Einsatz die älteren Repertoirestücke aufrecht, die noch heute gespielt werden. Dazu gehören auch Stücke, die Pina zusammen mit Jo für Amateure wie Senioren und Jugendliche kreiert hatte.
Für ihr außergewöhnliches Engagement und für ihr eigenes künstlerisches Schaffen wurde Jo vom französischen Kulturminister in Anerkennung ihrer bedeutenden Verdienste um die Künste mit zwei besonderen Medaillen geehrt: dem Chevalier des Arts et Lettres im Jahr 2008 und dem Officier des Arts et Lettres im Jahr 2012.
Mit diesen Auszeichnungen reiht sich Jo ein in die Reihe international bewunderter Kunstschaffender wie Faye Dunaway, Elton John, Sharon Stone, Tina Turner, Jude Law und die Australierin Kylie Minogue und Cate Blanchett. Pina überreichte Jo bei ihrer ersten feierlichen Medaillenverleihung heimlich ein kleines blaues Säckchen mit Ohrringen aus Edelsteinen und flüsterte ihr ins Ohr, wie stolz sie auf sie sei. Als Frédéric Mitterrand während der zweiten Medaillenverleihung kurz darauf bei dem Versuch, die Medaille an Jo’s Kleid zu befestigen, versehentlich die Nadel in ihr Fleisch stach, entlockte dies Jo einen Schrei, der natürlich alle zum Lachen brachte. Jo sorgte bei jeder formellen Veranstaltung unweigerlich für einen Zwischenfall; bei solchen Gelegenheiten konnte sie immer sehr schüchtern und nervös sein.

Im Oktober 2023 wurde Jo zusammen mit ihren Kollegen Dominique Mercy, Malou Airaudo und Lutz Förster der prestigeträchtige Deutsche Tanzpreis 2023 für ihre 50 Lebensjahre künstlerische Leistung und ihr Engagement verliehen. Wie Jo so freudig-trocken sagen würde: „Wow! Schön!“
In dieser Veröffentlichung lernen wir Jo als Rarität kennen, eine Tänzerin, die bis ins Alter von siebzig Jahren getanzt hat, eine bodenständige Australierin im Herzen, eine Kosmopolitin in ihrer Kunst.

Josephine Ann Endicott

Eva Raduenzel

Und jetzt geht’s los

DER WALDFRIEDHOF

Im Juni 2009 starb unsere liebste Pina und ließ uns so plötzlich allein.
Die private Beerdigung von Pina Bausch fand am 8. Juli 2009 statt – nur fünf Tage nach ihrer Krebsdiagnose und kurz vor ihrem siebzigsten Geburtstag. Zwei Wochen zuvor hatte sie sich mit den Darstellern ihres letzten neuen Stücks „… wie Moos auf einem Stein“ auf der Bühne verbeugt. Tänzerinnen und Tänzer, die engen Mitarbeiter des Wuppertaler Tanztheaters, ihre Familie, ihr Sohn Rolf Salomon und ihr Partner Ronald waren anwesend; und einige sehr alte Kollegen von damals, die ich seit dreißig oder vierzig Jahren nicht mehr gesehen hatte. Keine Presse, eigentlich niemand, der nicht zum Tanztheater gehörte.
Wir trafen uns auf dem Vorplatz des evangelisch-reformierten Waldfriedhofs in der Krummacher Straße 25, Varresbeck, Wuppertal. Ich war eine der Letzten, die ankamen. In dem desolaten Zustand, in dem ich mich befand, war ich unschlüssig, ob ich überhaupt dorthin gehen wollte oder nicht. Alles was ich wusste war, dass ich diesen Tag zusammen mit den anderen durchstehen musste und dass ich mich von ihr verabschieden musste, komme was da wolle. Für diesen Tag zog ich mir eine unsichtbare, kugelsichere Weste an, in der Hoffnung, mich stärker zu fühlen und den Schockzustand zu begreifen, in dem ich mich befand. Schnell war klar, dass alle Tänzerinnen und Tänzer unter demselben untröstlichen Schmerz litten und dass wir uns alle in demselben Zustand befanden. Niemand musste seinen Schmerz verbergen, denn wir waren unter uns – ihrer Familie.
Wir umarmten uns lange und fest, so nah und eng, dass man den Herzschlag des anderen spüren konnte, und hoffte insgeheim, dass man den Schmerz aus dem anderen herausholen und mit ihm teilen konnte, wenn er zu unerträglich wurde. Es war ein kalter, grauer Sommertag – ein Mittwoch. Alle trugen die Farbe der Trauer – das Schwarz der Trauernden.
Ich erinnere mich an kalte Füße, nasse Augen, verzweifelte Gesichter, ein ständiges Zittern im Bauch und Frösteln am ganzen Körper. Langsam gingen wir mit schwerem Herzen zu ihrem Grab. Es war hart, grausam und irgendwie beängstigend.
Die Vögel zwitscherten und sangen süß für sie. Der Wind rauschte durch die Äste.
Der Ort, an dem sie liegt, ist wunderschön – weich, grün und von starken alten Bäumen geschützt. Es roch gut.
Es herrschte ein Wetter, als hätte es der Bühnenbildner Peter Pabst eigens für sie arrangiert, oder ihr ehemaliger Lebensgefährte Rolf Borzig, der vor so vielen Jahren verstorben war und sie nun im Himmel freudig erwartete.
Zwischendurch winkte uns die Sonne zu, um am Ende zu regnen.
Der schlichte Sarg aus leichtem Holz wurde von den Technikern des Tanztheaters und Pinas engem Assistenten Robert Sturm tapfer und mit größter Sorgfalt getragen.
Dominique Mercy stand am Kopfende des Grabs und sprach, so gut er konnte. Worte fielen schwer. Es war unerträglich.
Tränen flossen, als jeder einzeln zum Grab ging, um sich zu verabschieden.
Es gab keine Reihenfolge. Einer ging – dann die nächste. Die Herzen weinten. Hans sang. Jo schrie.
Ich fühlte, wie Herzen zerrissen wurden.
Oh, Pina!! Du warst so schön für uns und die ganze Welt. Wir haben dich geliebt, Pina.
Ruhe in Frieden.
Denke an nichts mehr.
Schlafe.
Wenn es einen Tag in meinem Leben gibt, der unvergesslich geblieben ist, an dem sich das Knochenmark in meine Knochen gegraben hat und meine Gefühle zu festem Eis froren, dann war es dieser Tag vor zehn Jahren.
Zehn lange Jahre später fühlte ich mich endlich bereit, Pina an ihrem Grab zu besuchen. Ja, genau. So lange hat es bei mir gedauert. In anderen Jahren zündete ich zum Gedenken eine Kerze an, öffnete eine Flasche Rotwein und goss den Wein in mein teuerstes venezianisches Weinglas, das ich auf einer Reise nach Venedig gekauft hatte. Es war ein typischer windiger, nieselnder Wuppertaler Tag, das perfekte Wetter, um Pina zu besuchen. Die Bäume schwankten. Schwache, sanfte Sonnenstrahlen schienen durch diese alten, schützenden Bäume. Ich hatte meinen Regenschirm am einen Arm und einen herrlich duftenden Strauß von sechs blutroten Rosen in der anderen Hand. Ich ging genau denselben Weg wie vor zehn Jahren, aber ich fühlte mich weder traurig noch einsam. Auf meinem Kopf saß die braune Wollmütze von Pina, die ich 2018 geerbt hatte. Ich fühlte mich strahlend, leicht im Herzen und, wenn ich so sagen darf, glücklich, meine lang vermisste Freundin zu sehen. Ich erinnerte mich gut an den Weg, nur war er damals unerträglich schmerzhaft. Ich legte die Rosen in der Nähe des steinernen Kopfes nieder, ging ein paar Schritte zurück und lächelte ein wenig. Tränen kullerten mir über die Wangen, aber ich hatte meine Gefühle voll unter Kontrolle. Nach zehn Minuten ging ich. Die Last des Kummers fiel von meinem Herzen, und ich wusste, dass ich wieder ich sein konnte. Es fühlte sich so gut an.

DAS JAHR 2022

verging wie im Flug. Es war in vielerlei Hinsicht ein Wahnsinnsjahr. Bitte entschuldigen Sie, dass ich mich so lange nicht gemeldet habe, aber ich war zu sehr damit beschäftigt, dieses oder jenes alte, legendäre Pina-Stück für das Tanztheater oder die Pina Bausch Stiftung neu einzustudieren. Es gibt Zeiten, in denen mir das Schreiben leicht fällt und Zeiten, in denen es mir nicht leicht fällt, aber eine wichtige Zutat ist Zeit. Ich bin beim Schreiben so langsam wie eine Schnecke. Das ist so, wenn ich meine Worte so besonders machen will, dass sie zu den Gefühlen passen, über die ich schreibe, wenn Sie wissen, was ich meine.

Zeit für Jo, um sich zu erholen, ist etwas, das Jo noch nicht gelernt hat, aber sie lernt es. Meine Energieressourcen kommen nicht aus einer Flasche, einer Schachtel, einer Spritze oder einem Wellness-Resort, sondern aus meinem Alltag, meinen persönlichen Begegnungen mit den Menschen, mit denen ich arbeite, den Tänzern, die mich inspirieren, dem, was ich liebe, den wenigen Gaben, die ich mir meist selbst gönne, wie einen kleinen Blumenstrauß, ein Tröpfchen Chanel Nr. 5, ab und zu ein Stückchen gute, dunkle, teure Schokolade, um einfach lebendig zu sein und mich mit und in mir selbst wohl zu fühlen – das ist definitiv nicht selbstverständlich. Die Leute denken, ich hätte unendlich viel Energie. Von außen mag es so aussehen, wenn man mich bei den Proben im Studio „brennend“ erlebt. Aber haben Sie schon einmal einen Blick auf mich geworfen, wenn ich zu Hause ankomme? Sofa oder Bett, ich bin eine Expertin im Liegen und im Schlafen. Wenn ich mich hinlege, ruht sich zwar mein Körper aus, aber mein Geist tickt weiter mit Planungen, Korrekturen, Gesichtern und dem Stück, bis ich endich einschlafe. Aber nicht nur die Arbeit, auch meine Familie ist in meinen Gedanken immer präsent.

ORPHEUS NACH 25 JAHREN

Stolz war ich auf die Arbeit mit dem Tanztheater an „Orpheus und Eurydike“, das seit 25 Jahren nicht mehr in Wuppertal aufgeführt wurde. Vier Akte feine, delikate Choreografien mit endlosen, fließenden Trauerweiden-Armbewegungen, aufwühlenden Emotionen und Geschehnissen in allen Ecken der Bühne. Pinas choreografisches Genie und ihre Fähigkeit, überwältigend reale Atmosphären zu schaffen, die alle Menschen auf einem so hohen künstlerischen Niveau sehen und fühlen können, ließen keine Distanz zwischen den Menschen, Tänzerinnen und Tänzern, Sängerinnen und Sängern, Musikerinnen und Musikern.

Probe Orpheus

Arnold Pasquier

Das letzte Mal hat das Tanztheater „Orpheus“ 1994 in Genua aufgeführt. Es war eine meiner vielen Wiederbegegnungen mit dem Ensemble nach meiner Rückkehr aus Australien 1989, als ich dachte, meine Tage mit Pina Bausch seien vorbei. Ha. Ha. Wie naiv kann man sein! Ihre Choreografie ist fast fünfzig Jahre alt, sie wurde zu einer Zeit choreografiert, als Pina noch nicht mit ihrer Frage-und-Antwort-Methode begonnen hatte und der Name Pina Bausch noch nicht so weit verbreitet, anerkannt oder geschätzt war. Es war ein Monster, eine riskante Arbeit, denn Corona lauerte immer noch um die Ecke, schlummerte in den Körpern und Köpfen und machte Proben mit einer vollen Besetzung schier unmöglich.

Anstelle eines konzentrierten Blocks von vier bis fünf Wochen musste ich zehn Monate mit drei Probentagen pro Woche in kleinen Gruppen planen. Es war ein Wunder, dass wir das Stück so schön aufführen konnten, wenn ich an all die Hygienemaßnahmen und die massiven Einschränkungen zurückdenke, die wir hinnehmen mussten. Die Proben. Test und Test 1, 2, 3. Wie habe ich es gehasst, diese Masken in Zügen, Booten und Flugzeugen zu tragen. Ich fand Wege, die Regeln zu umgehen, indem ich meine Maske abnahm, indem ich so tat, als würde ich während der drei Stunden auf meinen vielen Fahrten nach und von Wuppertal trinken oder essen. Ich habe mich geweigert, sie bei den Proben zu tragen. Das ist ungesund für Tänzer, die wirklich ab und zu atmen müssen, bevor sie kollabieren.

Zu all den Problemen, die sich rund um den „Orpheus“ entwickelten, kam hinzu, dass keine einzige Tänzerin, kein einziger Tänzer von damals noch da war oder darin tanzen wollte oder konnte. Manche hielten es für veraltet, nicht tanzbar und nicht geeignet für das Tanztheater von heute. Ich hoffe, du hörst das nicht, Pina! Kannst du dir vorstellen, dass das Pina Bausch Tanztheater selbst dieses wunderbare Stück nicht aufführen will! Wie auch immer, Pina, mach dir keine Sorgen. Ich will es in Erinnerung an dich machen – um dich noch unvergesslicher zu machen.” Ich glaubte, dass wir das schaffen würden, und ich hielt es für meine Pflicht, durchzuhalten. Es ist wirklich keine leichte Aufgabe, die Seele und den Atem zu finden, die diesen Stücken das Leben, das Gewicht, die Bedeutung, die innere Harmonie und die rechtmäßige Schönheit verleihen.

Das bedeutete für mich eine völlig neue Besetzung, nicht nur von Tänzerinnen und Tänzern, sondern auch von Gesangsrollen, Orchester und Dirigat, mit mir als Regisseurin und Dominique Mercy, der für die Rolle des Orpheus engagiert wurde. Am Ende hatte ich nur sechs fest angestellte Tänzerinnen, sieben Gäste, die alle neu für mich waren, sowie sechs männliche Tänzer und vier Gäste, die sehr jung, unerfahren und mir fremd waren. In der letzten Probenphase erhielt ich einige Tage Hilfe von drei Kollegen der älteren Generation, die in den 1990er Jahren „Orpheus“ aufgeführt hatten.

Immerhin hatte ich die damalige Leiterin des Tanztheaters, Bettina Wagner-Bergelt, an meiner Seite, und meinen Assistenten Çağdaş Ermiş, der seit 2014 für das Tanztheater arbeitet, aber noch nie in „Orpheus“ aufgetreten war. Seine erste Probenassistenz. Er war großartig – und er hat seine Hausaufgaben gemacht. Wir haben uns oft im Büro getroffen, bevor die Proben begannen, um die Platzierung der Tänzerinnen und Tänzer auf dem Papier vorzubereiten. Es gibt nichts Schlimmeres als einen unvorbereiteten, unorganisierten Probenleiter.

Ich bin nicht leicht zu deprimieren, aber ein- oder zweimal war ich wirklich kurz davor, das Handtuch zu werfen. Basta! Das hätte jeder andere auch getan. „Und warum hast du es nicht getan, Jo? Du hattest allen Grund dazu.“
Um ehrlich zu sein, hatte ich sogar mehr als allen Grund dazu, denn mein Mann befand sich genau in dieser „Orpheus“-Zeit in einem trostlosen, zweiwöchigen hochdosierten Chemotherapie-Zyklus. Wann immer ich aus Wuppertal nach Hause kam, fand ich einen Mann vor, der blass und schwach wie ein Gespenst war, der mir aber nie wirklich sagte, wie schlecht es ihm wirklich ging. Aber ich spürte und sah sie, die schlimmen Begleiterscheinungen – ich hörte seine nächtlichen Brechanfälle. Das Leben war sicher nicht einfach. Meine Nerven waren bis zum Zerreißen gespannt. Oh, mein Gott! Ich habe gebetet. Wir haben gebetet. Ich hatte so ein schlechtes Gewissen, als ich ihn für Pina und den nicht enden wollenden „Orpheus“ verließ, aber lassen Sie uns keine Zeit mit dem Thema Krankheit verbringen. Das kommt vor.

Übrigens lernte ich meinen Mann in den 1980er Jahren in der Kantine des Stuttgarter Schauspielhauses bei Proben zu „Kiss Me, Kate“ kennen. Pina war so freundlich, mir ein wenig Zeit zu gewähren. Ein anderes Mal wurde ich gebeten, in einem Film mitzuspielen, aber dieses Mal lehnte Pina ab. Was Pina sagte, stimmte. In dem Stück hatte ich die Rolle der Bianca. Der Regisseur ließ mich die bekannten Lieder aus dem Musical singen, aber mit einem Mikrofon – ich bekam fast einen Anfall. Ich sagte ihm, dass ich nicht singen kann, aber er sagte: „Jede kann singen, Jo.“ Zum Glück wurde viel getanzt, geschauspielert und gesteppt wie damals bei Ginger Rogers und Fred Astaire, und es gab wunderschöne Kleider, Perücken, Hüte und Schuhe zu tragen, was hoffentlich meinen charmanten Fehltritt wettmachte.

In der Theaterkantine lernte ich Ferdinand kennen. Ich hörte ihn seinen Kumpel fragen: „Wer ist dieses verrückte, laute Mädchen, das da lacht?“ Sein Freund antwortete: „Ach, das ist die Star-Tänzerin von der berühmten Pina-Bausch-Truppe in Wuppertal.“ Jedenfalls freundeten wir uns an, wurden ein Paar und sind seither glücklich zusammen. Ich bin ständig von Wuppertal nach Stuttgart und zurück gefahren, bei allen möglichen gefährlichen, eisigen, nebligen und verschneiten Winterwetter – man macht alle möglichen verrückten Sachen, wenn man „verliebt“ ist. Stimmt das? Australier haben den Ruf, laut und ungestüm zu sein, aber ich verspreche, ich ändere mich. Ich bin nicht mehr so laut oder australisch, nachdem ich über die Hälfte meines Lebens in Deutschland gelebt habe.

Wiederaufnahme von Pina Bauschs “Orpheus und Eurydike” aus dem Jahr 1975

Arnold Pasquier

ZURÜCK ZU ORPHEUS

Einer der beiden Männer, die die Rolle des Orpheus spielten, war transsexuell – Naomi Brito, eine erstaunlich talentierte, wunderschöne, sich prächtig bewegende Tänzerin, die mir extrem sensibel und schüchtern erschien – sie versteckte sich in Ecken, wo sie nicht gesehen werden konnte – aber sie hörte immer zu und nahm alles auf. Sie kam zur Probe und trug Ohrringe, die sie abnahm, sobald wir anfingen. Als ich Naomi zum ersten Mal traf, war ihr Name Gabriel. Ich hatte einige Schwierigkeiten, ihn als Trans-Sie zu akzeptieren, aber ich blieb offen. Es dauerte eine Weile, bis ich mich daran gewöhnt hatte, Naomi „Naomi“ zu nennen, und ich hätte mir die Zunge abbeißen können, als mir ein „Gabriel“ herausrutschte. Ich konnte spüren, dass es für Naomi schmerzhaft war, als es ein paar Mal passierte. Es stellte sich die Frage, was man am besten mit ihrem Haar machen sollte – ein kleiner Schnitt hier oder da könnte helfen, aber sie war auf keinen Fall bereit, es mehr als einen Millimeter abzuschneiden, und sie mochte es wirklich nicht, wenn ich es anfasste. Naomi teilte sich die Damenumkleide mit Luiza und Daria, während ich im Flur auf der Fensterbank saß und meine Arbeitsunterlagen auf dem Schoß ausgebreitet hatte.

Es war eine knifflige Situation, in die ich mich da hineinmanövriert hatte, und es war sicher nicht sehr diplomatisch von mir, als ich Gäste für die Rolle der Eurydike auswählte, aber ich sah einfach keine der sechs Tanztheater-Tänzerinnen als Eurydike. Ich habe es versucht, war aber nicht zufrieden, und die einzige andere Tänzerin, die in Frage gekommen wäre, war ununterbrochen in anderen Vorstellungen und Proben. Die jährliche Saisonplanung des Tanztheaters für 2021/2022 empfand ich als psychisch und physisch erdrückend. Einige meiner Kollegen waren skeptisch über meine Wahl der Eurydike, aber ich nicht. Als künstlerische Leiterin hatte ich die Freiheit und die Verantwortung, mir selbst und meinem Bauchgefühl zu vertrauen, weil ich wusste, dass ich Bettinas Unterstützung hatte.

Luiza Braz Batista, eine unvergesslich fleißige, talentierte Tänzerin der Folkwang Schule, mit der ich 2012 bei „Cantata“ zusammengearbeitet hatte, war eine meine Wahl, da die Situation mit Naomi etwas heikel war. Irgendwo in meinem Gedächtnis habe ich mir die beiden – Naomi und Luiza – als ein schönes Paar vorgestellt. Ich fand Ähnlichkeiten in ihrem Aussehen und ihrer Persönlichkeit, beide sind aus Brasilien, sprechen die gleiche Sprache und verstehen sich gut. Außerdem konnte ich mir nicht vorstellen, dass nur eine andere Person so gut zu ihnen passen könnte. Luiza war fest entschlossen, ihrer neu erworbenen Rolle gerecht zu werden. Es war technisch schwierig, aber sie hat sich nie beschwert. Ich habe sie oft korrigiert, aber sie hat es perfekt verstanden. Am Ende war sie mit Naomi wirklich wunderschön.

Was meine Entscheidung für eine Primaballerina, Daria Pavlenko vom Mariinsky-Ballett in Sankt Petersburg, angeht, so musste ich mir auch Kommentare anhören wie: „Wie kannst du eine Ballerina aus Russland holen, um Eurydike zu tanzen, Jo? Sie ist so steif wie ein Brett!“ Aber ich wusste es besser, denn ich hatte viele Jahre lang mit und ohne Pina an „Orpheus und Eurydike“ gearbeitet, ihre Korrekturen gehört und mit Etoiles wie Marie Agnes Gillot, Eleonora Abbagnato und Alice Renavand, allesamt Stars des Pariser Opernballetts, zusammengearbeitet. Nicht zu vergessen, dass ich auch eine klassisch ausgebildete Tänzerin war und genau dieselbe Rolle gespielt habe, und ich bin definitiv nicht steif wie ein Brett. Pina liebte Linien, Positionen, gestreckte Füße, schöne Beine, lange Hälse, Ausgeglichenheit.  Natürlich musste ich Daria daran erinnern, sich hier und da zu entspannen, nicht so ballettartig zu sein und die Beine nicht so hoch zu werfen, aber sie hat es verstanden. Wenn du die Geschichte und den Text verstehst und deine Gefühle und Emotionen einfach in der Wahrheit der Musik baden lässt und dabei natürlich und echt bleibst, sollte es dir gut gehen.

Der andere Orpheus war Pau Aran Gimeno aus Spanien, der 13 Jahre Tanztheater hinter sich hatte, aber 2019 die Kompanie verlassen hat, um sich in anderen Bereichen zu entwickeln. Technisch vielleicht nicht so begabt wie Naomi, war er auf andere Weise schön und großzügig in seinen Bewegungen.

Irgendwann in den Proben musste es offenbar passieren. Ich wurde mit dem Corona-Virus angesteckt. Wer wurde es nicht? Ich testete und testete, bis ich nicht mehr ansteckend war, und dann war ich wie ein Wirbelwind zurück in Wuppertal, mit vollem Einsatz, und hielt die Produktion aufrecht, bis die Sängerinnen und Sänger zu uns kamen. Meine Kollegin Bénédicte Billiet, die die Sängerrollen schon oft an der Pariser Oper einstudiert hatte, wollte mit ihnen in unserem Probestudio, der Lichtburg (einem ehemaligen Kino), arbeiten, während wir im Schauspielhaus probten, aber plötzlich erkrankte auch sie an Corona.

Ich schickte eine Vertretung in die Lichtburg, während Bénédicte sich bereit erklärte, über Zoom zu helfen. Aber nach nur einer Probe erkrankte die Ersatzperson entweder an einer Magenverstimmung oder an dem gefürchteten Virus. Ich schickte daraufhin Barbara Kaufmann in die Lichtburg, die sich ebenfalls ansteckte. Zu diesem Zeitpunkt war ich schon völlig durchgedreht. Wer wäre das nicht, wenn man sich dem Ende der Probenzeit nähert? Schließlich schickte ich Luiza für zwei Tage, denn sie kannte die Musik, den Text und die Abläufe, sie war schnell und geduldig … und weil ich sonst niemanden hatte, den ich schicken konnte. Gott sei Dank stimmte sie zu, denn die Arbeit mit Sängern ist nicht dasselbe wie die mit Tänzern. Inzwischen war ich diejenige, die ein wenig Hilfe brauchte. Aber es gab niemanden außer mir. Von da an vermied ich es, morgens als Erstes auf mein Handy zu schauen, denn jede Nachricht war eine schlechte Nachricht. Ein Kaffee nach dem anderen kam zuerst, dann mein morgendliches Bad und erst dann meine dringenden Nachrichten.

Zu diesen vielen Hindernissen kam hinzu, dass der Krieg zwischen Russland und der Ukraine begann – um genau zu sein am 24. Februar 2022. Wir hatten vier russische Kollegen, die für das Tanztheater arbeiteten. Alle waren sichtlich betroffen, mit Tränen in den Augen und schwerem Herzen, kämpften mit den verheerenden täglichen Nachrichten – klammerten sich an ihre Handys, um mit Verwandten, Freunden, Familien in Kontakt zu bleiben – wissend, dass es in naher Zukunft so gut wie unmöglich war, sie in die Arme zu nehmen und sie zu umarmen. Unsere Sorge galt Daria, die für ihre Probenblöcke von und nach Russland flog. Würde sie in der Lage sein, zu reisen? Wird ihre Kreditkarte noch funktionieren? Wie sicher ist sie und so weiter. Und das alles im 21. Jahrhundert. Wahnsinn!

Die Rolle des Orpheus wurde zum allerersten Mal von einem Mann mit androgyner Countertenor-Stimme gesungen. Bei allen anderen Gelegenheiten wurde die Rolle des Orpheus von einer Mezzosopranistin gesungen. Also für mich auch neu. Die erste Frage war, was er tragen würde – ein Kleid oder einen Anzug aus weichem Material? Wir entschieden uns für einen Anzug. Sein Name war Valer Barna-Sabadus, geboren 1986 in Rumänien. Ziemlich jung, gutaussehend, mit einer Stimme wie ein heiliger Engel oder eine Nachtigall. Ich hatte gehört, er sei ein internationaler Star. Normalerweise würde mich so etwas nervös machen, aber ich hatte keine Zeit für Nervosität. Valer war reizend und es war einfach, mit ihm zu arbeiten. Ich hatte wieder das alte Problem, dass einige Kollegen einfach nicht offen genug waren, um einen Mann und einen Countertenor zu ertragen. Ich fand das irgendwie arrogant. Ich war sofort angetan, fühlte mich an mein Herz gefesselt, wenn er sang – mit einem so erstaunlichen Gefühl von so viel Liebe, Leidenschaft und Überzeugung in jeder Pore seines Wesens. Ich habe mich sofort in diesen magischen Schatz verliebt – und nicht nur in seine „Amazing Grace“-Stimme.

Oh, sie waren alle so gut. Tänzer, Sänger, Musiker, Dirigent, Bühnentechniker, Garderobe, Lichtdesigner. Danke an alle, dass sie nicht aufgegeben und mir vertraut haben. Wenn ich meine Augen schließe, kann ich immer noch die Schönheit und Traurigkeit des Ganzen hören und sehen.

ORPHEUS UND EURYDIKE – BILDER UND HANDLUNG

Ursula Kaufmann

Erster Akt. Trauern. Faszinierende Bilder – ein großer entwurzelter, blattloser Baum liegt auf der Bühne, eine Frau hängt hoch über dem Kopf eines Mannes, der in einer horizontalen Position liegt und dessen Gesicht von einem langen weißen Schleier verdeckt wird, der über den Boden fegt. Zu den Füßen des Mannes kniet eine Tänzerin, die in schmerzlicher Schönheit trauert, während Eurydike gelassen in einem überdimensionalen hohen Holzstuhl sitzt, gehüllt wie eine Braut in weichen, fließenden weißen Stoff und mit einem langen Schleier über ihrem Haar. In ihrem Schoß hält sie einen Strauß aus blutroten Rosen. Eine gemischte Gruppe von Trauertänzern in Schwarz bewegt sich in einer Welle der Traurigkeit auf den Stuhl zu.

Zweiter Akt. Gewalttätigkeit.

Tänzerinnen jetzt in weißen Kleidern mit dem in der Unterwelt verlorenen Orpheus. Wollfäden sind an viele überdimensionale Stühle gebunden, ein schwarzer Rabe sitzt auf dem linken Arm einer Tänzerin, eine andere hält einen überdimensionalen Laib Brot, während ein unerreichbarer Apfel aus dem Nichts hängt. Drei brutale Macho-Männer erscheinen in ledernen, braunen Metzgerschürzen. Angst, Panik, Gefahr beherrschen die Szene, während einige Tänzer fliehen.

Dritter Akt. Pinas Garten Eden.

Es war das, was bei Pina je dem klassischen Tanz am nächsten kam. Die Tänzerinnen tragen fließende, fleischfarbene Röcke und eng anliegende Trikots. Männer in fleischfarbenen Badehosen. Eine mystische, freudige, friedliche Szene mit tänzerischen Höhepunkten, exquisiten gleitenden, lyrischen Bewegungen und Pas des deux.

Vierter Akt. Der Tod.

Ein dramatisches Duett. Trauernde Frauen treten in langen, schwarzen, transparenten Kleidern auf und beginnen ihre Bewegungen in Zeitlupe. Männer in Schwarz. Für die Dauer von 13 Sekunden liegen alle Körper, einschließlich Orpheus, mit dem Gesicht nach unten auf dem Boden, während Eurydikes langes, rotes Kleid wie eine Blutlache hervorsticht. Nach und nach stehen die trauernden Tänzerinnen und Tänzer auf und gehen langsam zur weißen Rückwand, wo sie eine ungerade Linie bilden, um den Saal zu verlassen. In der Stille beugt sich der Sänger Orpheus vor, um Eurydikes leblosen Körper in seine Arme zu nehmen und sie eng an sein Herz zu drücken, bevor er selbst an seinem gebrochenen Herzen stirbt.

„Ach! Ich habe sie verloren. All mein Glück ist nun dahin. Wär’ oh wär ich nie geboren. Weg, dass ich auf Erden bin.“
Der Vorhang schließt sich mit dem letzten Ton und Glucks Musik füllt jeden Zentimeter der Bühne und hinterlässt eine Flut von Traurigkeit, die sich im Zuschauerraum ausbreitet. Nur der Tod ist der Tod und „das große Nichts“ ist übrig. Die Zuschauer bekommen eine Gänsehaut, kein Mensch wagt zu husten, zu fiedeln oder sich auf seinem Platz zu bewegen. Die Kraft der Musik und das Gefühl der Leere bleiben in der Luft hängen. Es ist quälend schön. Einer nach dem anderen steht auf und klatscht wie verrückt unter Tränen der Ehrfurcht, des Respekts und des Erstaunens.
Pinas choreografisches Genie und ihre Fähigkeit, eine so überwältigend reale Atmosphäre auf der Bühne zu schaffen, an der alle Menschen der Welt teilhaben und die sie auf einem so hohen künstlerischen Niveau fühlen können, ist einzigartig. Ihre Kreation ließ keine Distanz oder Unterschiede zu zwischen den Menschen, Tänzern, Zuschauern, Musikern oder Dirigenten. Alle wurden bis ins Innerste ihres Herzens berührt.

Die „Trauerweide“, die gebrochenen Handgelenke, die endlosen Armbewegungen und Beinstellungen, die sie in ihrem Werk verinnerlicht hat, haben hier ihren Anfang genommen und sind in all ihren folgenden Stücken als ihre unverwechselbare Handschrift erhalten geblieben.

Wenn ich diese älteren Stücke unterrichte, die ich vor so vielen Jahren getanzt habe, fühlt es sich an, als würde ich mich wieder verbinden und zugleich trennen, als würde ich leben und neu erleben und gleichzeitig mein früheres Ich loslassen – und mich langsam von allem verabschieden. Jetzt bin ich mir der Gaben, mit denen ich geboren wurde, viel mehr bewusst. Jetzt kann ich mir eingestehen, wie viel Glück ich hatte, so viele Jahre an der Seite dieser wunderbaren Frau verbringen zu dürfen. Ich dachte, ohne Pina wäre ich eine schwache, hoffnungslose Person, aber ich habe gelernt, dass auch ich etwas Besonderes bin – respektiert und beliebt.

AFRIKA

Ich habe den „Sacre“ seit seiner Entstehung im Jahr 1975 oft getanzt und neu inszeniert, aber nie gab es einen „Sacre“ wie diesen.

“Frühlingsopfer” in Wuppertal mit Ruth Amarante und Dita Miranda Jasjfi

Ursula Kaufmann

Sie werden es nicht glauben, aber Ende 2019/2020 war ich in Senegal, um 38 afrikanischen Tänzern aus 14 verschiedenen Ländern „Sacre“ beizubringen. Was für eine wunderbare Idee, ein gewagtes Projekt, das den Geist von Pina und ihrer Arbeit in weitere Ecken der Welt tragen würde. Nicht in meinen kühnsten Träumen hätte ich gedacht, dass Jo ausgerechnet in Afrika landen und Sacre unterrichten würde. Das Ballett ist Pinas Antwort auf Vaslav Nijinskys einzigartiges und gattungssprengendes Ballett „Le Sacre du Printemps“, das Frühlingsopfer aus dem Jahr 1913 mit Musik von Igor Strawinsky für Diaghilevs Ballets Russes. Darin wird ein junges Mädchen ausgewählt und in einem Ritual geopfert, um die Erde und das Frühlingserwachen zu segnen und zu ehren. Das Ballett selbst wird auf einer Bühne voller Erde wie auf nackter Erde getanzt. Wie schön und authentisch. In Sacre ist alles vereint: Kraft, Brutalität, Gewalt, Anmut, Verletzlichkeit und Tanz.

Pinas „Sacre“ ist ein einzigartiges, überwältigendes Genietück  – ein wirklich atemberaubender Tanz, der Traum aller Tanzschaffenden. Ein unvergessliches Erlebnis, ob in der Rolle des „Auserwählten“ oder als Tanzende in der Gruppe. Unvergesslich für jeden, der es einmal live gesehen hat.

Unser allererster Durchlauf fand 1975 in unserem winzigen Studio im Opernhaus in Wuppertal Barmen statt. Das ist eine Probe, die ich nie vergessen werde. Der Durchlauf begann, und fast sofort erfüllte eine erstickende Hitze den Raum. Alle Tänzerinnen und Tänzer tropften in ihrem eigenen Schweiß, atemlos, der Erschöpfung nahe. Es gibt Tänzer, die schwitzen, und solche, die nicht schwitzen. Ich war durchnässt. Der Boden schien unter unseren Füßen zu zittern. Auf der weichen Erde zu tanzen, löste gigantische Gefühle aus, wenn man seinen schwitzenden, heißen Körper auf diese weiche, warme, geräuschlose Erde legte, während man anderen nassen, schmutzigen, verschmierten Kollegen körperlich und geistig so nahe war und ihre gleiche panische Angst spürte. Keiner von uns hatte eine Ahnung, wie das geheimnisvolle Solo am Ende des „Sacre“ sein würde, das heimlich in Pinas winzigem Büro im Opernhaus geübt wurde. Der Moment war gekommen, der Moment, auf den wir alle gewartet hatten – die Ruhe vor dem Sturm – das Solo aller Soli.

Marlis Alt war die erste Tänzerin, die dieses großartige, brutale, erschütternde dreiminütige Solo tanzte oder starb. Da stand sie mit klopfendem Herzen, voller Angst, Wut und Verzweiflung, die kleine blonde, zerbrechlich wirkende Marlis, umgeben vom Tod, wie lebendig erstarrt. Dann, bei einem markanten Ton in der Musik, fällt sie zu Boden, als wäre sie in Ohnmacht gefallen. Einen Sekundenbruchteil später steht sie bereit, gegen ihr unentrinnbares Schicksal zu kämpfen. Der Tod. Ihre Bewegungen waren stark, heftig, dynamisch. Sie kämpfte weiter und weiter, während die treibende, ekstatische Musik durch jede Pore ihres schweißgetränkten, zuckenden Körpers drang. Ich trat aus der Gruppe heraus, meine Beine trugen mich bis zur Bühne, als ich es dann wagte, über die Bühne zu gehen, wobei mein Blick auf dem Opfer klebte. Ich habe jeden Moment mit ihr gelitten. Der Rest des mitfühlenden, konzentrierten Ensembles blieb oben auf der Bühne und löste sich langsam und einzeln aus seiner engen Form. Ich war der Einzige, der Marlis von vorne sah. Wie in einem epileptischen Anfall begann Marlis, sich immer wieder ekstatisch auf Brust und Bauch zu schlagen, um alles Leben in ihr auszulöschen, bis sie schließlich beim allerletzten Ton der Musik mit ausgestreckten Armen mit dem Gesicht nach unten tot in die Erde fiel!

Ich weiß noch, wie ich am Ende des Solos schluchzend aus dem Studio rannte, unfähig, den Schrecken und die Intensität des Augenblicks zu ertragen. Ich musste fliehen. Oh, mein Gott! Ich dachte wirklich, Marlis sei tot, oder könnte es sein, und es schien so unglaublich real.

Einige Jahre später wurde mir die Ehre zuteil, dieses erbarmungslose Solo zu tanzen – nicht den klassischen sterbenden Schwan im Feder-Tutu, von dem ich als junge Tänzerin des Australian Ballet geträumt hatte, sondern die Opferjungfrau in einem einfachen, transparenten roten Chiffonkleid. Hier war ich mit dem Gegenteil von dem konfrontiert, was man mir im klassischen Ballett beigebracht hatte – hochziehen, die Füße strecken, immer schön und feenhaft aussehen. Dieses Solo ist kein Tanzsolo, sondern ein echtes Happening, und es ist etwas, das so weit von der ätherischen, kodifizierten Welt des Balletts entfernt ist. Die gewichtigen, pulsierenden Bewegungen sind schwer, fast ausschließlich männlich, eindringlich, tief und animalisch, während die Akzente in der Musik und der Choreografie mir instinktiv sagten, ich solle runter, runter, runter gehen. Das ist eine andere Art von Schönheit. Ich dachte zu sehr über die Perfektion der Schritte und der Technik nach, anstatt mich zum Opfer zu machen und mich mit dieser immer treibenden, kraftvollen, brillanten Strawinsky-Musik zu vereinen. „Pflanze deine Füße tiefer in die Erde, Jo, damit dein Oberkörper und deine Gliedmaßen sich frei in alle Richtungen ausstrecken können. Kämpfe, Jo, gehe weiter über deine Grenzen hinaus, nicht nur in der körperlichen Bewegung, sondern auch in deinen Gefühlen. Nur dann wirst du deinen Tod meistern.“

Ich habe dieses Solo viele Jahre lang getanzt und erinnere mich, dass ich nach einer langen Sacre-Tournee wochenlang Hustenanfälle hatte.  Eine lange heiße Dusche nach der Aufführung, um Muskel-, Knochen- und Körperschmerzen zu lindern, war himmlisch. Man musste schrubben und schrubben, um die Rückstände der Erde zu entfernen, die sich in meine Ohren, in meine Nase, unter meine Fingernägel, zwischen meine Zehen und in meine Unterhosen geschlichen hatte. All das gehört zum „Sacre“-Tanz – der Schmerz, der Schmutz, die Erschöpfung, aber auch die Freude und das Hochgefühl.

“Sacre” in Senegal, verfilmt in “Dancing Pina”, 2022

Florian Heinzen-Ziob

Zweifellos ist die Idee, „Sacre“ neu zu inszenieren und zu produzieren, eine große Herausforderung – natürlich mussten Sponsoren gefunden werden, aber: „Ja, packen wir es an.“ Ich war mir sicher, dass Pina das auch so sehen würde. Pina, die sich nie vor einem Wagnis gescheut hat. Ich würde mich in der Tat gerne dafür einsetzen, die Tänzer in Afrika mit allem zu unterstützen, was nötig ist, um es möglich zu machen. Das wäre ein wunderbares Geschenk. Nach diesem Projekt wäre mein unermüdliches Ziel, Pina zu dienen, erfüllt – in dem Wissen, dass ich alles für ihre Kunst und deren Schönheit gegeben habe.

Afrikaner sind mit Tanz, Ritualen, Aufstiegen und Opfern als Teil der afrikanischen Tradition geboren und aufgewachsen, und wenn jemand Pinas „Sacre“ tanzen kann, dann sind es die Afrikaner. „Sacre“ mit all seinen Themen wie Sexismus, Urwut und Rhythmus ist das Herz und die Seele des Stücks. In „Sacre“ ist alles vereint: Stärke, Brutalität, Gewalt, Anmut, Verletzlichkeit und Tradition. Im Tanz werden wir vereint sein. Es geht nicht um die Farbe deiner Haut.
Ich frage mich, ob ich einen geeigneten afrikanischen Tänzer für dieses technisch tödliche Solo finden werde. Ich werde nicht nur einen Kandidaten brauchen, sondern mindestens drei, denn die Zahl der Tourneen und Auftritte ist groß. Oder geht es bei dem Solo gar nicht um Technik, sondern um etwas anderes, das wichtiger ist, und die Technik wäre zweitrangig? Oder ist es beides? Wo liegen das Gewicht und das Gleichgewicht? In seiner Überzeugung.
Eine Bühne voller Erde oder nackter Erde. Ich frage mich, woher diese Tonnen Erde, die für „Sacre“ benötigt werden, kommen sollen. Gibt es in Afrika den richtigen farbigen Torf? Die Erde, auf der wir tanzen, ist wichtig. In Wuppertal wurde ihre Konsistenz vor jeder Aufführung sorgfältig geprüft und kontrolliert. Wenn sie zu feucht war, hatten die Tänzerinnen und Tänzer massive Probleme, bei den Eingängen auszurutschen oder zu stürzen, was wirklich peinlich ist, wenn einem das passiert, während man andererseits, wenn sie zu trocken war, Probleme beim Atmen bekam.
Was ich über Afrika weiß – Moskitos, Malaria, scharf gewürztes Essen, schöne Männer und Frauen, Körper, Tragetücher, Ohrringe, Perlen, Armbänder, große leuchtende Augen, leuchtende Farben, laufende Rotznasen von Kindern, Musik, Trommeln, atemberaubende Sonnenaufgänge, Hyänen, die auf Nahrungssuche gehen, dünne, herumstreunende Hühner, Hip-Hop, Streetdance, sternenklare Nächte, pechschwarze Nächte, noch mehr Moskitos und sengend heiße Sonne, die meiner Haut sicher nicht gut tut und mich auch nicht hübscher macht – habe ich recht, Pina? „Ja, Pina, ich werde mich vor der Sonne in Acht nehmen und einen Sonnenhut tragen. Du kannst von dort oben zusehen, Pina.“
Hoffentlich fällt die Hauptprobenzeit nicht in eine biblische Regen- oder Sturmzeit. Ich hoffe, sie sprechen Englisch, aber ich schätze, Französisch ist üblicher. Und wenn ich fertig bin, kann ich vielleicht auf Safari durch die Wildnis gehen und Gorillas, wilde Elefanten und Schimpansen sehen. Heilige Baobab-Bäume.
Das Casting wurde zum Casting-Abenteuer meines Lebens mit meinen Kollegen Jorge und Julie. Es fand im Dezember 2019 statt und wurde in drei verschiedenen Ländern abgehalten: Abidjan an der Elfenbeinküste, Ouagadougou in Westafrika und in Dakar in Senegal. Es war so heiß, dass es Schweiß regnete. Tänzerinnen und Tänzer aus ganz Afrika waren zur Teilnahme eingeladen. Aus den etwa 160 Bewerbern sollten wir 38 Tänzerinnen und Tänzer auswählen. Um ehrlich zu sein, ich glaube, die meisten der afrikanischen Tänzerinnen und Tänzer hatten noch nicht einmal den Namen Pina Bausch oder Strawinsky gehört. Ist das am Ende wichtig? Es war anstrengend und so anders für uns. Sagte ich anstrengend – gibt es ein Wort, das dreimal so viel wie anstrengend bedeutet? – aber es war total aufregend. Ich wurde süchtig danach und nach den Tanzenden, und meine Kollegen waren es auch. Die Arbeit an „Sacre“ in Afrika hatte oberste Priorität. Ich hoffte, dass mich die Moskitos nicht lebendig auffressen würden.
Ich kam an einem stürmischen Mittwochmorgen nach einem dreiwöchigen Casting nach Hause – wie gesagt, dreimal übermüdet und nur zwei Tage vor Weihnachten – nur um mich in lange Supermarktschlangen einzureihen, damit Weihnachten wie Weihnachten aussieht, schmeckt und sich anfühlt. Das ganze Jahr über bleibt keine Zeit zum Backen von Plätzchen, Weihnachtskuchen oder Pflaumenpudding. Tut mir leid, meine Lieblinge, Mama ist einfach zu müde.
In der Zwischenzeit gibt es tolle Neuigkeiten! Hurra! Es haben sich Sponsoren gefunden – Sponsoren mit Geld für den „Sacre“ in Afrika.

Am 2. Februar 2020 bin ich mit anderen Kollegen zurück nach Dakar geflogen, um mich auf ein neues, emotionales Terrain zu begeben und eine Aufgabe nach der anderen zu erfüllen. Insgesamt waren wir acht Personen, die an diesem Projekt beteiligt waren: Jorge und ich als künstlerische Leiter, und Ditta, Clementine, Barbara, Julie, Kenji und Çağdaş als Assistenten. Meistens waren wir nur zu dritt, um die Kosten für die Probenzeiten so gering wie möglich zu halten. Die Proben fanden in der École des Sables statt.

Gemeinsam aßen wir das Kantinenessen, das von afrikanischen Frauen vor Ort gekocht wurde. Eine Glocke läutete, wenn das Mittag- oder Abendessen fertig war. Ich habe in meinem Leben noch nie so hungrige Mäuler gesehen. Es stimmt zwar, dass Tänzerinnen und Tänzer essen müssen und es auch lieben, aber sie füllten ihre Teller so sehr mit Essen, dass kein Teller mehr zu sehen war. Das Essen bestand meist aus Huhn, manchmal auch aus Fisch, Reis und Gemüse, und zu trinken gab es frisch zubereiteten, köstlichen Ingwer- oder Bissap-Hibiskus-Saft. Das Zimmer war heiß. Das Essen wurde ein bisschen langweilig und war manchmal ein bisschen eklig. Ich hatte während meines gesamten Aufenthalts so etwas wie ständigen Durchfall, was gut war zum Abnehmen. Ich nahm drei oder vier Kilo ab.
Gott sei Dank war unser Hotel nur fünf Gehminuten vom Studio entfernt. Von außen hätte es vier Sterne bekommen können, aber meine Dusche war entweder kalt oder brennend heiß. Wenn ich mich beschwerte, sagte der Manager, sie hätten es repariert. Wenn meine Dusche funktionierte, bedeutete das, dass der Rest meiner Kollegen mein Problem geerbt hatten, aber ich konnte meine Dusche genießen. Ein oder zwei Mal nahm ich ein Bad im Zimmer eines Kollegen, das ich mit Eukalyptuszweigen füllte, um meinen schmerzenden Körper eine kleine Erholung zu gönnen. Ditta und ich waren immer erschöpft – aber auf eine stolze Art und Weise, die sich anfühlte, als sei die Erschöpfung eine Belohnung.
Jede von uns hatte ein eigenes Moskitonetz aus Deutschland mitgebracht, und das war auch gut so, denn die vom Hotel angebotenen waren voller Löcher. Alle noch lebenden, summenden, lästigen Moskitos wurden abgespritzt; selbst sie schienen müde, faul, langsam oder alt zu sein, oder sie befanden sich in den Zimmern meiner Kollegen, um sich an deren Blut zu laben und nicht an meinem. An den Wänden und Decken blieben Reste von getrockneten Blutflecken. Igitt!
Wir hatten die Wahl zwischen einem alten, rasselnden Ventilator und einer rasselnden Klimaanlage, die oft so laut war, dass man sie einfach abstellen oder eine weitere schlaflose Nacht verbringen musste, oder der Strom fiel einfach aus, und dann musste man im Schlaf schwitzen, als ob es nicht schon genug wäre, schon den ganzen Tag über geschwitzt zu haben.
Das allgegenwärtige Wi-Fi-Internet war für den Hotelmanager schwierig oder zu teuer, um es 24 Stunden am Tag zur Verfügung zu haben. Also beschränkte er es auf vier Stunden Verfügbarkeit und auch dann erfand er Ausreden, wenn es nicht funktionierte. Insgesamt war das Hotel sehr einfach eingerichtet, wogegen ich nichts einzuwenden habe.
Ein Mini-Supermarkt war 25 Minuten zu Fuß von unserem Hotel entfernt. Mit Mini meine ich, dass er etwa dreißig Artikel enthielt. Ich kaufte Eis, eine extragroße Packung Chips, Nüsse und das war’s, aber meist war ich zu müde, um die sandige Straße zu laufen.
Ich liebte mein großes Bett. Wenn ich doch nur länger auf diesem Bett hätte bleiben können – innehalten und meinen müden Körper ausruhen – aber nein, Jo. Jeden Morgen um 7.30 Uhr plauderten wir beim Frühstück über die Planung des Tages, als ob es sich um eine Art Speisekarte handelte. Wir haben viel gelacht.
In Afrika kommt alles bald. Die Definition von bald – das bedeutet alles bis zu einer Verzögerung von beliebig viel Zeit. Der Kaffee im Hotel war schwer zu schlucken, aber wir waren vorbereitet und brachten unseren eigenen, im Koffer verpackten Kaffee aus Deutschland mit. Clementine hatte die Stempelkanne für den Kaffee in ihren Koffer gequetscht. Damit hatten wir einen guten Start für den Rest der langen, brütend heißen Tage mit vierzig Grad und mehr – bis der Barkeeper ihn versehntlich kaputt machte. Er war so aufgeregt und hatte Angst, seinen Job zu verlieren, dass ihm fast die Tränen kamen. Wir sagten, es sei in Ordnung, wir würden es dem Chef nicht melden. Von da an haben wir ihren Kaffee oder Nescafe getrunken. Ach, was soll’s – es war ja nur eine Kaffeemaschine.
Das Tolle an dem Hotel war, dass es nur einen Schritt vom Meer entfernt war, und wenn man in der Mittagspause nicht zu erschöpft war, konnte man schwimmen gehen, was einfach herrlich war. Uns wurde gesagt, dass es gefährlich sein könnte. Aber nach diesen Proben musste ich einfach etwas Gutes für mich tun – Gefahr hin oder her. Ich wäre in diesem Meer zweimal fast ertrunken.
Damals war ich allein und ganz auf mich gestellt. Keiner hätte mich vermisst!
Mein 70. Geburtstag war am Samstag, den 14. März, im Senegal, genau an dem Tag, an dem uns am Nachmittag die verheerende Nachricht von dem Virus erreichte – was meinen Geburtstag doppelt unvergesslich machte. Vom ersten Tag an wurde ich von allen Tänzern „Mama Jo“ genannt. Mama Jo erschien zu unserer üblichen morgendlichen Probe im Studio, als die Tänzer anfingen zu singen und „Mama Jo – Mama Jo“ zu rufen. Diese Tänzerinnen waren laut – sehr laut. Sie nahmen mich und warfen mich in die Luft und kippten dann Flaschen mit kaltem Wasser über mich. Das war ein großer Spaß. Ich habe es geliebt. Ich wollte immer so in die Luft geworfen werden, wie ein berühmter Fußballstar, der gerade das goldene Tor geschossen hatte.
Nachdem sich die Lage beruhigt hatte und Jo trocken war, wollten wir unseren allerersten Durchlauf von „Sacre“ machen. Wie aufregend für alle Beteiligten, denn erste Durchläufe sind immer etwas Besonderes – der Adrenalinspiegel ist extrem hoch. Es ist wirklich gut gelaufen. Natürlich gab es noch massiv viele Korrekturen, aber das „Sacre“-Gefühl war vor meinen Augen da. Germaine war emotional sehr aufgewühlt. Ich nahm sie in die Arme und umarmte sie. Es war ein sehr wichtiges Ereignis, nicht nur wegen des Stücks. Es steckte so viel mehr dahinter.
Sechs lange Wochen arbeiteten wir wie die Tiere, als alle weiteren geplanten Gastspiele in London, Paris, Wuppertal und Amsterdam abgesagt wurden. Nur zehn Tage vor der geplanten Premiere kam Covid und machte alles zunichte – er stoppte alle Theater- oder Tanzprojekte in meinem Kalender – und auch mein Afrika-Projekt. Die Ankündigung? Alle öffentlichen Versammlungen und Aufführungen sind untersagt. Oh, mein Gott – gut, dass Pina das nicht erleben musste. Ich fühlte mich beraubt. Merde. Merde. Merde!
Wir trafen uns sofort mit Germaine Acogny, Helmut Vogt und all den anderen im Team zu einem Krisengespräch. Was zu tun ist und wie man den Tänzerinnen und Tänzern diese niederschmetternde Nachricht mitteilen kann. Ich war weiß geworden wie ein Gespenst.
Trotzdem wurde mein Geburtstag an diesem Abend im Hotel mit allen afrikanischen Beteiligten gefeiert. Ich trank Champagner und drei Gläser Gin Tonic, um meinen Kummer zu ertränken. Drei köstliche Sahnetorten kamen an. Ich aß von jeder der drei Torten ein großes Stück. Ich tanzte wie verrückt mit vielen. Auf der einen Seite war ich glücklich, aber innerlich weinte ich eimerweise. Ich verließ die Party wie Aschenputtel um Mitternacht, konnte aber nicht einschlafen.
Ein weiteres Krisentreffen am nächsten Morgen. Wenigstens konnte das Filmteam filmen. Wir beschlossen, zwei Durchläufe zu machen – einen im Studio und einen direkt danach am Strand im Sand. Die Idee war schön, den Moment aus einer anderen Perspektive zu betrachten: Der Film sollte gedreht werden mit dem Meer im Rücken, dem blauen Himmel über uns und dem Wind, der durch die Kleider der Tänzer weht. Das natürliche Licht, als die Sonne unterging, verabschiedete uns, während wir das Rauschen der Wellen hörten. Die Abende sind kühl im Senegal, und wir waren sehr müde.

Germaine Acogny

Antoin Tempé

Diese wirklich schöne Schule wurde 2004 von der in Benin geborenen und im Senegal aufgewachsenen Germaine Acogny und ihrem deutschen Ehemann Helmut Vogt gegründet. Germaine ist in der ganzen Welt nicht nur als Tänzerin und wichtige Persönlichkeit bekannt, sondern gilt als Mutter des zeitgenössischen afrikanischen Tanzes. Germaine ist jetzt 80 Jahre alt. Sie ist unglaublich, großzügig, mutig und voller Energie. Sie ist so diszipliniert, dass sie jeden Morgen in den frühen Morgenstunden am Strand vor ihrem Haus einen Kraftmarsch absolviert, auch wenn sie mit ihren achtzig Jahren Schmerzen hat. Ein Filmteam war vier Wochen lang vor Ort, um den Arbeitsprozess festzuhalten und zu dokumentieren.
Ich war bei weitem der älteste und ergrauteste Teilnehmer des afrikanischen „Sacre“-Projekts, und wenn ich darüber nachdenke, bin ich die älteste Person, die ich kenne, die „Sacre“ noch unterrichtet Die einzige ursprüngliche Tänzerin, die ihn noch unterrichtet. Ein Dinosaurier. „Sacre“ wurde 1975 geboren also vor 47 Jahren, wenn ich richtig liege. Wahnsinn – ich gehe besser nicht näher darauf ein. Ich breche historische Rekorde und könnte für diese Leistung sogar ins Guinness-Buch der Rekorde aufgenommen werden.
Unsere Probentage waren hart – lang, aber notwendig – sechs harte Tage in der Woche mit Unterricht von 9 bis 10 Uhr und Proben von 10 bis 13 Uhr, dann Mittagspause und Pause. Aber die Ruhezeit diente meist zum Nachdenken oder zum Treffen mit dem Team oder zum Organisieren, und dann haben wir von 16.30 Uhr bis 19 Uhr weiter geprobt. An Samstagen haben wir einen halben Tag gearbeitet. Gott sei Dank. Jeder von uns hatte mindestens zwei Zweiliterflaschen Wasser dabei. Der Schweiß strömte. Tröpfeln. Tröpfeln. Tröpfeln. Die Füße waren brennend heiß und hatten Blasen, als die Sonne auf die schwarze Tanzfläche schien. Einige Tänzerinnen und Tänzer hatten sich die Füße geschnitten und waren gezwungen, notwendige Heilungstage einzulegen. Meine Fußsohlen knackten immerzu.

Wir spürten die Kälte des weiten Ozeans. Ein paar streunende Menschen liefen am Strand entlang. Dazu ein Esel. Ein paar neugierige Kinder spielten ein Stück weiter Fußball. Alles war von unserer Seite aus ziemlich improvisiert, aber wenigstens wurde alles aufgenommen und gefilmt, so dass wir es in Erinnerung behalten können. Die Tänzerinnen und Tänzer tanzten, als wäre es ihr erster und letzter „Sacre“, denn überall auf der Welt schlossen sie die Grenzen.

Auf einmal war es ungewiss, wann die meisten Tänzerinnen und Tänzer, wenn die Crew nach Hause fliegen konnten. Die Pässe lagen in Paris und warteten auf Visa für die geplanten Europatourneen. Sechs Tänzerinnen und Tänzer mussten wochenlang warten, und drei mussten noch zwei Monate an der Ecole des Sables bleiben. Ich packte und flog mit dem fast letzten Flug aus Dakar nach Hause zu meiner Familie in Deutschland. Es war beängstigend.
Die geduldige, liebevolle Engländerin von Sadler’s Wells, Ghislaine Granger, blieb in ständigem Kontakt mit mir und dem Rest des Re-Inszenierungsteams. Sie hatte noch nicht aufgegeben, auch wenn sie schon zum 48. oder 52. Mal den Probenplan mit den Tänzern neu plante und dann sogar schon zum 86. Mal. Ich hatte die logistische Alptraumspur verloren, denn es gab zahlreiche geplante Hoffnungen auf „wenn“ und „falls“ und „dieses Mal“, bei denen man fast glaubte, dass es einfach passieren könnte. Wie auch immer – bis jetzt ist nichts passiert, aber wer weiß. Einer der geplanten Veranstaltungsorte mit Fragezeichen war der Dome in Paris, der 4600 Zuschauer fasst. Die Beatles sind dort aufgetreten, Pink Floyd, Elton John, Eric Clapton und viele andere, aber nein, es ist nicht dazu gekommen. Ghislaine wurde beurlaubt, ebenso wie die vielen engagierten Leute hinter den Kulissen, die sich um die Feinheiten der Organisation kümmerten, um Visa, Tourtermine, Kostüme, Bühne, Beleuchtung – und um den Boden. Woher kommt er oder muss er von Europa nach Afrika verschifft werden?
Der Umgang mit den vielen „Wenn-Optionen“ war eine Herausforderung, ebenso wie die, sich selbst zu motivieren und die Tänzerinnen und Tänzer geistig und körperlich bei der Stange zu halten. Diese Tourneen finden nicht einfach so statt. Alle Theater, aber auch Künstlerinnen und Künstler, kämpfen verzweifelt ums Überleben. Einige werden sich nie wieder erholen. Jede Absage ist entmutigend, aber … man sollt die Hoffnung nicht aufgeben. Ich muss sagen, es ist um so deprimierender, je länger es andauert. Das Budget für das Projekt hat unter den Auswirkungen des nicht enden wollenden „unsichtbaren Monsters“ Covid gelitten.
Unsere treuen Partner und Koproduktionspartner sind immer noch da draußen: Sadler’s Wells, Foundation Pina Bausch, Théâtre de la Ville, École de Sables, das von der Kulturstiftung des Bundes und dem Ministerium für Kultur und Wissenschaft des Landes Nordrhein-Westfalen geförderte und vom Tanztheater Wuppertal unterstützte Projekt – alle sind noch an Bord.
Vor dem Schlafengehen stelle ich mir immer noch diese unvergesslichen, mutigen Tänzerinnen und Tänzer vor, spüre sie in meinem Herzen, präge sie mir ein. Ich sehe deutlich ihre starken, strahlenden Gesichter, ihre wilde Angst, ihre pulsierenden, schwitzenden, langgliedrigen, schönen Körper, die sich zusammenziehen und verzerren, die laut und deutlich und zärtlich verletzlich zu mir sprechen. Manchmal suchen sie mich im Schlaf heim.
Ich fragte mich, ob wir jemals dazu kommen würden, sie aufzuführen. Was konnte ich tun? Stattdessen zweifelte ich an meiner Fähigkeit zur Teilnahme. Ich roste schon vor mich hin. Wie soll ich mich fit halten, wenn die Studios und Schwimmbäder geschlossen sind und die Leute zu Hause bleiben sollen? Ich habe keine Arbeit, die mich motiviert. Ich kann mein Alter nicht einfrieren und 70 bleiben, das Alter, in dem ich war, als es passieren sollte. Ich wünschte, ich könnte es. Im Februar 2022 war eine Tournee nach Adelaide, Australien, geplant. Realistisch gesehen aber sehe ich für Sacre keine Zukunft vor 2022.
Wie ich schon sagte, sollte diese afrikanische Neuinszenierung von Pinas Kultstück Sacre mein „allerletztes Herzensprojekt“ sein. Ich wollte meine Tanztheaterzeit unbedingt mit diesem afrikanischen „Sacre“ beenden. Mein endgültiges Lebewohl an Pina Bausch.
Der Tribut war hoch. Covid ging ins zweite verheerendes Jahr. Ständige Annullierungenm ein Lockdown nach dem anderen, dann wieder ein Lockdown oder ein Shutdown oder ein weiteres Jahr voller Einschränkungen: Tests, Temperaturkontrollen, das Tragen von Masken, Reinigungsprotokolle, Impfungen – es fällt schwer, irgendetwas zu glauben, was man im Internet oder in Zeitungen liest.
„Hey Corona oder Covid oder Delta oder Omikron oder wie auch immer ihr heißt – könnt ihr nicht einfach verschwinden und uns und die Welt in Ruhe lassen? Ihr habt schon genug Schaden angerichtet.“
Nach meiner erzwungenen Trennung von „Sacre“ beschloss ich, mich einer zweiten Hüftoperation zu unterziehen, die nur sechs Wochen vor dem Startschuss für die Wiederaufnahme der Proben und den Neubeginn von „Sacre“ unter dem Messer und in den Händen meines Chirurgen endete. Der Rat meiner Ärzte lautete: „Nichts vor drei Monaten, Mrs. Endicott.” Ich antwortete: „Ja, ich verspreche es“, aber ich brach mein Versprechen und flog zurück nach Dakar und fuhr direkt weiter zur Ecole des Sables, um alle „Sacre“-Bewegungen mit meiner wunderbaren neuen Hüfte neu zu unterrichten und neu zu machen. Ungezogenes, ungezogenes Mädchen.

Es war ein Wunder, aber anderthalb Jahre später und um eine neue Hüfte reicher führten wir „Sacre“ am 23. September 2021 in den Teatros del Canal vor ausverkauftem Haus auf. Irgendwann während meiner Orpheus-Odyssee bin ich nach Madrid geflogen, um die Weltpremiere von „Sacre“ und „Common Grounds“ mit afrikanischen Tänzerinnnen Tänzern zu sehen und zu feiern. Ja. Ja. Ja. Ich war überwältigt. Es war brillant, und brillant ist ein Wort, das ich in meinem ganzen Leben noch nie benutzt habe. Ich zitterte am ganzen Körper und weinte vor Stolz und Glück für sie und unseren langen Kampf der Absagen und des Wartens und Wartens, um es zu schaffen. Am nächsten Tag wachte ich um fünf Uhr morgens auf, um zurück nach Wuppertal zu fliegen und meine Endproben für „Orpheus“ fortzusetzen, während die Afrikanerinnen und Afrikaner ihre Tournee nach Dänemark, Österreich und Luxemburg fortsetzten. Die Tournee nach Australien zur Eröffnung des Adelaide wurde für Anfang 2022 bestätigt. Leider konnte ich nicht mitfahren, da „Orpheus“ im bayrischen Fürth stattfand. Das tat mehr als nur ein bisschen weh, aber was sollte ich machen? Naomi erkrankte an Covid und konnte nicht nach Fürth kommen, also tanzte Pau alle Vorstellungen. Außerdem rief eines meiner wichtigsten Mädchen an dem Tag an, an dem wir abreisen wollten. Das ist der Moment, in dem iPads wirklich wunderbar sind. Wir haben der Ersatztänzerin auf der fünfstündigen Zugfahrt einfach das „Orpheus“-iPad gegeben, und als wir ankamen, hatte sie bereits eine Vorstellung davon, was sie zu tun hatte.

Nach Fürth verbrachte ich fünf kurze Tage zu Hause, bevor ich mit Anne Martin und Jorge Puerta an einer weiteren Bausch-Produktion mit dem Titel „Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört“ im französischen Lyon teilnahm. Das war Anfang Mai 2022. Es war so verflucht heiß. Eine wunderbare Stadt mit den beiden Flüssen Rhone und Saône und mit vielen erstklassigen und weniger erstklassigen Restaurants, billigen und teuren, in denen man speisen und Zeit verbringen kann, wenn man Zeit hat. Dazu die besten Baguettes aller Zeiten – bestehend aus Mehl, warmem Wasser, Salz, Hefe, magischen Knethänden und überlieferten Geheimnissen. 2021 wurde sie von der UNESCO zum Kulturerbe erklärt.

P.S. Ende 2022 hatte der gefühlsintensive Film „Dancing Pina“ von Regisseur Florian Heinzen-Ziob seine Weltpremiere. Sehen Sie ihn sich an, wenn Sie können. Er zeigt zwei ikonische, zeitlose Werke von Pina, gefilmt auf zwei verschiedenen Kontinenten der Welt: „Iphigenie auf Taurus“, getanzt von hochqualifizierten Balletttänzern aus Dresden und gefilmt in der luxuriösen Semperoper im Stil der Frührenaissance, und das andere Stück „Sacre“, das von Hip-Hop-, Straßen- und traditionellen zeitgenössischen afrikanischen Tänzern aufgeführt wurde, gefilmt in dem winzigen Fischerdorf Toubab Dialaw an der Küste des Senegal. YEAH!

Und: Am 21. Januar 2023 filmten Florian und die Stiftung den afrikanischen „Sacre“ bei einer Aufführung in der Heimatstadt von Bausch in Wuppertal. Sieben spektakuläre Aufführungen mit 25 Minuten stürmischem Applaus und Standing Ovation. Glück pur. Und so dankbar sind die Tänzerinnen und Tänzer. Ich bin so stolz auf sie alle. Die beiden Mädchen, die das Solo getanzt haben, waren unbeschreiblich, furchterregend, unfassbar wunderbar. Berauschend! Das ist eine tolle Erinnerung für das ganze Leben. YEAH! YEAH!

“Sacre” in Senegal, verfilmt in “Dancing Pina” von Florian Heinzen-Ziob

Florian Heinzen Ziob

GEBIRGE

Kein Stück von Pina ist leicht neu einzustudieren und einem neuen Ensemble beizubringen, aber ich wusste schon vor Beginn, dass wir mit „Gebirge“ auf einige harte und schwierige Zeiten stoßen würden. Das ist nicht sein richtiger Titel, aber weil er so langatmig ist, „Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört“, nennen wir es stattdessen einfach „Gebirge“. Titel und Namen sind in der Tat wichtig, und Pinas Stücke waren für sie immer in gewisser Weise wie eine Geburt. Alles, was sie erdachte, floss in jedes ihrer Werke ein. Jedes Stück ermöglichte Wachstum und war von Bedeutung.
Der eigentliche korrekte Titel ist der Bibel entnommen, Matthäus 2, 18. Der Bühnenboden ist vollständig mit dunkel gefärbter Erde bedeckt und wurde von Peter Pabst entworfen. Es gibt eine Handvoll mächtiger Bilder, eines davon ist Mendelssohns „Kriegsmarsch der Priester“, in dem eine Frau und ein Mann wie ein Rudel hungriger Wölfe von zwei Gruppen von vier Männern gejagt und zum Küssen gezwungen werden. Es wird wiederholt und wiederholt. Das Laufen unter der Erde ist schwierig. Es gibt kein Entkommen. Einige Szenen sind in Nebel gehüllt, und die Tänzerinnen und Tänzer kriechen in einer raffinierten Unisono-Choreografie durch den Dreck. Das Stück ist von Panik und bedrohlichen, verzweifelten, eindringlichen Momenten durchzogen. Eine Gruppe von neun Frauen betritt die Bühne. In ihren sommerlichen Straßenkleidern sitzen sie in einer horizontalen Linie in der Erde. Ein Mann in Hose und weißem Hemd betritt die Bühne, legt seine Hände auf den Rücken einer Frau und schiebt die Frauengruppe sanft hin und her, bis ein anderer Mann auftaucht und jede von ihnen zwingt, das Wort „Onkel“ zu sagen. Er geht brutal mit ihnen um, quetscht und verdreht ihre Körper in alle möglichen Positionen und presst das Wort „Onkel“ so fast aus ihnen heraus. Manche Szenen fühlen sich lang an und sind lang. Es gibt hin und wieder blitzartig humorvolle Momente und Szenen, aber auch bittersüße und traurige Szenen. Der Tanz ist minimal. Das Stück hat ein langsames Tempo und ist fast drei Stunden lang. Es ist anstrengend, es anzusehen. Das gedruckte Programmheft, das bei jeder Aufführung verkauft wird, enthält Fotos mit den Namen der Originalbesetzung und der Besetzung der aktuellen Aufführung, eine Musikliste und die Namen aller Mitwirkenden sowie eine kurze Beschreibung des Stücks oder eine Liste einiger der Fragen, die Pina während der Entwicklung des Stücks gestellt hatte. Im Allgemeinen wollte Pina nie zu konkret sagen, worum es in ihren Stücken geht. Tanz ist eine Sprache jenseits der Worte. Sie zog es vor, es der Fantasie des Publikums zu überlassen, damit es selbst entdeckt, welche Wirkung das Stück in ihm oder ihr auslöste.

Für das Programmheft von „Gebirge“ in Lyon gab es einen zweiseitigen Text des in Wuppertal geborenen Schriftstellers und Journalisten Raimund Hoghe, der von 1980 bis 1989 oder war es 1990? von Pina als Mitarbeiter und Dramaturg engagiert wurde.  Seine Aufgabe als Dramaturg war es zweifellos, Pina persönlich zu helfen. Sie diskutierten stundenlang nach den Proben. Später machte sich Raimund auf die Suche nach seiner eigenen künstlerischen Berufung, seinem ästhetischen Weg als Choreograf und Tänzer, der den Mut hatte, Solos für sich und andere zu kreieren. Raimund wurde mit einer schweren Wirbelsäulenverkrümmung geboren und erreichte nur eine Körpergröße von 1,65 Metern. Normalerweise würde man einen solchen Körper nie auf einer Bühne sehen, aber er hat seine eigene Schönheit eines sehr feinen menschlichen Wesens. Er war erfolgreich und wurde mit vielen Preisen für seine Bücher und Theaterstücke ausgezeichnet. Als Raimund das Tanztheater verließ, blieb sein Stelle vakant.

Unser Workshop war kurz. Es war riskant, die richtigen Tänzer für die Hauptrollen zu finden. Wer könnte in die furchteinflößende Rolle von Jan Minarik schlüpfen, der sie als Erster getanzt hat und in dieser Rolle nahezu unersetzlich ist. Wir haben fast alle männlichen Tänzer ausprobiert, waren aber nie überzeugt. Der einzige Mann, den wir als vage Möglichkeit sahen, war Roylan Ramos, ein Farbiger aus Kuba mit einem extrem muskulösen, schönen Körper, der Zeit brauchte, um die Rolle zu erlernen, aber eine ziemlich gute Arbeit ablieferte. Allein das Kostüm, das er trug, umfasste neonorangefarbene Schwimmflügel eine neonorangefarbene Badekappe, schwarze Gummischuhe, ein Gummiband um seinen Kopf, das seine Nase verzerrte und deformierte, und neonorangefarbene Handschuhe. Würden Sie es wagen, mit diesem Kostüm auf die Bühne zu gehen? Dies war eine Schauspielrolle. Als nächstes haben wir uns gefragt: Wer könnte in die besonderen, zarten Männerrollen von Jakob Andersen, Jean Laurent Sasportes, Lutz Förster oder Dominique Mercy passen, um nur einige zu nennen. Wenn ich an den Dänen Jakob denke, sehe ich sofort sein starkes, markantes Gesicht, seinen langen Hals, seinen kahlen, wohlgeformten Kopf, seine sehr langen Arme und nicht ein Gramm Fett an seinem langen Körper. Er ist ein hochintelligenter Mensch mit einer starken Persönlichkeit, der Klavier spielt und singt. Die Dinge, die er in den Stücken getan hat, wurden meist durch seine Antworten auf Pinas Fragen ausgelöst, von denen es während der Entstehung von „Gebirge“ viele gab. Ich denke, man könnte sagen, dass er mit Pinas Hilfe der Autor seiner selbst war. Diese Art von Rolle gehört ihm, weil er sie geschaffen hat.

Jean Sasportes ist von anderer Art. Jean kam 1979 zu Pina. Er wurde in Casablanca geboren. Er hat ein interessantes Gesicht und einen interessanten Körper, lachende, funkelnde dunkle Augen, schiefe Zähne und ein charmantes Lächeln. Außerdem hat er einen großartigen Sinn für Humor und jee Menge Fantasie. Alle scheinen Jean einfach zu mögen. Er ist ein angenehmer Mensch. Jean ist extrem lustig auf der Bühne – in „Gebirge“ kommt er mit einem Holzstuhl, einem alten Emaille-Eimer, der halb mit Wasser gefüllt ist, zwei oder drei Tassen und einer Plastikflasche mit Spülmittel auf die Bühne. Auf seinem Kopf ist ein langer bunter Schal befestigt, der den Eindruck erweckt, er habe lange Haare. Er trägt einen alten, schäbigen Spitzen-BH, und an der Außenseite, wo die Brustwarzen sein müssten, hängen zwei schlaffe, verschrumpelte Luftballons in Grün und Rosa. Sein Bauch ist nackt. In seiner Unterhose stecken fünf oder sechs weitere lange, silbrig-transparente und bunte Tücher, eine Zigarettenschachtel und ein Feuerzeug. Grotesk, orientalisch, absurd, um das Mindeste zu sagen. Er beginnt mit dem Abwasch der Tassen und blickt dabei völlig gelangweilt in die Runde wie eine typische, zu Tode gelangweilte Hausfrau, während ihm die BH-Träger immer wieder von den Schultern rutschen und ihn sein langhaariger Schal ständig stört. Er tut nicht viel, außer abwaschen und gucken, aber das Wenige, was er tut, ist wunderbar. Es wird nie zu viel oder zu wenig gemacht. Er tut es einfach und kann es tun und kommt damit mit Bravour durch, weil er Jean ist.

All diese vier Tänzer sind Individuen und haben einen starken Charakter. Ihre Präsenz füllt die Bühne sofort aus, wenn sie die Bühne betreten, noch bevor sie überhaupt angefangen haben, etwas zu tun. Es gibt keine Abkürzungen, um diese Rollen auszufüllen.

Auf der anderen Seite hatten einige der anderen Tänzerinnen und Tänzer nur sehr wenig zu tun. Einige waren nur in Gruppenszenen zu sehen, und die kamen nur selten vor. Wer bei Proben nur rumsitzt, langweilt sich. Es braucht nur einen oder zwei, und die Arbeitsatmosphäre ist verdorben. Es gab in der Tat ein paar harte Tage, an denen man sich mit den Unzufriedenen ein wenig unterhalten musste. Wir haben getan, was wir konnten, so gut wir konnten. Ich bin zufrieden mit dem, was wir erreicht haben, und freue mich, dass dieses beeindruckende, aber auch verstörende Stück mit den Tänzern von Lyon wieder zum Leben erweckt wurde.

SALOMON UND DIE STIFTUNG

Nach ihrem Tod gründete Pinas Sohn Salomon, der Jura studiert hatte, die Pina Bausch Foundation. Sein Ziel war es, das Vermächtnis und  das tanzgeschichtliche Erbe seiner Mutter lebendig zu halten, ihr Werk weiter zu pflegen, ihre künstlerische Botschaft zu verbreiten und weltweit weiterzutragen. Salomon ist Vorsitzender des Verwaltungsrats. Alle Urheberrechte an den Stücken und Choreografien liegen bei der Stiftung, die gelegentlich Lizenzen vergibt, die es anderen Ensembles ermöglichen, Pinas Werke zu erwerben und aufzuführen – wie zu Pinas Lebzeiten mit der Pariser Oper und nun nach ihrem Tod. Bis 1996 wurden die Werke von Pina Bausch ausschließlich und allein vom Wuppertaler Tanztheater getanzt. Pinas Antwort auf jeden, der ein Stück haben wollte, war immer ein definitives „Nein!“ oder vielleicht: „Rufen Sie mich in ein paar Jahren wieder an“ oder „Versuchen Sie es weiter“. Meist antwortete sie nicht. Pina war nie schnell bei schwierigen, heiklen Entscheidungen, besonders wenn es darum ging, eines ihrer Stücke zu verkaufen, aber am Ende war die prestigeträchtige historische Pariser Opera Garnier die erste, die das Glück hatte.

Salomon Bausch

Uwe Schinkel

Wie alles andere war es nicht nur Vertrauenssache, sondern auch eine Frage des Geldes, denn Bausch-Stücke sind nicht billig. Pina und Brigitte waren alte Freunde aus der Vergangenheit, aus ihrer New Yorker Zeit. Ich denke, dass dies einen Einfluss auf ihre Entscheidung gehabt haben könnte. Brigitte ist eine wunderbare Rednerin.
Der Inhalt von Pinas Werken ist, wie ihr riesiges künstlerisches Vermächtnis, komplex, vielfältig, vielschichtig und verwirrend. Das Archiv umfasst Materialien zu allen vierzig Werken, Tausende von Fotos, Videos, Programme, Aufzeichnungsnotizen, Hefte, DVDs, Manuskripte, Notizen, Plakate und Interviews, Notizen der Tänzer, Regiebücher und sämtliche Kostüm- und Bühnenbildreferenzen.
Die Zusammenarbeit zwischen dem Tanztheater und der Stiftung ist von grundlegender Bedeutung. Die erste große Veranstaltung der Stiftung fand im Jahr 2016 statt. In der berühmten Bundeskunsthalle Bonn fand eine große, erstmalige Ausstellung mit Installationen, Fotografien, Videomaterial und Dokumenten zu Ehren Pinas statt. Die Besucher nahmen an Tanzworkshops, Aufführungen und Diskussionen teil und durften das Herzstück der Ausstellung besichtigen – eine Nachbildung bzw. Rekonstruktion unseres Proberaums, der Lichtburg.

Pina Bausch in “Danzon”, 1995

Ursula Kaufmann

Im Eingangsbereich lief in einer Endlosschleife auf einer riesigen Leinwand ein Videoausschnitt von vier oder fünf Minuten, in dem Pina im „Danzon“ tanzte. Premiere war am 13. Mai 1995 im Opernhaus Wuppertal gewesen. Hier tanzte sie mit schönen, ruhigen, weichen, fließenden Armen, ganz einfach gekleidet, so wie wir sie kannten, in ihren alltäglichen weiten, schwarzen Hosen, einem dünnen schwarzen Wollpullover mit V-Ausschnitt – inmitten eines unvergesslichen, überlebensgroßen Videoclips von vielen großen, tropischen Piranhas, die hinter ihr schwammen und den Eindruck erweckten, sie verschlingen zu wollen. Ich habe mir das Video viele Male angesehen; die Art und Weise, wie sie sich bewegt, hat etwas, das mich sehr anzieht. He öfter man ihr zusieht, desto faszinierender wird sie.

“Nelken” von Pina Bausch, 1982

Ursula Kaufmann

Ich eröffnete einen Workshop mit der berühmten Tanzsequenz der „Vier Jahreszeiten – Frühling, Sommer, Herbst, Winter“ aus dem Stück „Nelken“ von 1982. Die Musik war die Orchesterpartitur von Vivaldi aus dem Jahr 1720. Es hatte Spaß gemacht, und nach einer Stunde hatte ich alle, die mir tapfer durch die auffällige Bundeskunsthalle folgten, im Takt der Musik. Die gleiche Ausstellung wurde später im Berliner Martin-Gropius-Bau gezeigt, Ausstellungsraum im Stil der Neorenaissance. Im Jahr 2016 rief die Stiftung „The Nelken Line“ ins Leben. Die Website ging als weltweites Tutorial für alle Organisationen, Familien und Freunde online, die daran interessiert waren, es zu lernen oder sogar ihre eigenen Websites zu starten, um Videos mit anderen zu teilen. Die Leute lieben es.
Salomon ist ein unaufhaltsamer Arbeiter. Gutaussehend. Jung. Hat die Augen seiner Mutter. Es ist eine riesige Aufgabe, die er seine Stiftung hat. Riesig ist nicht das Wort, das die Verantwortung beschreibt, die auf seinen Schultern ruht. Im Lauf der Jahre habe ich einige ältere Stücke für die Stiftung neu einstudiert. Jedes Mal, wenn er anruft, denke ich: „Oh nein, was soll ich als nächstes unterrichten oder machen?“ In dieser Hinsicht ist er seiner Mutter sehr ähnlich, und Jo hat immer noch nicht gelernt, „Nein“ zu sagen.
Es wurde viel darüber diskutiert, ob diese älteren Stücke nicht mehr aufgeführt werden sollten oder ob es nicht besser wäre, qualitativ hochwertige DVDs von früheren Aufführungen zu machen. Bei einigen Stücken würde ich „Ja“ sagen, bei anderen nicht. Es hängt von vielen, vielen Dingen ab, und mir scheint, dass es die älteren, geschätzten Stücke sind, nach denen die Unternehmen der Welt fragen.

Heutzutage werden dank Salomon Bausch und der Stiftung die Stücke Pinas anderen Kompanien in aller Welt anvertraut: „Sacre“ beim English National Ballet und „Für die Kinder von gestern, heute und morgen“ beim Bayerischen Staatsballett München im Jahr 2016; Pinas erste Tanzoper „Iphigenie auf Tauris“ von 1974 an der Semperoper im Jahr 2019; „Gebirge“ im Opernhaus Lyon und „Kontakthof“ an der Pariser Oper im Jahr 2022. Schließlich „Sacre“ an der Staatsoper Unter den Linden in Berlin mit Ensemble des Staatsballetts, der Höhepunkt der Spielzeit im Juni 2023, wie schon beim Adelaide Festival in Südaustralien im März 2022.
Nach langen, mühsamen Diskussionen hatte Salomon offiziell grünes Licht für die Realisierung des Pina Bausch Zentrums erhalten, ein kultureller Raum für Kunst, Ausstellungen, Archive, Workshops, Kreativität und ein Ort der Begegnung für die Welt. Das ist einfach wunderbar. Die Fertigstellung ist für 2026 oder 2027 vorgesehen, die geschätzten Kosten liegen zwischen 58 und 140 Millionen Euro,  Ich habe die Pläne gesehen – erstaunlich, supermodern, attraktiv, aber ich frage mich, ob das Pina gefallen oder ihr Angst machen würde? Es handelt sich nicht nur um Zahlen, sondern um gewaltige Zahlen.

Jede Unterrichts- oder Neuinszenierungsarbeit, die ich für die Stiftung oder das Tanztheater mache, nehme ich mehr als ernst. Mit viel Enthusiasmus setze ich mich immer wieder dafür ein, das Erbe von Pina mit Anmut und Sinn weiterzutragen. Wenn ich an der Wiederbelebung älterer Stücke beteiligt bin, denke ich gerne, dass ich nicht nur Pina am Leben erhalte, sondern auch „meine“ Kollegen von damals. Das kann manchmal ein einsamer Job sein, selbst wenn es hektisch zugeht.

Ich denke, solange die Seele der Stücke und Pinas Geist erhalten bleiben, ist es möglich, ihre Stücke neu einzustudieren. Es ist schade, dass Pina all diese neuen Besetzungen nicht sehen kann. Ich bin sicher, sie hätte ihnen gesagt, wie schön sie sind und wie sehr sie sie geliebt hat. Pinas Werke zu tanzen, ist eine Art lebensverändernde Selbsterkenntnis. Und „Kontakthof“ ist eines dieser Stücke.

KONTAKTHOF

“Kontakthof” von Pina Bausch, 1978 und “Kontakthof – Wiederaufnahme Tanztheater Wuppertal”

Ursula Kaufmann

Der „Kontakthof“ mit seiner Auswahl an nostalgischen Liedern aus den 1920er und 30er Jahren und seinen Themen wie Zärtlichkeit, Beziehungen und Lebenserfahrungen hat etwas Unvergängliches und Unvergängliches. Ob für Jung oder Alt, für Profis oder Amateure, dieses Stück ist in seiner Choreografie und Intention so stark wie eh und je. Ich habe nicht nur das Gefühl, es seit tausend Jahren zu tanzen, sondern es auch seit zweitausendundeinem Jahr zu unterrichten.
Der Kontakthof wird von allen geschätzt und geliebt, egal in welcher Version sie ihn sehen. Es ist so wichtig für Tänzerinnen und Tänzer, Stücke wie dieses zu tanzen, damit sie lernen können, sie selbst zu sein und sich selbst zu tragen, und nicht nur um des Tanzens willen zu tanzen, in schlanken, engen Satinkleidern und wahnsinnig hohen Schuhen mit offenen Haaren, die die ganze Zeit mit einem mitmwirbeln. Was für ein Vergnügen!  In der Australian Ballet Company tanzte ich meist in Tutus, die Haare zu einem Dutt hochgesteckt, in rosa Strumpfhosen und Spitzenschuhen, mit aufgetragenem Make-up, falschen Wimpern und Haarnadeln, die manchmal in die Kopfhaut stachen.
Ich liebe die Musik und diese traurigen, altmodischen Liebeslieder und ihren Wortlaut.
„Frühling und Sonnenschein“, dieses langsame Lied des spanischen Komponisten und Dirigenten Juan Llossas, wird im Laufe des Stücks mehrmals wiederholt – es erschlägt einen fast. Ich werde eine kleine Übersetzung des deutschen Liedes für Sie versuchen:

Frühling und Sonnenschein
soll dir nicht deine Liebe sein;
was ich zu träumen nie gewagt,
das hat dein Kuss mir gesagt.
Frühling und Sonnenschein,
bist du allein –
und bis ans Ende der Tage
bleibe ich dein.

Es gibt auch Tangos und den schönen Valse triste des finnischen Komponisten Jean Sibelius. Sogar das „Harry-Lime“-Thema aus dem Film „Der dritte Mann“ des österreichischen Komponisten Anton Karas, das wir alle auf der Bühne mitsummten, und andere Lieder, die zum Schmunzeln und Lachen anregen.

1978
Meryl Tankard und ich waren die beiden rosa Mädchen in „1978“, wie der “Kontakthof” damals noch hieß. Meryl trug ein attraktives blaues Satinkleid, und ich trug ein enges, pinkfarbenes Satinkleid. Das Bühnenbild glich einem hellgrauen Tanzsaal mit drei Türen, einem großen Fenster, einem schwarzen Klavier und einem alten, elektrischen Karussellpferd. Auf der Bühne befanden sich 32 Stühle und 26 Personen. Die Persönlichkeiten der einzelnen Darsteller waren für das Stück von entscheidender Bedeutung. Mein enges rotes Kleid war am Ende des dreistündigen Liebesspiels schweißnass. In den wenigen Momenten,  in denen ich nicht auf der Bühne stand, war ich unterwegs, um meine Frisur zu ändern oder das, was von meinem Make-up übrig war, aufzufrischen. In einer Szene folgte mir Meryl in großen Kreisen mit ihren schönen Beinen und Füßen. Wir stolzierten in engen schwarzen Kleidern im Takt der Musik über die Bühne, wie Schwestern auf sehr hohen Halbspitzen, im Gleichschritt, während wir mit der rechten Hand winzig kleine kneifende Bewegungen machten, als wäre unsere Unterwäsche zu eng. Wir waren von der Taille an so hochgezogen, dass wir kaum atmen konnten. Ich bin sechsmal um den Kreis gelaufen. Meryl stieg nach dem zweiten Kreis aus, kam aber später zu mir. Meine Fußballen brachten mich fast um.
Eine weitere beliebte Szene war die, in der 25 charmante, faszinierende Ausländer in einer Reihe so nah wie möglich am Publikum auf den berühmten schwarzen Holzstühlen sitzen, die in vielen Pina-Stücken zu sehen sind. Jeder Ausländer erzählte eine kurze Geschichte, überzeugend interessant, eine glückliche oder traurige Liebesgeschichte aus seinem Leben in seiner Muttersprache. Ein anderer Mann ging wahllos von einem zum anderen und hielt ein Mikrofon an die 25 Liebesgeschichten in etwa fünfzehn Sprachen. Es spielte keine Rolle, ob man die Geschichte verstand oder nicht – es war schon unterhaltsam genug, die verschiedenen Gesichter aufleuchten zu sehen. Es fühlte sich an, als würde man das Publikum fast dazu einladen, seine Geschichte zu erzählen.
Die wohl berührendste Szene gegen Ende des Stücks war, als Meryl traurig, verloren und einsam auf der Bühne stand. Einer der Männer ging zaghaft auf sie zu und berührte sie sanft an der Schulter. Ein anderer kam und tätschelte sie zärtlich an der Wange. Ein dritter Mann trat ein, ein vierter, fünfter, sechster, bis alle zwölf Männer sie berührten und streichelten. Ihre Gesten der Zärtlichkeit beschleunigten sich und verwandelten sich allmählich in ein Fummeln, Fummeln, schmutziges Berühren und Stochern an Meryls ganzem Körper. Sie umschwärmten sie wie Bienen, die sich auf einen Apfel stürzen. Meryl stand einfach nur da, die Tränen kullerten in ihr hoch und sie ertrug es bis an den Rand des Unerträglichen. Es gibt einen geschickten Wechsel in der Musik, und die Männer folgen der nächsten Kandidatin, während Meryl traurig einen Schuh aufhebt, der während der Szene ausgezogen worden war. Diese Szene ist in jeder Version von „Kontakthof“ schwer zu ertragen, aber als ein junge 14-jährige Mädchen, Kim, dort stand, war es noch unerträglicher. Ich erinnere mich, dass bei einer Tournee jemand aus dem Publikum rief: „Hört auf. Lasst sie in Ruhe.“

DAS JAHR 2000

Im Millenniumsjahr 2000 bat Pina Beatrice Libonati und mich, den „Kontakthof“ mit Amateur-Senioren über 65 Jahren neu einzustudieren. Pina war mit der Kompanie sehr beschäftigt und vertraute uns die gesamte Verantwortung an. Die Premiere des Senioren-Kontakthofs war für Februar 2000 geplant, und so begannen wir 1999, wohl wissend, wie langsam dieser Prozess verlaufen würde. Niemand konnte vorhersehen, wie erfolgreich, herzerwärmend, berührend und wohltuend es war, diese 26 älteren Menschen, normale, alltägliche Menschen in allen Formen und Größen, auf der Bühne zu sehen, die ihren „Kontakthof“ aufführten. Wir tourten fast zwölf Jahre lang durch viele Länder, und alle Vorstellungen war ausverkauft.  Ich fand sie unerwartet stark, mutig und authentisch, und sie brachten etwas noch Menschlicheres als Technik in das Stück ein. Ich habe den „Kontakthof“ der Senioren geliebt und respektiert und dabei so viel über das Leben gelernt. Die meisten von ihnen waren Kriegskinder. So habe ich viele Geschichten über ihre Kindheit gehört. Es hat Spaß gemacht, mit ihnen auf Tour zu gehen; sie waren wie ein quirliger Haufen Kinder, die zu diesem oder jenem Museum, berühmten Sehenswürdigkeiten, Markthallen und Restaurants rannten. Einige waren selten außerhalb von Wuppertal gewesen. Mit ihnen im Hotel zu frühstücken war urkomisch. Viele waren mit ihren falschen Zähnen nicht in der Lage, die knusprigen französischen Baguettes zu vertragen. Einige der Klügeren hatten von zu Hause ihr eigenes gutes deutsches Brot mitgebracht.

“Kontakthof – Mit Damen und Herren ab 65” von Pina, 2000

Ursula Kaufmann

Ich war auch die Ersatztänzerin für jede der Frauen, die verletzt war oder sich unwohl fühlte. Bei mehreren Gelegenheiten wurde ich eingewechselt. Ich versuchte mein Bestes, um nicht als Tänzerin aufzufallen. Auf keinen Fall wollte ich ihnen die Show stehlen. Bei einer der Aufführungen, die ich tanzte, verlor einer der Senioren während einer der körperlicheren Szenen für einen kurzen, peinlichen Moment seine falschen Zähne; er hob seine Zähne einfach auf, steckte sie wieder in den Mund und machte weiter wie ein echter Profi. Ich bin fast in Tränen ausgebrochen, als ich diese Zähne auf dem Boden liegen sah.
Beatrice Libonati hatte die Produktion einige Jahre zuvor verlassen, und ich machte mit Bénédicte Billiet weiter. Alle guten Dinge haben ein Ende, aber als wir das Datum ihrer letzten Aufführung von „Kontakthof mit Damen und Herren über 65 Jahren“ bekannt gaben, hatten wir das Gefühl, dass wir ihnen das Herz brechen würden. In der Tat, einigen ist es fast geschehen, und einige waren näher an der 80 als an der 65. Ich fühlte mich mies, weil ich diese Nachricht verbreiten musste, hielt es aber für besser, dass wir auf dem Gipfel der Welle zu enden.
Pina hatte einen besonderen Platz in ihrem Herzen für diese Senioren entwickelt, und zur Premiere jeder Tournee schickte sie einen kurzen, persönlichen, handgeschriebenen Brief oder eine Rose, die jedem von ihnen vor der Show überreicht wurde, und wünschte ihnen Erfolg, Freude und Dank. Nachdem sie uns verlassen hatte, hörten die Briefe auf.

EIN ANDERER KONTAKTHOF.

Zwischen dem Senioren-Kontakhof und dem Teenager-Kontakthof gab es eine generationengemischte Besetzung von Aufführungen mit Tanztheater, aber die zähle ich nicht zu meiner Liste der Kontakthöfe. Na gut. 2007 kam Pina mit ihrer nächsten genialen Idee und fragte mich in ihrer zuckersüßen Art: „Joeylein, ich muss dich um einen großen Gefallen bitten, der mich sehr glücklich machen würde und den nur du machen kannst – einen Kontakthof mit Teenagern.“ Ich war überhaupt nicht begeistert, da ich wusste, wie schwierig pubertierende Kinder sein können. Das hatte ich mit meinen eigenen Kindern durchgemacht, mit all den Tränen und Streitereien, die wir hatten. Pubertät? Ich könnte weglaufen, wenn ich nur das Wort höre! Aber mein größter Fehler, etwas, das ich nie gelernt habe, war, zu Pina „Nein“ zu sagen.

“Kontakthof – Mit Teenagern ab 14” von Pina Bausch, 2008

Ursula Kaufmann

Der Teenager-Kontakthof sollte mit Schulkindern aus fünf verschiedenen Wuppertaler Schulen aufgeführt werden. Dreihundert schreiende, ungezähmte Teenager nahmen an dem Workshop teil, aber die Anzahl der Teenager, die wir für die Produktion behalten wollten, betrug zwanzig Jungen und zwanzig Mädchen. Die Proben fanden meistens samstags statt, und während der Woche gab ich nach der Schule Einzelproben. Das Ganze dauerte etwas mehr als eineinhalb Jahre, 65 Proben mit allen und 45 Soloproben. Eine intensive Woche irgendwo in der Ferienzeit!
Mein ganzes Leben schien sich plötzlich um diesen „Kontakthof“ herum zu entwickeln. Pina kam nur noch selten zu den Proben in die Lichtburg und erschien erst gegen Ende der Spielzeit auf der Bühne, weil sie zu sehr mit anderen Dingen beschäftigt war. Heute, sechzehn Jahre später, kann ich sagen, dass es ein lohnendes Projekt war, diese pubertierenden Teenager dabei zu beobachten, wie sie sich von ihren schüchternen, naiven, unerfahrenen, unschuldigen, unbeholfenen, sensiblen Persönlichkeiten in erstaunliche junge Erwachsene verwandelten – in junge Männer und junge Frauen. Am Ende des Tages war ich wie besessen davon und bereue keinen einzigen Tag. Ich war dankbar, einen so wunderbaren Arbeitspartner an meiner Seite zu haben, Benedict Billiet. Manchmal hatte ich das Gefühl, dass ich statt meiner eigenen drei Kinder nun dreißig weitere hatte. Eltern, Großeltern, Schwestern, Brüder, Onkel und Tanten waren gekommen, um die Premiere zu sehen und waren sichtlich begeistert von ihren kleinen Lieblingen.

UND WIEDER EIN KONTAKTHOF.

Zehn Jahre waren seit dem letzten „Kontakhof“ vergangen, als ich vom Tanztheater 2021 gebeten wurde, das Stück noch einmal neu einzustudieren, diesmal mit einer völlig anderen Besetzung jüngerer Tänzer. Und „noch ein Kontakthof“ folgte, den ich im Dezember 2022 mit dem Tanzensemble der Pariser Oper einstudierte, aber darauf will ich nicht näher eingehen, weil Sie sonst denken werden, dass ich nichts Besseres zu tun habe, als „Kontakthof“ zu unterrichten. Nun sind viele der Tänzerinnen und Tänzer der Originalbesetzung von 1978 in Wuppertal immer noch in der Lage sind, es zu tanzen. Also wird es vielleicht noch eine weitere Version geben. Wer weiß. Vielleicht gibt es tatsächlich ein “Forever Young”.

CAFÉ MÜLLER

Im selben Jahr, 1978, schuf Pina „Café Müller“. Wie habe ich es geliebt, ihr bei jeder Aufführung zuzusehen, wie sie dort auf der Bühne ganz allein für sich zu dem magischen Klagelied aus Henry Purcells Oper „Dido und Aeneas“ tanzte, das mit diesen Worten endet.

Wenn ich in der Erde liege,
möge mein Unrecht keinen Ärger verursachen,
keinen Ärger in deiner Brust.
Erinnere dich an mich, erinnere dich, aber ach,
vergiss mein Schicksal.

“Café Müller” von und mit Pina Bausch, 1978

Ursula Kaufmann

Sie war die musikalischste Tänzerin und Choreografin, die ich je erlebt habe. 1978, eine kleine Besetzung von fünf Tänzern und Rolf Borzig in einem Raum voller leerer Couchtische und einfacher schwarzer Holzstühle. Pina tritt schweigend in fast völliger Dunkelheit ein und trägt ein langes, blassrosa Unterkleid. Ihre Augen sind geschlossen. Sie ist sehr blass. Dünn. Kein bisschen geschminkt. Barfüßig. Geisterhaft. Beide Arme leicht vor den Körper gestreckt, um nicht über die Stühle und Tische zu stolpern.

Die Schultern sind leicht angehoben. Vorsichtig tastet sie sich an der Seitenwand entlang, während Rolf hektisch alle Hindernisse aus dem Weg wirft, schiebt und zieht, aus Angst, sie könnte sich verletzen. Ihr langes braunes Haar ist zu einem Pferdeschwanz gebunden. Ihre Erscheinung ist beängstigend, schön, gelassen, geheimnisvoll, unantastbar, isoliert. Sie rutscht an der Wand hinunter in eine sitzende Position und fällt dann abupt auf die rechte Seite.
Ihre Füße und Beine sind nicht gestreckt oder spitz, sondern hängen in der Luft. Die Form ist wunderschön. Sie wandert hinter die Bühne zu einer überdimensionalen Glastür und beginnt, sich auf ihre reine, perfekte Art zu bewegen – eine Masse endloser, sinnlich fließender Gliedmaßen. Ihre Präsenz ist magisch. Warum sind ihre Augen geschlossen? Ist sie blind? Schlafwandelt sie? Will sie nichts mehr von der Welt und ihren Problemen wissen? Oder ist sie nur da, um ihren lang ersehnten Wunsch zu tanzen zu erfüllen?
Pina tanzte viele Jahre lang in „Café Müller“ – zuletzt drei Jahre vor ihrem Tod. Ich erinnere mich, wie ich vor der Aufführung zu ihr ging und sie umarmte. Ich spürte nur ihre Knochen. „Denk an mich.“
Was gab es Schöneres als den Anblick dieser schönen Pina Bausch? Sie hatte etwas so Reines und Einfaches an sich, so voll von Hingabe und Großzügigkeit. Verloren in der Schönheit und den Worten der Musik und des Tanzes – in ihrem Element.

DIE SUCHE

Die letzten vierzehn Jahre schien das Tanztheater ohne Pina we verloren und orientierungslos. Es gab fünf Wechsel in der künstlerischen Leitung und nun geht es in den sechsten. Zunächst übernahmen zwei enge Vertraute die künstlerische Leitung – der beliebt und bekannte Original-Kompanie-Tänzer Dominique Mercy, der seit 1973 mit Pina verbunden war, und Robert Sturm, ihr Assistent seit 1999. Beide steckten ihre ganze Energie in die neue Aufgabe, aber keiner von beiden wusste so recht, wie man diese scheinbar unmögliche und mit großen Erwartungen verbundene Aufgabe weiterführen soll. Alle waren sehr sensibel und kritisch. Sie haben es wirklich versucht, aber mussten mit der Zeit einfach aufgeben.

Dominique Mercy

Claudia Kempf

Robert Sturm

Claudia Kempf

Im April 2013 ging die Leitung an den ehemaligen, ebenfalls langjährigen Tänzer und Tanzprofessor der Folkwang Universität der Künste, Lutz Förster. Auch er gab etwa drei Jahre später auf und ließ die Kompanie für ein halbes Jahr ohne künstlerische Leitung zurückließ. Dieses halbe Jahr überbrückte ein Repertoireteam aus fünf langjährigen, älteren Tänzerinnen und Tänzern, bis der nächste künstlerische Leiterin kam, Adolphe Binder. Es war ein seltsames Gefühl, eine neue Frau auf Pinas Stuhl sitzen zu sehen.

Lutz Förster

Franko Schmidt

Die Intendantin und künstlerische Leiterin Adolphe Binder ließ sofort ein Porträt von sich an die Wand vor Pinas ehemaliger Bürotür hängen und schuf eine schöne, bunte, gemütliche Sitzecke im Büro. Sie ließ den Flur neu streichen und alle alten Bilder im Flur des Tanztheaters entfernen und durch neue ersetzen. Auch wenn Pina nie ein Fotos von sich an die Tür gehängt hat, war Adolphe ziemlich beeindruckend und sehr redegewandt, mit Erfahrung, Autorität, Fleiß. Sie sah gut aus. Sie war nicht so schön wie Pina (in meinen Augen ist das niemand) und sie hatte nicht ihre „durchsichtigen“ Augen. Oh, Jo, hör auf zu vergleichen!
In ihrer ersten Spielzeit im Mai 2017 wirbelte sie das Tanztheater kräftig durcheinander und war voller Energie und neuer Ideen für ihre Vision. Sie setzte positive Impulse für die Zukunft der Kompanie, indem sie zwei abendfüllende Werke in Auftrag gab – eines für den griechischen Experimentaltheater-Regisseur und Choreografen Dimitris Papaioannou und ein weiteres für den norwegischen Choreografen, Dramatiker und Regisseur Alan Lucien Øyen. Beide sind hoch angesehene. Adolphe engagierte fünf bis sechs inspirierende, talentierte neue Tänzer, die sich wunderbar in die Kompanie einfügten. Viele Tänzer und Mitarbeiter waren Adolphe gegenüber positiv eingestellt, viele aber auch nicht. Es gab Ärger, und aus welchen Gründen auch immer, ob wahr oder unwahr, wurde Adolphe vorgeworfen, Mitarbeiter des Tanztheaters zu schikanieren und ihrer künstlerischen Aufgabe, ein machbares Jahresprogramm zu erstellen, nicht gerecht zu werden. Ihr Vertrag, der bis 2022 laufen sollte, wurde fristlos gekündigt, ein Rechtsstreit sollte folgen. Vor Gericht. Adolphe gewann den Streit nach drei Prozessen, ihr Name wurde reingewaschen, aber das Urteil hinterließ auch einen tiefen, unauslöschlichen Riss im Wuppertaler Unternehmen. Es tat nicht nur weh, sondern es fühlte sich auch schmutzig an. Schlimmer noch, es beschädigte den Ruf unserer wunderbaren Kompanie, defr auf Vertrauen, Respekt und Liebe beruhte. Es war furchtbar. Ich blieb neutral und hielt mich so gut es ging aus der Sache heraus. Es gibt immer zwei Seiten der Wahrheit. Auch der geschäftsführende Finanzvorstand Dirk Hesse ist zurückgetreten.

Adolphe Binder

Joakim Roos

Nach nur einem traurigen Jahr Adolphe, ein weiteres Kapitel der Veränderung. Im Januar 2019 übernahm die Wunschkandidatin der Stadt Wuppertal, Bettina Wagner-Bergelt, die Intendanz und künstlerische Leitung, und Roger Christmann die Geschäftsführung. Für beide war klar, dass sie nur zwei Jahre bleiben wollten, ihre Verträge endeten im Juli 2021. Nach Ablauf der zwei Jahre ging der mühsame Suchprozess weiter, während das Unternehmen in einem weiteren instabilen Zustand blieb. Es waren nur noch vier Kandidaten übrig, dann nur noch einer, und der zog seine Bewerbung kurz vor Vertragsabschluss zurück. Bettina und Roger blieben noch ein Jahr länger, während die Headhunter ihre Suche nach der Person fortsetzten, die Pinas Platz einnehmen sollte. Bettina und Roger hatten es gut mit der Kompanie gemeint – aber der Kpmpanie fehlte die Einigkeit.
Darum, leider, hat sie einige der besseren Tänzer verloren, die Adolphe ins Unternehmen geholt hatte. Scott Jennings. Und Jonathan Fredrickson, der wunderbare junge amerikanische Tänzer.  Die hinreißende rothaarige Breanne O’Mara. Zwei weitere haben uns dieses Jahr verlassen, Oleg Stepanov und Ekaterina Shushakova. Das ist schade für die Kompanie, aber wie ich schon sagte, ist die Situation nicht ideal. Ich verstehe ihre Entscheidung. Das Tanztheater kommt einfach nicht voran.

Bettina Wagner-Bergelt

Claudia Kempf

Im September 2022 wurde erneut ein Leiter des Tanztheaters ernannt. Der international bekannte Künstler, Choreograf und Performer – Boris Charmatz. Sein Vertrag gilt für die nächsten acht Jahre. Drücken wir die Daumen. Ich höre viele Gerüchte, Klatsch und widersprüchliche Meinungen. Ich bin neugierig und frage mich, ob irgendjemand den fragilen Zustand des Tanztheaters jemals retten kann.
Immerhin existiert das Tanztheater noch und ging erfolgreich in seine 46., 47., 48., 49. Spielzeit. Die jüngste Tänzerin ist 23 Jahre alt und die älteste 67 Jahre.
Das Ensemble ist langsam zu einer Weltwundertruppe aus  vier Generationen geworden, von denen viele Pina Bausch nie kennen gelernt haben. Ältere Tänzerinnen und Tänzer hängen an ihren Rollen und tanzen weiterhin in ausgewählten Stücken – manchmal reagieren sie über oder nehmen es zu persönlich, wenn eine jüngere Tänzerin oder ein jüngerer Tänzer ihre Rolle übernimmt. Natürlich möchte niemand die verletzenden Worte hören: „Du bist zu alt, um noch auf die Bühne zu gehen“, aber die Zeit kommt Diese Situation kann eine Krise sein, sie muss sorgfältig besprochen und abgewogen werden. Alle muss mit großer Sorgfalt behandelt werden, wie es einst Pina getan hat.
Ihre Stücke werden ständig neu erlernt und an die jüngere, neue Generation der Truppe weitergegeben, während die Kostüme, Schuhe, Requisiten, Kulissen und das Bühnenbild in einem nahe gelegenen Lagerhaus sicher und gepflegt aufbewahrt werden, falls ein Werk wieder ins Repertoire aufgenommen wird. Nur so können die Stücke weiterleben.
Im Jahr 2023 wird das Tanztheater Geschichte geschrieben haben und sein 50-jähriges Bestehen feiern: als “Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. Terrain Boris Charmatz”:

„Es ist einfach nicht dasselbe ohne dich, Pina“.

Boris Charmatz

Caroline Ablain

MEINE GESCHICHTE

Wo soll ich anfangen, mit heute, gestern, morgen, vor zwei Jahren, vor 30, 40 oder 50 Jahren, oder soll ich gar nicht schreiben? Lass es einfach, Joey! In meiner Kindheit schrieb ich alberne kleine Gedichte, Notizen der Zuneigung und Dankbarkeit an meine Mutter, und als Teenager führte ich ein Tagebuch. In den vielen Jahren, in denen ich mit Pina gearbeitet habe, habe ich es geschafft, Notizen zu machen, nicht viele, denn ich hatte nie die Zeit, oder ich war einfach zu müde; Tanzschaffende sind immer müde, aber irgendwie hatte ich immer das Bedürfnis zu schreiben.
Ich hätte nie gedacht, dass meine Notizen zu ganzen Büchern werden würden. Ich hätte auch nicht gedacht, dass ich diese Bücher in der schwierigen deutschen Sprache schreiben würde. Selbst jetzt, 50 Jahre später, ist mein Deutsch keineswegs perfekt, aber ich kann mich verständlich machen und habe gelernt, die Sprache zu mögen. Ich bin gebürtige Australierin und komme aus dem Land Down Under. Dies ist mein erster Versuch, auf Englisch zu schreiben. Nachdem ich mehr als die Hälfte meines Lebens in Deutschland gelebt habe, ist mein Englisch, ich würde sagen, zurück auf Grundschulniveau.

Wo bin ich? Im Corps de Ballet der Australian Ballet Company

Mein erstes Buch, das ich 1999 schrieb und das den Titel „Ich bin eine anständige Frau“ trägt, wurde von L’Arche Editeur, Paris, und einem der führenden deutschen Verlage, von Suhrkamp veröffentlicht. Es scheint nun, 23 Jahre später, überholt zu sein. Ich übersetze also nicht nur, sondern mit dem Umblättern der Seiten und der Überschneidung von Vergangenheit und Gegenwart wird es zu einem neuen Buch. Die Worte und Sätze kommen aus meinem Bauch, meinem Herzen, meiner Seele – nicht so sehr aus meinem Kopf.
Ich erinnere mich noch genau, als wäre es gestern gewesen, als ich mit zittriger Stimme zu Pina sagte: „Pina, ich habe ein Buch über mich, uns, die Arbeit, Australien und mein Doppelleben geschrieben und möchte es dir zum Geburtstag schenken. Vielleicht möchtest du es lesen, bevor es veröffentlicht wird.“ Ich erhielt folgende Antwort: „Toll, Jo, aber schenk es mir noch nicht, denn ich weiß nicht, wann ich Zeit haben werde, es zu lesen!“. Einige von euch denken vielleicht: „Oh, das ist eine schreckliche Antwort, wie traurig.“ Aber für mich war es die Antwort, die ich wohl erwartet hatte. So war Pina nun einmal. So gut habe ich sie gekannt.
Manchmal weiß ich nicht, ob ich im „ist“ oder „war“ oder „was gestern oder heute war“ schreiben soll, denn irgendwie lebt für mich alles noch in mir und ist noch nicht zu Ende. Es ist ziemlich kompliziert, denn ich werde zwischen all den Jahren und zwischen den Zeilen hin- und hergehen – die Gratwanderung von Konflikten, Kämpfen, Freuden und Sorgen, die ich als Tänzerin durchgemacht habe, während ich für diese sehr wichtige V.I.P.-Pina – gearbeitet habe, noch einmal durchleben. So spontan und bereichernd mein Leben auch war, ich gebe zu, dass es nie so prickelnd gewesen wäre, wenn ich Pina Bausch nicht getroffen hätte. Ihr Werk hat mich in den letzten fünfzig Jahren ständig auf Trab gehalten, beschäftigt und lebendig gehalten.
Für mich ist das Schreiben ein kreativer Ersatz, nicht ganz dasselbe wie das Tanzen, aber es gibt Ähnlichkeiten. Es gibt einen Rhythmus in Worten und Sätzen, Stimmungen und Einsamkeit, sogar Schmerz. Ich muss mit Worten sehr vorsichtig umgehen, denn alles und jeder, der mit Tanztheater oder Pina zu tun hat, ist und war sehr persönlich, sensibel und zerbrechlich.
Manchmal denke ich, ich hätte Anwältin werden sollen, wie es meine Berufsberatung vorgeschlagen hat, als ich sechzehn Jahre alt war. Oder eine Nonne!
Die private Jo, die Bühnen-Jo, die Lehrer-Jo, ist ein und dieselbe Person. Das gilt für die Schriftstellerin Jo ebenso wie für die Mutter von drei Kindern Jo und die liebende Ehefrau Jo.

Es ist schwierig, über persönliche Erfahrungen mit ihr zu schreiben, aber letztendlich schreibe ich nicht nur über Pina, sondern über mich, mein Leben und meine allumfassende Liebe zum Tanz, zum Publikum, zu meiner Familie und nicht zuletzt zu Pina. Wenn ich schreibe, bin ich ganz allein in meiner Welt mit ihr, mit Pina.

Wenn ein anderer Tänzer beschließen würde, seine Geschichte über seine Beziehung zu Pina zu schreiben, würde keine Geschichte der anderen gleichen, da jeder Tänzer sie individuell und anders erlebt hat, obwohl wir sie alle geliebt haben.
Der Name auf meiner Geburtsurkunde lautet Josephine Ann Endicott, geboren am 14. März 1950. Die meisten Leute nennen mich Jo oder Jo Ann. Pina nannte mich gerne Joey oder Joeylein.

KINDERJAHRE

Ich wollte eigentlich nie Tänzerin werden. Als Kind war ich extrem schüchtern, traurig und wurde immer rot, wenn mich jemand ansprach. Meine Mutter versuchte alles, um mich glücklich zu machen, alle Arten von Sport, Gymnastik, aber erst in meiner ersten Ballettstunde hörte das Weinen auf. Da war ich sieben Jahre alt. Ballett – das war es. Ich hatte einfach ein Händchen dafür. Viele junge Mädchen und heutzutage auch Jungen träumen davon, Tänzerin oder Tänzer zu werden, aber das war sicher nicht mein Traum. Meine Eltern waren nicht reich. Papa sagte immer: „Ihre Ballettstunden sind zu teuer.“ Meine Mutter antwortete: „Wenn du sie nur tanzen sehen würdest, würdest du es verstehen – als wäre sie dafür geboren. Wenn sie tanzt, ist sie glücklich.” Wenn ich an all die vielen ehrgeizigen Ballettmütter denke, die ihre Töchter dazu drängten, zur Ballettschule zu gehen, nur weil es so beeindruckend klang. Aber nicht meine Mutter – sie gehörte nicht zu diesen aufdringlichen Eltern. Der gute alte Papa zeigte kein Interesse und meine beiden Brüder auch nicht. Keiner von ihnen hat mir je beim Tanzen zugesehen – egal. Mama hat es nie vermisst und war mehr als froh, dass ich etwas entdeckt hatte, das mich nicht mehr weinen ließ. Es war ein Hobby. Mein Hobby. Wirklich meins. Ich sparte die Pfennige und fuhr mit dem Bus ins Theater, ins Kino, zum Tanzen, in die Oper. Ich sah alles, was ging. Das Taschentuch war immer in der Handtasche, falls wir weinen mussten, und danach gönnten wir uns Rosinentoast, Waffeln mit Karamellsoße oder Eiscreme. Himmlisch! Natürlich haben wir Dad nichts davon erzählt. „Sissy“, „Ben-Hur“, „Vom Winde verweht“ und „Love Story“ gehörten zu meinen Lieblingsfilmen, und zu Weihnachten gab es eine zauberhafte „Nussknacker“-Aufführung  mit all den glitzernden, luftigen Feenkostümen, an denen Tausende von Pailletten klebten.
Meine Mutter hatte drei Schwestern, und alle waren großartig in der der präzisen, energischen  Fußarbeit des irischen Tanzes, aber keine schaffte es je auf die Bühne. Wahrscheinlich habe ich mein Talent von allen Schwestern meiner Mutter sowie von ihrem Vater und ihrer Mutter geerbt, und deshalb habe ich es auf die Bühne geschafft. Bei einem meiner Besuche zu Hause sahen meine Mutter und ich uns Michael Flatley und seine erstaunliche Theateraufführung von „Lord of the Dance“ an. Oh, wow, was für eine Sexbombe! Als könnten seine schnell wippenden Füße die Bühne in Flammen aufgehen – eine fantastische Vorstellung. Wir waren verblüfft. Jetzt kann man es sich auf YouTube ansehen, aber ein Video wird einen auf keinen Fall so packen wie eine Live-Performance. Jede Art von Tänzer braucht ein Publikum, mit dem er spielen kann.

In der Zwischenzeit sind meine Mutter und all ihre Schwestern verstorben.Meine Mutter war gerade 101 Jahre alt geworden. Mein Bruder Tim erzählte mir, dass sie 23 der 24 Stunden am Tag im Bett verbracht hatte, aus Angst, umzufallen. Ihre Ärzte sagten, sie könne noch viele Jahre leben, aber das tat sie nicht.
Ich wollte nie Balletttänzerin werden – vielleicht Bibliothekarin oder Anwältin. Mit vierzehn oder fünfzehn Jahren habe ich ernsthaft darüber nachgedacht, ins Kloster zu gehen und Nonne zu werden. Wirklich! Ein ganzes Jahr lang ging ich jeden Morgen in die Kirche, bis meine Ballettlehrerinnen darauf bestanden, dass ich an einem Vortanzen teilnahm: The Australian Ballet School, die renommierteste Ballettschule Australiens in Melbourne. Die Aufnahme in die Schule erfolgte ausschließlich aufgrund von Talent und Potenzial. Der Stundenplan umfasste intensiven Ballettunterricht, Charaktertanz, Repertoire, Pantomime, Jazz, zeitgenössischen Tanz und Pas de deux. Damals war ich gerade sechzehn. Nicht in meinen kühnsten Träumen hätte ich gedacht, dass ich zu den sechs oder sieben besten Mädchen aus ganz Australien gehören würde. Ehrlich gesagt, bin ich nur zum Vortanzen gegangen, weil alle gesagt haben: „Los, Jo“ aber Jo war aus Sydney. Ich kannte keine Menschenseele in Melbourne. Damals dauerte eine einfache Zugfahrt von Sydney nach Melbourne etwa 14 Stunden. Ich wollte auf keinen Fall von zu Hause weggehen und im kalten, verregneten, alten Melbourne leben. Ich liebte meine beiden Brüder und auch Mama und Papa, obwohl sie sich scheiden ließen, als ich vierzehn wurde. Mein Vater war ein echter Entertainer, charmant und gut aussehend; er sang gern, spielte auf seiner Ukulele und erzählte die lustigsten Witze.
Wie dem auch sei, das Schicksal griff ein; ich hatte das große Los gezogen und saß eines schönen Tages mit meinem gepackten rosa Koffer da und machte mich auf den Weg in eine Stadt namens Melbourne. Ich hielt durch, hielt so tapfer durch wie ich konnte, hielt die Tränen zurück, aber glücklich war ich nicht. Ich wurde von allen Lehrern gelobt und war sehr beliebt. Vielleicht kann ich sagen, dass ich einer der Lieblinge der Lehrer war, aber nach sechs Monaten „weinender Füße” stimmte meine Mutter zu, mich zu retten und nach Hause zu bringen. Ich gehörte dort einfach nicht hin – ich war nicht künstlerisch genug. Die anderen waren alle so anders. Ich fühlte mich wie ein hässliches, tanzendes Entlein. Ich saß auf meinem gepackten, rosafarbenen Koffer und wartete, und mein Herz brach fast. Im Hintergrund hörte ich den gedämpften Klang wunderschöner Musik, die vorbeizog. Maggie Scott, die Direktorin der Schule, der ich sehr vertraute und die für mich so etwas wie eine zweite Mutter geworden war, verstand das Dilemma, in dem ich steckte. Sie nahm mich liebevoll in die Arme, schaute mir in die Augen und sagte: „Bleib, Jo-Jo, tu es für mich, du bist so begabt, und ich liebe dich.“ Da stand ich nun, hin- und hergerissen zwischen meinen beiden Müttern und versuchte, auf mein klopfendes Herz zu hören. Irgendwie konnte ich den Tanz nicht hinter mir lassen, und so verabschiedete ich mich schließlich von meiner Mutter, die dann allein nach Sydney zurückkehrte, während ich mich langsam aber sicher in eine professionelle Balletttänzerin verwandelte. Hätte die Musik nicht im Hintergrund gespielt, hätte ich mich vielleicht anders entschieden.

Meine Lebensaufgabe war TANZEN.

Damals war mir noch nicht bewusst, welches Glück ich hatte, Mitte der 1960er Jahre in der Geschichte des australischen Tanzes eine Tänzerin der Australian Ballet Company zu sein; ich war mir auch nicht bewusst, wie glücklich ich mich schätzen konnte, dass ich die Chance und die Ehre hatte, mit so berühmten Ballerinen wie Margot Fonteyn, Carla Fracci, Maya Plisetskaya, Lucette Aldous, Natalia Makarova, Marilyn Jones und anderen in einer Vielzahl großer klassischer und moderner Ballette auf der Bühne zu stehen, sie zu beobachten, zu bewundern und mit ihnen und von ihnen zu lernen. Besonders beeindruckt hat mich Dame Margot Fonteyn – was für eine feine, schöne, charismatische, großzügige, alterslose, musikalische Tänzerin, Künstlerin und Person sie war. Sie muss um die 45 Jahre alt gewesen sein, als ich mit ihr im Corps des ballets auftrat. Ihre Arabeske war nicht mehr so hoch und  ihre Füße waren nicht mehr so perfekt gewölbt. Aberich kann mich nicht erinnern, dass ich dachte, sie solle aufhören. Die Technik allein reichte nie aus, um mich für den Tanz zu begeistern. Was mich wirklich interessierte, war die Persönlichkeit, wie sie sich bewegten und mich berührten. Tanzen nur um des Tanzens willen war nie mein Ding. Eine Tänzerin spricht am besten mit ihrem Körper und ihrer Seele. Einige der größten Choreografen, die zu dieser Zeit lebten, kamen nach Australien: Anthony Tudor, Sir Fredrick Ashton, Anthony Taylor, John Butler, Roland Petit, Léonide Massine, Rudolph Nureyev, Robert Helpmann und andere. (Massine kam zu den Proben mit einem Haarnetz über dem Kopf.) Eine meiner Lieblingslehrerinnen war die russische Lehrerin Vera Volkova, die 1929 übergelaufen war und die auch Dame Margot Fonteyn, Alicia Alonso, Erik Bruhn und viele andere berühmte Leute unterrichtete.
Tanzen ist ein privilegierter Beruf. Wenn ich tanze, dann tanze ich mit Feuer und Leidenschaft. Es ist irgendwie berauschend, auf der Bühne zu stehen. Viele Lehrer haben gesagt: „Jo ist ein Naturtalent“.

Autograf von Rudolf Nurejew

NUREJEW

Ich wurde und ich blieb ein wahrhaft hingebungsvoller Fan von Rudolf Nurejew. Er gastierte relativ oft bei der Australian Ballet Company. Er faszinierte mich völlig, sein wunderschönes Gesicht, sein Mund, seine Beine, seine Augen, seine unglaubliche Präsenz, seine Muskeln, seine fünfte Position, seine Füße, sein Po, seine Konzentration während des Unterrichts, seine Finesse, seine Leidenschaft, seine Ausstrahlung, seine Musikalität, sein ganzes Wesen auf und hinter der Bühne. Seine Wangenknochen. Er sah nicht lächerlich aus in diesen rosa Ballettstrumpfhosen. Ich schätzte jede Probe, bei der ich zusehen, studieren und im Detail lernen konnte, warum so ein Hype um diesen Gott des Tanzes gemacht wurde. Nurejew brauchte keine Worte, sein Körper sagte alles. Ich erinnere mich so gut an seinen Prinzengang im schwarzen Samtmantel als Albrecht in „Giselle“, als Romeo, als Hamlet. Und wie er immer fluchte und fluchte. Wahnsinn! Sogar meine Ohren wurden rot. Eines Tages, während der Proben, fehlte sein Mantel. Er war wütend. Er ging wütend zur Seite, riss die Samtvorhänge herunter und benutzte einen von ihnen als Ersatz für seinen fehlenden Mantel. Ich habe es geliebt. Fonteyn und Nurejew zusammen, himmlisch.
Ich erinnere mich an eine internationale Tournee in die Vereinigten Staaten, zu der mich der legendäre russischstämmige Sol Hurok, einer der weltbesten Impresarios, eingeladen hatte – ein großer Auftritt. Damals trug ich falsche Wimpern, dickes Make-up, Schmuck, Perücken und nur das Beste an Kleidern. Nach der Premiere gab es eine riesige Party mit dem Who’s Who und allem Drum und Dran. Es gab Drinks und Essen, Kaviar, Champagner, alles. Ich hatte ein wunderschönes Abendkleid an (für mich furchtbar teuer) und war nach zwei Drinks wahrscheinlich ziemlich beschwipst. Es wurde sehr spät, und fast alle waren schon verschwunden. Ich fand mich in Nurejews Armen wieder, saß auf seinem Schoß, und er küsste mich. Ich scheine in diesen Tagen viele Dinge zu vergessen, aber daran werde ich mich immer erinnern. Schließlich war ich auf einem der Fotos in meinem umwerfenden, teuren Kleid in der Zeitschrift Vogue zu sehen, das ich natürlich meiner Mutter schickte.
Ich verbrachte vier Jahre in der Australian Ballet Company, manchmal glücklich, manchmal traurig, und fragte mich immer noch, ob ich wirklich Tänzerin werden wollte, mit all der Eifersucht, den beleidigenden, demütigenden Korrekturen und all dem künstlichen „Unsinn“, nicht hübsch, süß, nett oder zierlich genug zu sein. Der ständige Hype, Tag für Tag danach zu streben, immer wie der idealisierte perfekte Körper einer Balletttänzerin auszusehen. In diesem Beruf spielt jeder einzelne Teil des Körpers einer Tänzerin eine sichtbare, lebenswichtige Rolle, aber ich passte einfach nicht in diese bestimmte Norm – obwohl ich hochtalentiert war. In der Tanzwelt geht es vor allem um das Aussehen und darum, wen man kennt oder mit wem man schläft. Einige Tänzerinnen wurden kritisiert, weil sie von den Knien abwärts zu kurz waren, ihr Hintern zu rund oder zu ausgeprägt, der Rücken zu schwankend, der Hals zu kurz und nicht schwanenartig genug – und so weiter. Die Ballettwelt kann ziemlich grausam sein und ist voll von kalorienzählenden, magersüchtigen Tänzerinnen mit Essstörungen – auch das war schon immer so. Ich weiß das, weil ich zufällig mit einigen zusammenlebte, die sich die Finger in den Hals steckten, um das Essen hochzukriegen, das sie zu sich genommen hatten. Natürlich waren sie nie ehrlich genug, um es zuzugeben. Verrückt! In einigen Kompanien gibt es Ausnahmen, aber das hängt von den Personen ab, die dafür auch Verantwortung zeigen. Die glamouröse Seite mit einer Garderobe voller Blumen, einem Chauffeur, einem Leben in Luxus und Ruhm gibt es nur beim Film, oder wenn man ein Etoile an der Pariser Oper oder eine Grande Ballerina an der Scala wird.

Trotzdem flüsterte mir eine winzig kleine Stimme ins Ohr: „Verlasse dieses Ensemble, bevor du in eine Sackgasse gerätst.“ Mein letztes Gespräch mit der künstlerischen Leiterin, Dame Peggy van Praagh, verlief in etwa so: „Jo, Darling, du bist eine so talentierte, vielversprechende Tänzerin, aber dein Gesicht, Darling, ist so rund und zu dick. Könntest du nicht beim Zahnarzt vorbeischauen und dir die Backenzähne entfernen lassen? Das könnte die Wangenknochen betonen, die du offensichtlich nicht hast. Oder vielleicht, meine Liebe, eine neue Frisur – lassen Sie die Haare offen und locker fallen, am besten so, dass sie Ihre Wangen bedecken. Vielleicht ist es sogar möglich, sie auf dein Gesicht zu kleben, Darling“. Vielleicht meinte sie es nicht ganz so, wie es sich anhörte, aber das war die Botschaft, die ich erhielt, und sie schmerzte tief. „Und, Liebling, nimm einfach noch ein oder zwei Kilo ab, dann können wir dich als Solistin einsetzen.“ Tja. Tja. Na ja. Ich bin doch nicht blöd. Wollte sie, dass ich verhungere? Eine Tänzerin muss essen und braucht Kraft.
In „Kontakthof“ hatte ich eine sechsminütige Solo-Arie, die nur aus dem Wort „Darling“ bestand. Jede Aufführung erinnerte mich an diese „Darling“-Worte von Peggy van Praagh. Deshalb war ich auch so verdammt gut darin!  Der Klang dieses sehr englischen Wortes „darling“ und der Rest blieben für immer hängen.
Danach befolgte ich schließlich Nurejews Rat und verließ nach atemberaubenden dreimonatigen Dreharbeiten zu „Don Quijote“ im Jahr 1973 (unter der Regie und Choreografie von Nurejew) mein Heimatland und flog nach London. Ich kannte niemanden und landete unglücklicherweise in einem billigen Hotel in Kings Cross – Prostituierte an fast jeder Ecke, schäbige Männer auf der Suche ach ihnen. Es war nicht so, wie es heute ist oder wie man es sich vielleicht vorstellt, wenn man Harry Potter gesehen hat. Mit 22 Jahren war ich naiv, religiös, glaubte an das Gute im Menschen, musste noch eine Menge über das Leben lernen und war bis dahin nur in schwule männliche Tänzer verliebt. Es war nicht leicht, Australierin zu sein. In den ersten Wochen und Monaten hatte ich das Gefühl, ich würde erfrieren, und wenn ich nicht erfrieren würde, dann würde ich an dem Gefühl sterben, der einsamste Mensch auf Erden zu sein. Ein graues, düsteres, schwarzes Loch aus Heimweh wurde in mir immer größer und größer. Ohne meinen Koala-Schlüsselanhänger traute ich mich nirgendwohin, und ich konnte nicht schlafen, ohne in den gefärbten kastanienbraunen Känguru-Pelzmantel mit schwarzen Fuchsstulpen und schwarzer Fuchsmütze gehüllt zu sein, den mir meine Mutter zum Abschied geschenkt hatte. Ich liebte diesen Kängurumantel. Er hielt mich nicht nur warm, sondern war auch ein Ersatz für die Freunde, die ich in Australien zurückgelassen hatte. Vegemite für meinen dick mit Butter bestrichenen Toast war damals in englischen Supermärkten nicht zu finden – nur Marmite oder Promite! Ich aß so viele billige Käse-Omeletts, dass ich später nie wieder ein Ei anrührte, Kuchen waren eine Ausnahme.
Das tägliche Leben in London war teuer, und nach drei Monaten waren meine Ersparnisse fast aufgezehrt. Ich fragte im Covent Garden Royal Opera House, ob eine Stelle als Platzanweiserin frei sei. Es fehlte an Personal, und ich hatte Glück. Damals war Covent Garden ein blühender Obst- und Gemüsemarkt mit vielen Cafés, Kneipen und Tavernen. Heute ist es ein mondänes Einkaufsviertel und ein Touristenmagnet. Ich erinnere mich noch gut an das gute alte Nags Head in der James Street, das, wie ich höre, immer noch existiert. An Vorstellungsabenden habe ich mich ins Covent Garden geschmuggelt, um die Crème de la Crème der britischen Tänzer des Royal Ballet zu sehen: Lynn Seymour, Antoinette Sibley, Jennifer Penny, Merle Park, Wayne Sleep, Anthony Dowell. Die Liste der Tänzer, die ich bewunderte, war unendlich lang. Ich liebte jede Minute. Damals wusste ich noch nicht, dass ich, während ich die Aufführungen sah, alle ihre Bewegungen mitmachte. Meine Leidenschaft und Liebe zum Tanz erwachte schnell wieder, während mein verwundetes Ego zu heilen begann. Langsam begann diese kleine Stimme wieder zu flüstern, bis ich nicht mehr dagegen ankämpfen konnte. „Komm darüber hinweg, Jo, ignoriere diese Worte von Peggy, wach auf und glaube an dich. Du musst tanzen!“
Es war Nurejew, der zu mir sagte: „Du verrücktes australisches Kängurumädchen, du bist hier in der falschen Gesellschaft; du solltest nach Europa, nach Deutschland, gehen.“  Ich sprach mit meiner Lehrerin und Mutter Maggie Scott, packte meinen rosa Koffer, fuhr nach Hause zu meiner Mutter, und dann war ich wie mit dem Wind verschwunden; nicht einmal Scarlett O`Hara konnte mich aufhalten.

LIEBE AUF DEN ERSTEN BLICK

Ja, es schien mir bestimmt zu sein, Pina Bausch zu treffen. Meine erste Bekanntschaft machte ich 1973 während eines Tanzkurses im Dance Centre in der Floral Street in London. Die 33-jährige Pina Bausch war gerade zur künstlerischen Leiterin des Wuppertaler Balletts ernannt worden und war auf der Suche nach einer letzten Tänzerin.
Damals nahm ich ziemlich regelmäßig Unterricht im Dance Centre, weil es mich glücklich machte. Ich mochte die Atmosphäre des Ortes. Es war entspannt, man wurde nicht danach beurteilt, wie man aussah oder was man anhatte. Der Kurs war sehr unterhaltsam, eine Art Body-Conditioning-Kurs, der von dem inspirierenden, legendären Tanzlehrer und Menschen John O’Brien geleitet wurde. Carlos spielte auf dem Klavier. Fantastische Musik. Es war so wunderbar. Eines Tages gab es zwei Zuschauende. Wahrscheinlich war ich schwitzend, rot im Gesicht und ein paar Kilo zu schwer, aber ich hatte große Freude am Tanzen. Irgendwie spürte ich die ganze Zeit die Augen der Frau auf mir. Ich kann es nicht erklären, aber glaubt mir, wenn diese glasklaren blauen Augen von Pina auf euch gerichtet sind, spürt ihr das schon von weitem. Es war immer so. Mein kleines Ich hatte keine Ahnung, wer zum Teufel „die gut aussehende Frau” war, und so machte ich weiter, bis der Unterricht zu Ende war. Ich duschte, zog mich an und stieg die Treppe hinunter, um mir einen Saft zu holen und einen kurzen Blick auf das Schwarze Brett zu werfen, nur so aus Interesse. Plötzlich spürte ich „diese Frau“ hinter mir stehen. Sie klopfte mir auf die Schulter. Ich drehte mich um, und da stand ich Pina gegenüber.
Damals war Pina mehr als schön – ihr Gesicht war blasser, die Form des Mundes, die süßen roten Lippen, kein Make-up, das schlichte lange Haar zu einem Pferdeschwanz gebunden, lange elegante sehnige Hände, diese unglaublich blassblauen Augen, dieses bezaubernde Lächeln und die Aura, die sie umgab, ihre großen Füße. Neben ihr fühlte ich mich, ich weiß nicht, wie. Es war wie der Anfang eines Märchens. In ihrem gebrochenen Englisch fragte sie mich, ob ich auf der Suche nach einem Job sei. Ich antwortete „Ja“, wollte aber eigentlich „Nein” sagen, da ich keine Arbeit suchte. Ich war verblüfft, und nein, ich glaube nicht wirklich an Liebe auf den ersten Blick, aber … Ich fühlte mich hypnotisiert, fasziniert und verbunden.
Ich war inzwischen 23 Jahre alt. Für weitere Gespräche schlenderten wir durch die Straßen Londons auf der Suche nach einem typischen, gemütlichen englischen Café – sie und Herr Züllig, der damalige Direktor der Folkwangschule Essen. Sie ging mit sehr großen Schritten. Ich weiß nicht mehr, wie lange wir gesprochen haben, aber ob Sie es glauben oder nicht, sie wollte mich als Solistin für den Start ihres Unternehmens in Wuppertal engagieren. Mich. Ich muss zugeben, sie erwähnte zwar „ein oder zwei Kilo weniger, aber egal“ – mit oder ohne meine Kilos, sie wollte MICH. Mich als die Person, die ich war und bin. Sensationell!
Ich erinnere mich an ihre Worte im Café, als sie mir sagte, wie sehr sie etwas Schönes schaffen wollte, eine neue Bewegungssprache, beispiellos, frei und emanzipiert und von großer Bedeutung für die Welt des Tanzes und des Theaters, basierend auf menschlichen Gefühlen. Um dies zu erreichen, brauchte sie volle Unterstützung, Loyalität, Mut, Geduld, Kraft, Fähigkeit und die Persönlichkeiten der von ihr ausgewählten Tänzer. Das Leben als eine Schatztruhe zu sehen, aus der sie und wir gemeinsam wunderbare Momente und Erinnerungen an alles, was das eigene Leben ausmacht, herausholen würden. Wow – das klang aufregend und überzeugend genug für mich, um „Ja“ zu sagen, aber niemals hätte ich geahnt, dass ich dieser Frau zuliebe so viele Jahrzehnte in dieser grauen, regnerischen Industriestadt Wuppertal arbeiten würde. Vielleicht liegt die Wahrheit irgendwo in jenem unvergesslichen, tsunamiartigen Aufprall bei unserer ersten Begegnung in London, als sich unsere Blicke zum ersten Mal trafen. Wer weiß! Sie hat mich in ihren Bann gezogen!
Und so stand ich eines Tages im Juli 1973 vor dem Wuppertaler Opernhaus, das 1905 erbaut, aber im Zweiten Weltkrieg schwer beschädigt worden war. Ich hatte keine Ahnung, wo in aller Welt dieser Ort namens Wuppertal lag. Jemand sagte zu mir: Jo, da regnet es immer; da gibt es eine Schwebebahn, die in der Luft hängt, das Wahrzeichen der Stadt, und vor Jahren ist bei einer Testfahrt ein Elefant namens Tuffi von der Schwebebahn direkt in die Wupper gefallen und hat sich zum Glück nur leicht verletzt. Man hat eine Milchmarke nach ihm benannt, und es stimmt, dass die Deutschen die besten Kuchen der Welt backen. Wenn Sie jemals nach Europa reisen, müssen Sie unbedingt die cremige Schwarzwälder Kirschtorte oder den Frankfurter Kranz probieren, die vielen leckeren Brotsorten, die fetten Soßen auf den gebackenen Speisen und die klebrigen Gummibärchen, die an den Zähnen kleben, und wenn Sie Füllungen haben, kleben sie am Ende am Bär! Hilfe! Wenn Sie jemals nach Wuppertal kommen, sollten Sie einen Regenschirm und einen zusätzlichen Pullover mitnehmen.
Meine ersten paar Jahre in Deutschland waren hart. Ich konnte kein Wort Deutsch, und der raue, kehlige Klang der deutschen Sprache gefiel mir nicht. Die Sprache hat mir irgendwie Angst gemacht. Grammatikalisch ist es eine schwer zu erlernende Sprache. Ich habe sie mir nie angeeignet, sondern nur vom Hören aufgeschnappt, da ich nie Zeit zum Lernen hatte. Mit meinen französischen Kollegen Dominique Mercy und Malou Airaudo saß ich in den Probenpausen bei einem Kaffee in der kleinen Kantine des Opernhauses mit einem Buch, Deutsch für Anfänger. Wenn Sie uns nur hätten hören können – sie mit ihrem starken, schweren französischen Akzent und mein australisches Englisch. Damals hatte ich einen typisch australischen Akzent, aber im Laufe der Jahre schien ich „meinen verdammten australischen Akzent“ verloren zu haben. In der Kantine lachten wir viel mehr, als wir lernten. Mein größtes Problem war zu wissen, wann ich „Du” zu dir sagen kann?“ Im Englischen haben wir dieses Problem nicht, denn „you“ bedeutet „du“, aber im Deutschen kann die falsche Wahl zu Missverständnissen führen.
Tänzerinnen und Tänzer lernen normalerweise leicht Sprachen, aber ich nicht. Mit Pina konnte ich einfach ich selbst sein, und meine Tage der extremen, idiotischen Diäten waren vorbei.
Frühstück: 1 Ei und 1 Glas Sherry.
Mittagessen: 1 Steak und 1 Glas Sherry
Abendessen: 1 Ei und 1 Glas Sherry
Und dann diese Erdbeer-Sahne-Diät, bei der man so viele Erdbeeren und so viel Sahne isst, wie man will, aber nur das. Ich habe die Erdbeer-Diät lange durchgehalten umd kein einziges Pfund abgenommen. Es gab Tausende von anderen Diäten. Eine der führenden Ballerinen der australischen Ballettkompanie schlug mir vor, ein paar Stunden am Tag in die Sauna zu gehen. Reiben Sie sich zuerst ihre Fettstellen mit Tiger Balm ein, wickeln Sie dann Lagen von Plastikfolie um Ihren Körper, schwitzen Sie stundenlang und trinken Sie danach nichts mehr. Boah Ey! Ich habe getan, was mir gesagt wurde, und ich war nicht die Einzige. Wahnsinn! Schlank ist überall angesagt, nicht nur in der Tanzwelt, bei Teenagern, Models, Filmstars, nicht nur bei Frauen, auch bei Männern. Der verrückte Hype um dünne Körper und perfekte Körper und Essen und Kalorien und vegan und Tattoos und Piercings und Fitness und Botox und Nägel und Augenbrauen und Wimpern und aufgeblasene Lippen. Das geht einfach ewig so weiter. Vielleicht hätte ich mit dem Rauchen anfangen sollen, aber ich kann den Geschmack nicht ertragen, oder schlimmer, ich find den Geruch abscheulich, obwohl es cool aussieht. Eine Schachtel Zigaretten kostet in Australien heute mehr als 40 australische Dollar.
Apropos Ballett und dünn und schön. 2012 unterrichtete ich an der Juilliard School in New York, einer der weltweit führenden Musik-, Schauspiel- und Tanzschulen, ein frühes Bausch-Stück, „Wind from West“, („Cantata“ genannt). Dabei stieß ich auf einige faszinierende Fotos einer sehr fotogenen jungen klassischen Pina, die in einem Tanzstudio stand, rosa Strumpfhosen, Spitzenschuhe und einen Turnanzug trug und erschreckend nah dran an der Magersucht war, aber unergründlich schön. Können Sie sich Pina in Spitzenschuhen vorstellen, mit ihren Füßen in Größe 42? Als Teenager betete Pina jede Nacht, dass ihre Füße aufhören sollten zu wachsen, und gab einmal zu, dass sich ihre Füße, wenn sie in Spitzenschuhen tanzte, eher anfühlten, als hätte man ihr massive Blöcke aus rosafarbenem Holz um die Knöchel gebunden. Ich dagegen liebte meine rosa Satin-Spitzenschuhe von Freed und schlief als Kind oft mit ihnen unter meinem Kopfkissen. Schade, dass ich in all den Jahren beim Tanztheater nie etwas in Spitzenschuhen tanzen konnte. Meine Tage mit den rosa Satin-Spitzenschuhen waren vorbei, als ich Australien verließ. Seitdem verstauben diese Schuhe oben in meinem Schrank.

WUPPERTAL UND DA WAR SIE

Als ich das Wuppertaler Opernhaus zum ersten Mal betrat, musste ich nur an mich selbst glauben, an den magischen Moment und an das unvergessliche Gefühl, das ich mit „dieser Frau” in London erlebt hatte. Sie war bezaubernd, verführerisch, durchtrieben, süß, skeptisch, trug ein ironisches All-in-One-Lächeln und war mein Solo-Vertrag, einer der wenigen, die sie verteilt hatte. Wieder einmal kannte ich niemanden. Ich schluckte, weil ich wusste, dass es nicht gerade einfach werden würde und auch nicht „ein Kinderspiel“ war. Damals konnte ich nicht einmal das Wort Bausch richtig aussprechen; ich sagte Pina Bush. Der Portier am Bühneneingang hieß Herr Lipschitz, der überhaupt kein Englisch sprach, so dass wir uns einfach nicht verständigen konnten. (Ich konnte nicht glauben, dass jemand diesen Namen haben konnte) Etwas später kamen andere Tänzer, und nur wenige konnten Englisch. Viele schienen sich zu kennen. Dann wurden wir die Treppe hinauf in das winzige Tanzstudio des Opernhauses geführt. Ich glaube, es waren etwa 24 Tänzer. Sie saß auf einem Holzstuhl, die Beine gekreuzt, in ihren bequemen schwarzen Lederschuhen in Herrengröße 42, hielt eine Zigarette in der Hand und sah so cool aus – korrekt und doch irgendwie distanziert und doch nah zugleich. Auf den ersten Blick war ich etwas schockiert, denn die meisten Tänzerinnen und Tänzer sahen überhaupt nicht wie Tänzerinnen und Tänzer aus – eher wie das Klischee einer Tänzerin. Ich dachte mir: Was ist das denn für eine Kompanie?! Andererseits passte ich perfekt hinein, da ich offensichtlich auch nicht wie eine Tänzerin aussah. Zum Glück gab es eine andere Australierin, Colleen Finneran, die meine beste Freundin wurde. Ich fühlte mich nicht ganz so verloren.
1973 gab es französische, amerikanische, philippinische, australische, südamerikanische, niederländische, venezolanische, englische, finnische, portugiesische, schweizerische, tschechoslowakische und sechs oder sieben deutsche Tänzerinnen und Tänzer, die alle sehr unterschiedlich aussahen, alle Formen und Größen hatten, und alle starke Persönlichkeiten. Die Ausländer gaben der Kompanie ihr ungewöhnliches, internationales und authentisches Flair. Unter uns sprachen wir einMischmasch aus Deutsch und Englisch, dem ein bisschen von allem anderen hinzugefügt wurde. Heutzutage nennt man das Denglisch. Jeder, dem man im Theater begegnete, sagte „Guten Morgen”, ob man ihn nun kannte oder nicht. Das ist hier gang und gäbe, kam mir dann aber doch seltsam vor.
Ihre letzten unerbittlichen Worte an mich vor jedem Sommerurlaub waren immer: „Vergiss deinen Strohhut und deine Sonnencreme nicht, wenn du an den Strand gehst, Jo. Und schneide dir nicht die Haare.” Hätte ich doch nur ihren Rat befolgt, aber als australisches Kind, das bei Temperaturen von über 40 Grad an den Strand ging, war der Schaden schon angerichtet, bevor ich Pina überhaupt kennengelernt hatte. Eine Tube Zinkcreme, das war’s. Damals war das Wissen über Hautkrebs und ewige Jugend noch nicht in. Sonnenbrand ist ein Wort, das ich nie vergessen werde, und die Blasen, die Schuppenbildung und das Abschälen der Haut, die so schlimm waren, dass ich nicht sitzen, gehen, stehen oder liegen konnte. Und alle Knoten aus dem hüftlangen Haar zu kämmen, das Pina so liebte, war fast eine Qual. Ja, Pina war besessen von Haaren! Haut und Haare. Das Haar musste einfach lang sein – je länger, desto besser. Jede sonnenverbrannte Haut musste von Kopf bis Fuß mit Make-up bedeckt werden. Ich wollte antworten: „Lass mich in Ruhe, Pina. Es sind Ferien.” Aber ich habe mich nicht getraut. Ich brauche nur in die Sonne zu schauen, und meine Haut leuchtet rot auf. Heute ist mir vollkommenes Sonnenverbot verordet.

„Pina Bausch backstage“ heißt das Werk KH. W. Steckelings aus dem in den 1970er Jahren. Der gelernte Textil-Ingenieur entwickelte in seiner Bandweberei unter dem zunehmend internationalen Konkurrenzdruck eigene Patente. KH. W. Steckelings, auch Fotograf und Naturschützer der ersten Stunde, lernte 1974 Jan Minarik kennen, den tschechische Tänzer bei Bausch, wurde zwei Jahre lang Teil der Familie und fotografierte die Kompanie beim Probieren, Zweifeln, Lachen. Eine kleinste Auswahl ist mit freundlicher Genehmigung hier zu sehen – das vollständige „Pina Bausch backstage“ beim Verlag nimbusbooks.ch

PINA

Pina Bausch war Deutsche, ihr voller Name war Philippine Bausch. Ich kenne niemanden, der sie Philippine nannte. Für mich, für uns, war sie immer nur Pina. Sie wurde 1940 in Solingen geboren, einer Stadt in der Nähe von Wuppertal, die weltweit führend in der Herstellung von Klingen und Besteck ist. Ihre Eltern besaßen ein Gasthaus.
Alles, was Pina jemals tun wollte, war tanzen. Im Alter von fünf Jahren erhielt sie ihren ersten Ballettunterricht, mit vierzehn Jahren begann sie ein Tanzstudium an der Folkwang Universität der Künste in Essen unter der Leitung von Kurt Jooss. Im Alter von achtzehn Jahren verließ sie Deutschland mit einem Stipendium für die Juilliard School of Dance in New York, wo sie zweieinhalb Jahre blieb, bevor sie auf Wunsch von Jooss nach Essen zurückkehrte. Im Folkwang Tanzstudio begann sie zu choreographieren und einige ihrer verborgenen Fähigkeiten zu verwirklichen.
Arno Wüstenhofer glaubte fest an Pinas künstlerisches Potenzial und ihre außergewöhnlichen Talente. Als künstlerischer Generalintendant des Wuppertaler Opernhauses unternahm er viele Versuche, sie für die Leitung des Wuppertaler Balletts, wie es damals hieß, zu gewinnen, aber sie war unsicher, unentschlossen und wollte nicht unter dem strengen System eines städtischen Drei-Bühnen-Theaters arbeiten, das sie als Fabrik bezeichnete – zu viele Regeln waren zu befolgen, die ihre künstlerische Kür beeinträchtigen würden. Wüstenhofer bat Pina so lange, bis sie sich 1973 endlich meldete. Er machte für Pina viele interne Ausnahmen. Nur ein Beispiel: Ursprünglich waren wir verpflichtet, in Opern, Revuen und Musicals zu tanzen. Für Pina war das unmöglich, denn sie wollte ihre Tänzerinnen und Tänzer immer bei sich haben. Pina sprach mit Arno, um von dieser so genannten „lästigen Tätigkeit” befreit zu werden, und das war’s. Erledigt. Mir hat es sehr viel Spaß gemacht, in diesen Opern und Musicals zu tanzen. Immerhin hat da das Publikum applaudiert und immerhin hatten wir da das Gefühl wenigstens, dass wir tanzten.

Es war vor allem Hans Pop, Pinas einziger, treuer Assistent und Mitarbeiter seit 1973, der für die Opern choreografierte, während Pina sich so oft wie möglich herauswand. Hans war für Pina eine enorme Stütze und wird in der Geschichte des Tanztheaters viel zu selten erwähnt. Ohne ihn hätte sie niemals tun können, was sie tun musste. Hans war immer für Pina und für uns da. Mir hat es sehr viel Spaß gemacht, in diesen Opern und Musicals zu tanzen. Immerhin hat das Publikum applaudiert und wir hatten wenigstens das Gefühl, dass wir tanzten. Arno war ein kluger, edler Mann mit einem großen Sinn für Humor. In der Zeit, die wir am Opernhaus verbrachten, wechselten fünf Theaterleiter, und alle waren irgendwie in Pinas Bann oder Charme: Arno Wüstenhofer, Hanno Lunin, Hellmut Matiasek, Jürgen Fabritius und Holk Freytag. Ob Theater, Schauspielhäuser, Firmen, all Institutionen steigen oder fallen mit ihrer Leitung.
Kaum zu glauben, aber wahr ist, dass wir in den ersten sogenannten Revolutionsjahren vor fast leeren Häusern tanzten. Zuschauer verließen die Aufführungen links, rechts und in der Mitte und schlugen die Türen laut hinter sich zu. Die eine oder andere Tomate wurde auf die Bühne geworfen. Das Wuppertaler Publikum war von der neuen Ballettdirektorin namens Pina Bausch nicht sonderlich beeindruckt, vor allem nicht nach dem erfolgreichen ehemaligen Ballettdirektor Ivan Sertig. Pina wurde spät nachts mit anonymen Anrufen terrorisiert und erzählte uns von einem Anruf: „Hoffentlich stürzt bei deiner nächsten Tournee nach Asien das Flugzeug ab”. Ein Kritiker schrieb „eine halbe Stunde voller Ekel”. Sowas tat weh. Manchmal fühlte ich mich unsicher, wenn ich in diesen hauchdünnen, transparenten Kleidern auf die Bühne ging, die ich später in „Sacre“ oder „Cantata“ trug. Es war schwer, nicht nur für Pina, sondern für uns alle.
Ab und zu gab Pina Unterricht, wenn sie Zeit hatte, aber meistens wollte sie choreografieren. Ihr Unterricht basierte auf der Technik von Jooss, Züllig und Jean Cébron, von denen ich noch nie etwas gesehen oder gehört hatte und die nichts mit meiner soliden, klassischen Ausbildung in Australien zu tun hatte. Sowohl Züllig als auch Cebron wurden eingeladen, Gastkurse in Wuppertal zu geben. Die meisten Bewegungsabläufe schienen verdreht, der Oberkörper spiralförmig, aus dem Gleichgewicht, eigenartig, auf eine seltsame Art falsch, aber irgendwie auch richtig und wunderbar, wie eine fließende Masse knochenloser Arme. Ich verstand die Dynamik und die Details der Körperbewegungen, und nach mehreren Lektionen glaube ich, dass ich gut damit zurechtkam. Aber niemand konnte sie so ausführen wie Pina es tat. Körper können unvorstellbar viele Dinge tun. Pina hatte einen richtigen Tick für „Arme”, je länger, desto besser. Sowohl Züllig als auch Cebron waren faszinierende, solide Lehrer mit starken Persönlichkeiten und einem wunderbaren Sinn für Humor. Es war wichtig und notwendig für mich, diese Art von Technik zu lernen, da sie Teil von Pinas Tanzvokabular war – sie wollte ihr reiches, tänzerisches Hintergrundwissen mit uns teilen.
Die ersten sieben Jahre waren die härtesten und schwierigsten, da keine wirkliche Stabilität vorhanden war. Diese frühen Jahre des Tanztheaters waren beunruhigende, schlechte Theaterzeiten, und wenn ich es jemals schaffe, mit einem meiner älteren Kollegen zu sprechen, klingt es so, als sei es alles andere als rosig gewesen. Aber ich muss mit ihnen darüber nicht sprechen, da ich selbst weiß und mich daran erinnere. Pina hatte ihre Lieblinge, und wenn man nicht zu ihnen gehörte, saß man da und sah anderen beim Tanzen zu und wartete stundenlang. Viele Tänzerinnen und Tänzer waren unglücklich, unzufrieden, weinten oder verließen die Kompanie, obwohl Pina die angeblich faszinierendste und interessanteste Choreografin der damaligen Zeit war. Zwei oder drei unzufriedene Tänzer verließen sie nach dem ersten Jahr, und andere folgten. Manchmal war sie mit ihren Ideen und ihrer Choreografie so langsam wie eine Schnecke. Oft hatten wir keine Ahnung, was sie vorhatte oder anstrebte. Die meisten von uns waren deshalb dabei, weil wir professionelle Tänzer waren und tanzen und nicht sitzen wollten. Pina nahm es persönlich, wenn jemand ging. Es ärgerte sie sehr und sie fragte: „Warum gehst du, liebst du mich nicht mehr?“ Oder sie rauchte ihre Zigarette bis zum Ende, drückte sie aus, stand dann auf und verließ den Raum.
Jeglicher Schmuck, Uhren oder Ringe waren im Unterricht, bei den Proben und Aufführungen verboten?
Bei Pina war oder sollte alles zur Kunst werden.
Die Arbeit mit Pina war in keinem Jahr ein Spaziergang.
Nichts ging auf die Bühne, bevor sie nicht zufrieden war – kein Tänzer fühlte sich jemals unwohl in dem, was er tat oder darstellte. Sei nie, wer du nicht bist. Du nimmst dich selbst immer mit auf die Bühne. Das ist etwas, das ich bei meiner Arbeit mit Pina gelernt habe.
Alle meine Jahre und alle meine Momente mit Pina waren irgendwie von Bedeutung. Sie haben mich alle auf die eine oder andere Weise beeinflusst.
Im Laufe der Jahre wurde Pina für mich so etwas wie eine Mutter, eine Schwester, eine Freundin nicht nur eine Choreografin, eine Regisseurin. Manchmal fühlte es sich an, als wäre sie in die Rolle einer Therapeutin oder Psychiaterin geschlüpft. Nicht dass ich jemals bei einem gewesen wäre.

Mit jeder Kreation entdeckten wir eine klarere Richtung, hin zu Pinas Vision von Tanztheater. Langsam aber sicher bewegten wir uns in eine Richtung, in der die Tanzwelt noch nicht gewesen war. Die lange Reise führte uns in unbekannte Gefilde, wo wir kämpften und stolperten, während wir mit ihr Schritt hielten. Sie machte große Schritte. Der Weg zum Erfolg war schwierig und steinig, aber mit Pina als inspirierender Führerin folgten wir ihr. Sie allein, mit all ihrem Charme, führte uns an der Hand durch Berge von unbekannter Dunkelheit. Der Weg war zugleich Weg und Ziel. Ein Lächeln von ihr verscheuchte alle Zweifel und verzweifelten Gedanken an ein Scheitern. Oben auf dem Gipfel waren wir angekommen, und auf dem Gipfel tanzten wir weiter und feierten jeden ihrer Erfolge.
Wie könnte ich sie vielleicht beschreiben? Wahrscheinlich ist es besser, ich versuche es gar nicht erst, sonst werde ich nie fertig. Schnell in ein paar Worten: schön, faszinierend, charismatisch, unerreichbar, kraftvoll, bescheiden, bescheiden, distinguiert, workaholic, blass, dünn, groß, cool, stur, egoistisch, Kontrollfreak, hartnäckig, einsam, weise, Diva, Deutsche, diszipliniert, geizig, fanatisch, Perfektionistin, eine Ikone. Pina war geistig stark und ließ sich nicht dazu überreden, Dinge zu tun, die sie nicht tun wollte. Sie blieb stur und kompromisslos. Niemand konnte sie ändern. Ihr Motto: „Ich bin, wer ich bin, und ich kann und muss meinen eigenen Weg gehen“. Sie gab nie vor, jemand anderes als sie selbst zu sein, sue folgte nie Trends, sondern nur ihrem Instinkt und ihren Gefühlen, misstraute Worten und ließ ihre Stücke für sich sprechen. Sie selbst schien eine unstillbare Sehnsucht zu haben, geliebt zu werden. Sie liebte ihr Leben und vor allem den Tanz. Für mich war sie tausendfach etwas Besonderes und bleibt unvergesslich.
Nach so vielen Jahren mit Pina kann ich nicht erklären, was sie in diesen Stücken suchte: etwas Verlorenes, Schönheit, Zufriedenheit, Zärtlichkeit, verblasste Jugend, Wahrhaftigkeit. Eine Möglichkeit, sich auszudrücken. Eine Berufung, sich zu befreien und zu finden? Das wird ihr Geheimnis bleiben.
Ich habe mich gefragt, ob sie glücklich ist und ob es einen Unterschied gibt zwischen glücklich und zufrieden sein. Ist Glück etwas Kurzlebiges? Je älter sie wurde, desto zufriedener und glücklicher wurde sie. Ich glaube, dass Pina im Laufe der Jahre und von Stück zu Stück gefunden hat, wonach sie suchte. Zufrieden zu sein ist etwas, das wir uns alle wünschen, wenn wir älter werden. Ist es nicht so?
Man kann Pinas Arbeitsweise nicht mit der anderer Choreograf:innen vergleichen. Ich habe sie sagen hören: „Zum Choreografieren wird man geboren, man kann es nicht lernen.”  Choreografie und Tanz sind zwei verschiedene und sehr unterschiedliche Praktiken. Das Geheimnis liegt allein in ihrer Person. Es gibt kein Geheimrezept für Pinas Arbeit oder ihren Erfolg: beides ist so offen und facettenreich, dass ihre Produktionen andere Schöpfer beeinflussten: Choreografen, Regisseure, Film- und Theatermacher weltweit.
Von 1973 bis zu Pinas Tod waren etwa 140 Tänzerinnen und Tänzer mit festen Verträgen engagiert – Gäste nicht mitgerechnet. Das sind nicht viele für so viele Jahre, was sehr für sie spricht. Von den Tänzern kamen etwa 128 aus dem Ausland und nur wenige aus Deutschland. Soviel ich weiß, wurden nur zwei Tänzer entlassen.
In den 1970er Jahren schuf sie siebzehn Stücke. In den 1980er Jahren gab es neun Tanzabende und in den 1990er Jahren acht Tanzabende. Insgesamt schuf sie 44 Stücke. Unsere erste Europatournee war 1977 mit „Sacre“ und den „Sieben Todsünden“, danach folgten internationale Tourneen in andere Länder und Theater der Welt. Von Jahr zu Jahr nahm die Zahl der Tourneen zu, die uns zu etwas mehr Farbe, besonderen Aufregungen und erstaunlichen Tanzsoli führten.

Die Zahl der Tänzerinnen und Tänzer wuchs im Laufe der Jahre auf 34 an, ebenso wie die Zahl der Gastlehrer, der Assistenten, des Büropersonals, der angemieteten Räume, und sogar ein Shiatsu-Therapeut und eine Physiotherapeutin wurden engagiert, um das Ensemble auf seinen Tourneen durch die Welt zu begleiten.

FRITZ

Fritz war unser erstes Avantgarde-Tanztheaterstück und wurde zusammen mit „Rodeo“ der amerikanischen Choreografin Agnes de Mille und „Der grüne Tisch“ des deutschen Kurt Jooss im Januar 1974 uraufgeführt. Sowohl Kurt Jooss als auch seine Tochter Anna Markard und Agnes de Mille (Tochter des berühmten Hollywood-Regisseurs Cecil de Mille) waren bei unseren Proben im Studio und auf der Bühne anwesend. Jooss war von großer Bedeutung für Pinas Werdegang als Tänzerin, Choreografin und als Mensch. Es war schön, sie zusammen zu sehen; manchmal hielten sie sich an den Händen. Man konnte ihre Verbundenheit und grenzenlose Bewunderung füreinander spüren. Ich glaube, er war für Pina so etwas wie ein Ziehvater.

Proben zu “Der Grüne Tisch” von Kurt Jooss mit Jean Cébron (als Tod)

WDR/Dt. Tanzarchiv Kön/A. Crickmay/W. Vogel

„Der Grüne Tisch“ ist ein Antikriegstanz, den er 1932 choreografiert hatte, kurz bevor Hitler als Reichskanzler an die Macht kam. Jooss selbst tanzte in diesem Ballett die Rolle des „Todes”. Ich mochte Kurt Jooss und den Auftritt in diesem kraftvollen Stück.
In „Rodeo“ haben wir Square Dance getanzt und gelernt und waren als Cowgirls und Cowboys mit Stiefeln und Cowboyhüten gekleidet.
Als Zweitbesetzung für die Rolle der Mutter in Pinas „Fritz“ konnte ich mit dem Rest des Publikums zusammensitzen und den anderen Kollegen beim Auftritt zusehen.
So etwas hatte ich noch nie gesehen oder gehört: seltsame bis seltsame bis seltsamste, ungewöhnliche, fast unbeschreibliche, gebrochene, geschnittene, steife, diffuse Tanzbewegungen mit vielen seltsamen Hebungen.
„Fritz“ schien mir ein Echo oder ein Albtraum mit Figuren aus Pinas Kindheit zu sein, aber wer weiß?  Pina war ein fünf- oder sechsjähriges Kind des Zweiten Weltkriegs und zweifellos geprägt von ihren Erinnerungen und den unvergesslichen Geräuschen von Bombenangriffen, Kriegssirenen, dem Hinunterschleppen in den Bunker, der sich in der Nähe ihres Elternhauses befand, mit nichts als ein paar Essensrationen und ihrer dürren Puppe, die halb aus ihrem Rucksack hing. Gefahr, Angst, erschreckend genug für jeden.
Kurze Musikpassagen des deutschen Komponisten und Kirchenmusikers Wolfgang Hufschmidt und des österreichischen Komponisten und Dirigenten Gustav Mahler wurden vom Band abgespielt, als seltsam gekleidete, unheimliche, übergroße Gestalten den spärlich und planlos eingerichteten Raum mit einem altmodischen Eisenbett, einer Bettdecke, einem Holztisch, einem Sessel und einer weißen Waschschüssel betraten. Ein Lichtstrahl schien durch die Hintertür, als die geheimnisvollen Gestalten eintraten: eine extrem blasse Frau mit Glatze, eine kleine, gruselig aussehende Frau mit einer Perücke und Haaren am Kinn, eine steife, hochgewachsene Frau in einem tief lilafarbenen Chiffonkleid mit langen Holzarmen, ein Mann in einem schwarzen Kleid, einer Perücke und durchsichtigen Plastikhandschuhen, ein kopfloser Mann in einem schweren Wintermantel, eine männliche Person in einem einteiligen Nacktbodysuit  mit Stöckelschuhen, falschem Busen und einem riesigen roten Lippenpaar um die Taille.
Fritz, ein sensibler Junge, gespielt von einem Mädchen, das das lange weiße Schlafhemd seines Vaters trug, sah zu, wie der Vater das vielknöpfige Kleid der Mutter aufknöpfte. Dann drückte er ihr Gesicht gewaltsam in eine emaillierte Waschschüssel. Großmutter, ganz grau und alt in einem hässlichen, langen, farblosen Kleid, saß zusammengekauert in ihrem Sessel. Ihre Beine lagen über den Schultern einer Tänzerin, die von ihrem Kleid verdeckt wurde, so dass sie, als sie aufstand, riesengroß wurde. (Pina wechselte sich in diesem Teil mit einer der Tänzerinnen ab). Die so genannten Besucher oder Verwandten verteilten sich im Raum und führten alle möglichen seltsamen Aktionen aus. Kein einziger Darsteller sah auch nur annähernd so aus, wie man sich einen Tänzer vorstellt – kein einziger glich dem anderen. Die Atmosphäre im Raum war düster, dunkel, trostlos und deprimierend.
In der Stille konnte man Husten, Brummen, Keuchen und Atmen hören. Kalte Schauer krochen mir über den Rücken, aber ich konnte nicht wegsehen.
Ich klebte fassungslos, gelähmt und elektrisiert auf meinem Stuhl. Ich sah weiter zu, fast ohne zu blinzeln oder zu atmen, aus Angst, ich könnte etwas verpassen, als ob ich diesen Traum, diesen Alptraum irgendwie kennen würde. Mein Herzschlag schien lauter zu werden. Ich hatte noch nie etwas so Intensives, überzeugend Anderes, völlig Inspirierendes, Ausdrucksstarkes, Kontroverses, überwältigend Besonderes gesehen, und ich freute mich auf den Tag, an dem ich die Mutter tanzen würde. Es war definitiv kein Ballett, nicht einmal Tanz. Es war Theater, ja Tanztheater.
Ich bin mir sicher, wenn Pina den einst so umstrittenen „Fritz“ je zurückbringen würde, würde es heute jeder lieben. Aber wer von uns wäre noch da und fit genug, um sich erstens daran zu erinnern und zweitens in der Lage zu sein, es zu unterrichten. Ich glaube, es gibt nur ein Video von „Fritz“ in voller Länge und zwei nicht ganz so lange Schwarz-Weiß-Videos von schlechter Qualität.
Pina hat nie in Worten gesagt, worum es in ihren Stücken ging, das Publikum sollte es für sich interpretieren.

ÄLTERE STÜCKE

Josephine Ann Endicott

Heimut Drinhaus

Pina ließ mich auf der Bühne schwierige Textpassagen rezitieren oder auf Deutsch singen, als ich noch nicht einmal ein Wort Deutsch aussprechen konnte, geschweige denn seine Bedeutung verstand. Ich war diejenige, die sie ausgewählt hatte, dort zu sitzen, in diesem seltsamen Stück mit dem Titel „Ich bringe dich um die Ecke“. Da saß ich, ganz allein, mitten auf der Bühne, gekleidet in einen schwarzen Persianer-Pelzmantel, schwarze halterlose Strümpfe, einen engen grauen Rock und eine beigefarbene Bluse, die Haare wie eine Dame frisiert (wie die polnisch-deutsche Schauspielerin Hanna Schygulla in einem dieser Fassbinder-Filme), mit meinem seltsamen Akzent, meinem dicken, jungen, runden Gesicht und meinem Nicht-Tänzer-Körper auf einem Holzstuhl und schaute ins Publikum. Zwischen den Zeilen meines deutschen Textes ließ sie mich lachen, stehen, sitzen und vom Stuhl fallen.
Clever entschied sie, dass ich das andere, bekanntere Lied, das ich singen sollte, als hicksender, stolpernder, torkelnder Betrunkener darstellen und singen sollte. Das war urkomisch und anders. So bin ich sogar damit durchgekommen. Mir gefiel das Experimentieren, aber anderen Tänzern, einigen Zuschauern und der Wuppertaler Kritik gefiel es nicht.
Das Stück wurde nicht ins Repertoire aufgenommen und nie wieder aufgeführt. Dabei wurde uns hier zum ersten Mal bewusst, dass auch Tänzer einen Mund haben, echte Individuen sind, die lachen, weinen und singen können, Menschen, die in dieser Welt leben wie jeder andere auch.

RENATE

Die Premierenfassung war vier Stunden lang. Ein Jahr später kürzte sie es um dreißig Minuten. Vielleicht hätten vierzig Minuten auch gereicht oder wären besser gewesen, aber das konnte man Pina nicht sagen. Es waren ihre Choreogradien.
Und wie sehr liebte und schätzte Pina die naive, niedliche und kindlich-versteckte Talentseite von Jo? 1977 schuf Pina ein Stück mit dem Titel „Renate wandert aus”, in dem Jo nicht schreien, lachen oder weinen musste. Das Stück hatte einen Hauch von Hollywood. Den Stil einer Operette.

Das beeindruckende Bühnenbild von Rolf Borzig bestand aus hohen schneebedeckten Styroporbergen. Rolf hatte einen Kleiderständer ins Studio gerollt: An ihm befand sich ein blassrosa Kleid mit Puffärmeln, ähnlich den Kleidern, die meine Mutter für mich genäht hatte, als ich ein Teenager war. Ich wusste, dass dieses Kleid meins sein musste. Ich probierte es an. Es passte mir. Wunderschön. Das Kleid sagte mir irgendwie, wie ich zu sein hatte. Angela! Angela mit Schleifen und Bändern und lustigen Frisuren, schönem Make-up, Schönheitsfleck, in bunten, hübschen, kurzen Kleidern und hellen hochhackigen Schuhen. Pina gab mir ein paar alte Comic-Hefte zum Studieren, und daraus erfand ich meine eigenen sechs oder sieben lustigen, traurigen, albernen, Geschichten von und mit Angela und ihrem nicht existierenden Freund Dick. Angela und Dick. Für mich war es eine Art privater Witz, einen Freund mit dem Namen Dick zu haben. Ich schätze, Sie wissen, was ich meine. Pina wusste es. Oder ich bekam ekstatische Anfälle bei italienischen Wörtern wie Spaghetti, Espresso, Macaroni, quattro formaggio, während ich mit meiner Partnerin Vivienne Newport Walzer tanzte.
Einer von Pinas Lieblingsmomenten war gegen Ende des Stücks. Ich sollte auf strikte Anweisung von Pina die Federn des Engels essen und zweimal lang und laut rülpsen – „nicht dreimal Joeylein. Zweimal ist perfekt.”
Ich liebte einfach all diese kitschige, goldene Oldie-Musik. Es war so Hollywood, dass man das Gefühl hatte, John Wayne oder Gina Lollobrigida könnten in der nächsten Szene auftauchen.
Jo machte aus ihrer Rolle als Angela ein wenig Magie. Angela war nicht nur ein hübsches Gesicht – es steckte viel mehr in ihr.  Angela wollte nie jemanden verletzen – sie konnte nur manchmal nicht anders, als ein Star sein.
Vor einigen Jahren gab es Gespräche über eine Wiederaufnahme von „Renate“, aber da wir von Pina wussten, dass weitere Kürzungen notwendig sein würden, stellte sich die Frage, ob wir zu diesen Kürzungen berechtigt waren. Und wenn ja, wer wird diese Verantwortung übernehmen? 1984 haben wir das letzte Mal „Renate“ gespielt. Wenn es bald, also sehr bald, geschehen würde, könnte ich vielleicht einen Versuch wagen, aber … nein, vergessen wir es für den Moment, Jo.

“Iphigenie auf Tauris” Wiederaufnahme mit Ruth Amarante als Iphigenie

Ursula Kaufmann

IPHIGENIE

Pinas erster choreografierter Tanz für eine Oper war 1974 „Iphigenie auf Tauris“, komponiert von Christoph W. Gluck im Jahr 1788. Manche sagen 1781. Ich sollte mal bei Wikipedia nachsehen. „Iphigenie“ ist ein Fest für Augen und Ohren. Ich war 24 Jahre alt und muss zugeben, dass ich in meinem ganzen Leben nicht mehr als zwei Opern freiwillig gehört, geschweige denn in einer getanzt hatte. Pina schon. Mit Pina machte es Sinn, in und zu allem zu tanzen.
Zum ersten Mal in dieser Kompanie mit einem Live-Orchester und Sängern zu tanzen, war großartig, berauschend und machte alles so viel aufregender als das Tanzen zu Musik vom Band.

Die Hauptrolle wurde von Malou Airaudo getanzt. Sie beginnt mit dem Gesicht nach unten auf dem Boden liegend mit einfachen berührenden, tastenden, den Boden liebkosenden Bewegungen mit ihren Händen, dann tastet sie weiter Teile ihres Körpers ab, bis sie steht. Ihr dichtes, langes braunes Haar fließt bei jeder Bewegung mit.
Während der Ouvertüre warteten die Priesterinnen hinter einer Eisentür auf ihren ersten Auftritt. Ich weiß, dass ich immer eine Gänsehaut hatte. Die Tür öffnete sich, und wir spurteten in einer Diagonale heraus, eine nach der anderen, in einfachen, schönen Tuniken wie eine Armee anmutiger, großzügiger und eleganter Amazonen, die Pinas einzigartige Bewegungen tanzten. Ja, Pina hatte uns beigebracht, wie man sich mit Stolz bewegt, wobei das Brustbein hochgehoben wurde, was den Priesterinnen das Gefühl gab, zehn Zentimeter größer zu sein.
In der Tafelszene zu Beginn des zweiten Aktes lagen die beiden männlichen Tänzer Pylades und Orestes fast nackt übereinander, während ihre Körper langsam zu einem treibenden, bewegenden Impuls erwachten, der von irgendwo tief in jedem von ihnen ausging. Dominique Mercy tanzte den Prinzen Orestes und Ed Kortlandt tanzte seinen Freund Pylades.
Man hatte den Eindruck, dass Pina diese legendären Götterhelden mit Hammer und Meißel erschaffen oder mit Rodin oder Agamemnon und den Figuren des Stücks persönlich zusammensaß, und sogar mit Gluck, um den emotionalen Gehalt der Musik zu diskutieren. Man war sich nicht der Technik bewusst, sondern der Freiheit und Schönheit, als wäre man Zeuge eines wahr gewordenen Traums aus der Vergangenheit. Die Kostüme, das Bühnenbild und die Beleuchtung waren minimal. Wenn ich doch nur zeichnen, modellieren, malen oder fotografieren könnte, aber nein, alle meine Talente gingen in den Tanz. Ich schwöre, dass jeder, der diese Inszenierung gesehen hat, glücklich aus dem Theater kam, mit Bildern, die noch im Schlaf nachhallten.
Pina wurde von der Theaterkritik für diese herrlich mythische Oper hoch gelobt und zum Tanzstück des Jahres gewählt.

Nach „Iphigenie“ löste sich die eisige Stimmung zwischen Zuschauern und Kritikern langsam, es kamen Auszeichnungen, Medaillen, Preise, Ehrungen für das Lebenswerk. Sie hatte sie alle verdient. Im Jahr 2008 wurde ihr der hoch angesehene, dotierte Kyoto-Preis in der Kategorie Kunst und Philosophie verliehen. Ich erinnere mich, wie sie uns in der Lichtburg das lange, silberne Schwert zeigte, lächelnd und stolz und glücklich wie Larry. Sie wollte ihren großen Preis feiern, indem sie uns alle zum Abendessen einlud, aber irgendwie fanden wir nie die Zeit dazu. Wenn sie lächelte oder lachte, erinnerte sie an ein kleines Mädchen, und sie hatte einen Sinn für Humor und lachte gerne.

LICHTBURG

Pina fühlte sich in der Lichtburg zu Hause, und wir Tänzer verbrachten dort sicher mehr Stunden als zu Hause.
Unser Ballettstudio im Opernhaus wurde uns bald zu klein, also zogen wir um in die Lichtburg, die früher ein Kino über einem McDonald’s in Wuppertal-Barmen war. Ein Raum, der spricht, als hätte dort schon vor Pinas Zeit ein guter Geist gelebt. Er liegt versteckt zwischen Kneipe, Internetcafé, Erotikshop und Sexbar und ist bequem in zehn Minuten zu Fuß vom Opernhaus zu erreichen. Die meisten ihrer Werke sind hier entstanden. In der Lichtburg passierte alles.
Es gibt keinen Hinweis darauf, dass sich dort ein weltberühmtes Tanztheater befindet. Es gibt eine Klingel, aber ohne Namen, und nur wir, die wir dort arbeiten, wissen, was sich in diesem Gebäude abspielt. In meinem Leben habe ich in vielen Tanzstudios in Australien, Amerika, London und Paris trainiert, aber keins kommt an die Lichtburg heran. Ein Code für die Außentür ist notwendig geworden, da es Rowdys vor einigen Jahren gelang, die Tür aufzubrechen. Oft sitzen Betrunkene mit ihrem Bier auf den Außentreppen und erst kürzlich haben sie unsere langjährige Putzfrau mit heißem Kaffee übergossen. Die Codes, die ich immer wieder vergesse, werden von Jahr zu Jahr geändert.

Wenn man zu Pinas Lebzeiten die Lichtburg betrat, ging man zehn Stufen hinauf, wo man von einer weiteren codierten Tür begrüßt wurde, die zu einem erstaunlichen, überraschend großen Kinoraum mit schwarzem PVC-Boden führte. Neben der Tür stand ein Wassertank. An den Seiten vier rollbare, eiserene Ballettstangen, DVD-Recorder, kleine altmodische Monitore, einer in jeder Ecke, eine Videokamera, ein Mikrofon, eine Musikanlage mit Lautsprechern, vier große Schiebespiegel auf Rädern, Kleiderstangen, ein schwarzes Steinway-Klavier und ein altmodisches Telefon, das auf leise gestellt war, um den heiligen Probenprozess nicht zu stören. Wenn dann doch jemand anrief, leuchtete ein flackerndes Licht an der rechten Seitenwand. Ein oder zwei Kabel hingen lose von diesen Wänden, an denen drei oder vier hässliche, altmodische Lampen befestigt waren, die man heute als „in” bezeichnen würde.  Auf beiden Seiten hingen alte, verstaubte, einfarbige Robin Hood-grüne Vorhänge, die wahrscheinlich nie gewaschen wurden. Nervige, helle Lichter, die irgendwie immer in den Augen wehtun, ein Erste-Hilfe-Kasten, Aufbewahrungsboxen aus Aluminium, Kisten mit Requisiten, blaue Plastiktüten, viele Stühle. Das Heizungssystem verstand ich gar. Wenn es mal funktionierte, war das Studio entweder zu heiß oder immer noch zu kalt. Der Raum schien mit ewiger Trainingskleidung, Männerhosen, Hemden, Mänteln, Kleidern und Stöckelschuhen dekoriert zu sein, die an allen Seiten des Studios hingen. Jeder Tanzende hatte sich hier einen Eckplatz reserviert mit der eigenen Kleidung. Ich ging selten nach oben, um mich umzuziehen. Wenn man vom Studio nach oben schaut, sieht man den alten, noch bestuhlten Zuschauerraum. Die Atmosphäre war meist locker, freundlich und offen. Bis Pina eintrat. Dann sah die Sache anders aus.

PINAS TISCH

Später wurde renoviert und Ende 2010 hatten wir endlich bessere Duschen, neue Holzböden, frische Farbe im Treppenhaus und sogar einige Fitnessgeräte wie ein Fahrrad, ein kleines Trampolin, ein Rudergerät. Sogar ein Sofa, zwei Sessel, ein Tisch, ein Kühlschrank. Die untere Etage blieb tabu. Die Lichtburg ist kein Luxusstudio, aber sie erfüllte ihren Zweck wunderbar. Pinas Tisch befand sich im vorderen Teil des Raums, wo sie wie eine Richterin saß und uns während der Proben beobachtete, wie mit einen sechsten und siebten Sinn. Wonach suchte sie eigentlich? Was wollte sie? Was wollte ich? Konnte sie unsere Hoffnungen spüren?  Konnte sie in mir lesen?

Auf ihrem Tisch lagen Bleistift, Anspitzer, schwarzes Mäppchen, Radiergummi, ein Stapel Papier, Schulheft, Aschenbecher, Zigaretten, Streichhölzer, eine kleine Flasche Wasser und eine Thermoskanne mit trübem KJaffee und manchmal ein Brötchen mit Butter und Käse, das meist unberührt in seiner Papiertüte blieb.

In Lichtburg finden Auditions statt. Tausende von Tänzern bewerben sich, und dann werden per Internet Hunderte von Tänzern aus der ganzen Welt ausgewählt, die auf eigene Kosten kommen.
Ich war erstaunt, als ich letzte Woche an der Lichtburg vorbeikam und draußen an der Tür ein großes, bedrucktes Schild sah: TANZTHEATER PINA BAUSCH. Oh, ich bin mir nicht sicher, ob Pina darüber allzu glücklich sein würde.

ARIEN

“Arien” von Pina Bausch, 1979

Ursula Kaufmann

Mitte der 1980er Jahre war es in New York irgendwie hip oder ein Geheimtipp, sich eine Pina-Bausch-Aufführung anzusehen. Vor der Premiere unserer Gastspielreihe „Arien“ in der Brooklyn Academy of Music im Jahr 1985 litt New York unter einer schweren Dürre. Das Wasser war knapp und die vielen hundert Liter Wasser für die „Arien“ waren nicht verfügbar und mussten aus – ich glaube, es war L.A. – eingeflogen werden, mit dem Ergebnis, dass sich unsere „Arien“-Premiere um 90 Minuten verzögerte. Es wurde eine Durchsage gemacht und alle Zuschauer wurden gebeten, Geduld mit uns zu haben, während wir auf das Wasser warteten. Im Publikum saßen Woody Allen, Bianca Jagger und David Bowie mit einer Engelsgeduld, die nach der Show hinter die Bühne kamen, um zu gratulieren. Und … ob Sie es glauben oder nicht: Ich durfte sogar mit Lisa Minelli in ihrer schwarzen Stretch-Limousine durch die Straßen von New York fahren und Champagner aus dem Kühlschrank des Wagens trinken.
Die Bühne, die knöcheltief im Wasser stand, sollte eigentlich warm bleiben, aber nach 30 Minuten ist sie kalt geworden. Natürlich haben die Techniker ihr Bestes gegeben. Die Bühne war einfach zu groß und offen, um die Wärme zu halten. „Arien“ erhielt seinen Titel von den vielen Arien, die während des Stücks gesungen wurden. Eine traurige, aber poetische, romantische, melancholische Liebesgeschichte. Pina wollte, dass ich mich auf einer überfluteten Bühne in ein Nilpferd verliebe. Meine Rolle war schwierig und verlangte mir meine ganze Erfahrung als Tänzerin und Schauspielerin ab, sowie die ganze Skala menschlicher Gefühle, von Hoffnung bis Hoffnungslosigkeit. Ein schwermütiger Zustand von trauriger Schönheit, verstärkt durch Einsamkeit und Tod. Die Kleider klebten am nassen Körper und wurden beim Tanzen immer schwerer. Männer in Anzügen und Frauen in Abendkleidern lagen im reflektierenden Wasser. Ich war ständig durchnässt. Kaum zu glauben, dass ich sechs Mal die Bühne verlassen musste, um meine Unterwäsche zu wechseln, nur um wieder nass zu werden.
Es wurde wenig getanzt, wie es in den ersten Jahren oft der Fall war. Eine Beerdigungsszene zu Ludwig van Beethovens Klaviersonate Nr. 14 Mondscheinsonate. 26 Tänzer auf der Bühne, alle in Schwarz. Man hört nur das Geräusch der Stille und die platschenden Schritte im Wasser. In einer nicht enden wollenden Umarmung wird eine kleine Frau von einem großen Tänzer über die Bühne getragen. Mund an Mund berühren sich ihre Lippen in einem lang anhaltenden Kuss. Kinderspiele, musikalische Stühle und Reime werden so ernsthaft gespielt, wie jedes Wort einzeln artikuliert wird. I am a Little Teapot, Peter Rabbit und Hokey Pokey. Und keiner hat gelacht.
Ich begann, mich mit geschlossenen Augen auf dem ersten Ton zu bewegen – sehr konzentriert. Um ehrlich zu sein, würde ich es gar nicht als Tanz bezeichnen. Es besteht aus kleinen, ununterbrochenen Bewegungsmomenten zu jedem Beethoven-Takt – 1, 2, 3 – 1, 2, 3 – als ob man sich in einer Trance voller Kummer befände oder in Mondscheinglückseligkeit ertränke oder sich danach sehne, in eine andere Welt zu gelangen. Je länger der Tanz andauert, desto mehr wird man eins mit der Mondscheinsonate und den 1, 2, 3s. Andere stimmen mit ein. Gegen Ende der Musik reißt man sich aus der Trance und rennt mit einem kalten Schauer schreiend von der Bühne – das Wasser spritzt überall hin.
Pina muss es gefallen haben, dass ich diesen Mondscheinsonate-Tanz gemacht habe, denn sie sagte den anderen Tänzern oft, sie sollten auf Jo aufpassen.
Jedes Mal, wenn „Arien“ wieder ins Repertoire aufgenommen wurde, konnte ich die Stimmen der ursprünglichen Tänzerinnen und Tänzer, die 1979 bei der Erschaffung dabei waren, unter den Stimmen der Tänzerinnen und Tänzer der neuen Generation noch deutlich hören, ein Echo aus der Vergangenheit, während Erinnerungen, Situationen und alle möglichen Gefühle und Bilder zu mir zurückkehrten.

Mein bezauberndes neunzig Kilo schweres Nilpferd, das in vielen Szenen zu sehen war, wurde per Walkie-Talkie geführt, von einer Person, die etwas abseits der Bühne stand. Im Nilpferd hockten zwei kräftige, gesunde, junge Männer. Es ist oder war unangenehm und unbequem, wenn sie laufen mussten, da das Wasser in seinen Bauch eindrang und diesen schwer machte, wenn es weiterstapfte. Bei einem Auftritt fielen die Walkie-Talkies aus, und das Pferd lief von hinten los. Normalerweise würde er in der Mitte der Bühne stehen bleiben, aber er stapfte weiter und weiter. Noch drei Schritte weiter wäre es von der Bühne gefallen. Ich rannte zum Nilpferd ihm und sagte: „Dreh dich jetzt um, du fällst gleich von der Bühne.“ Das Publikum lachte, während es sich mühsam umdrehte und zu seinem Platz zurückschwankte, um „seine Stimme oder seine Augen“ zu reparieren. Da nahm ich zum  Anlass, um mit der Szene fortzufahren, in der ich die nächsten zwei Minuten lang über den Anblick seines dicken Hinterns und des kleinen Schwanzes in der Mitte seines fetten, schönen Hinterns lachte.

Bei der Premiere von „Arien“ 1979 war das Nilpferd noch nicht ganz fertig. Die Farbe war noch feucht und brauchte einen letzten Anstrich in „nilpferdgrau”.  Auf keinen Fall konnte das Nilpferd mit den beiden Männern darin meinen Liebhaber spielen, denn die Dämpfe hätten sie und mich umgehauen. Anstatt die Show abzusagen, fragte Pina Hans Dieter einen sehr lieben Kollegen, das Nilpferd zu spielen. Das war bei weitem die bessere Wahl, zwar nicht so poetisch und authentisch, aber trotzdem schön.
Ich liebte es, Pina für den „Arien“-Applaus ihre schwarzen Gummistiefeln auf die Bühne zu bringen – ein lustiger Anblick: Pina, die sich in diesen Gummistiefeln verbeugte, entweder lächelnd oder halb lächelnd oder mit der Andeutung eines Lächelns oder mit leicht hochgezogenen Mundwinkeln oder einfach nur blass und erschöpft.

2018 habe ich „Arien“ mit einer völlig neuen Besetzung von Tanztheater-Tänzern und einem neu geschaffenen Nilpferd neu einstudiert. Das neue Nilpferd fand ich nicht ganz so hübsch wie das alte. Er wirkte ein bisschen fetter. Die Tanzfläche war auch neu und aus irgendeinem Grund glitschiger. Angeblich war der Tanzboden imprägniert worden mit einem Mittel, das schäumte, sobald es mit Wasser in Berührung kam. Als wir anfingen, im Wasser zu tanzen, begann es sich nach etwa 15 Minuten in ein Schaumbad zu verwandeln. Sah toll aus, war nicht aber nicht so gemeint. Das Bad musste ausgetauscht werden, denn die Tänzer stolperten und rutschten immerzu aus. Ein absolutes No-No.

Nach „Arien“ tauchte Wasser auch in jedem anderen Stück auf: in Eimern, Pfützen, Aquarien, Duschen, Flüssen, einer schwimmenden Insel, in Sprüngen, Wasserfällen oder es wurde aus einem Glas getrunken, aus einer Flasche gekippt, gegurgelt und ausgespuckt, über eine Person gegossen oder rieselte drei Stunden lang aus einem Gartenschlauch.

Soweit mir bekannt ist, wurde nie auch nur eine Vorstellung abgesagt, selbst nicht am unerwarteten Tag ihres Todes am 30. Juni 2009.

Rolf Borzik

DER BÜHNENBILDER ROLF BORZIG

Rolf und Pina lernten sich während ihres Studiums an der Folkwangschule kennen und wurden ein genial miteinander arbeitendes Paar. Er war nicht nur ihr engster Kollege und Berater, sondern wie zufällig auch ihr Partner, Mitarbeiter, Mentor, Bühnen- und Kostümbildner. Er bewahrte sie vor unangenehmen Diskussionen und peinlichen Situationen. Pina und Rolf liebten und inspirierten sich gegenseitig. Sie verließen sich aufeinander und liebten sich.

Rolf war ideenreich, fantasievoll und konnte durch die enge Beziehung zu ihr ein realistischeres Verständnis für den Inhalt ihrer Vision und die idealen Anforderungen an den Bühnenraum erreichen. Sie versetzten alle möglichen Berge und schufen die erstaunlichsten Bühnenlandschaften und Kostüme, die ich je gesehen oder in denen ich je getanzt habe – die dicke Torfschicht in „Sacre“, eine Bühne voller Wasser in „Arien“, Laub in „Blaubart“, eisige Berge in „Renate wandert aus“, der karge Baum und die Zweige des Baumes in „Komm tanz mit mir“, Emaille-Badewannen und hängende weiße Laken in „Iphigenie“ – Ideen und Elemente der Natur. Rolf war oft im Atelier und beobachtete, machte sich Notizen und Skizzen oder widmete sich der Fotografie. Er war ein Träumer; ein paar Mal verlor er die Zeit aus den Augen. Dann schlief er im Kulissenatelier des Opernhauses. Er war stets ermutigend und bei allen Tänzern sehr beliebt.

„Die Keuschheitslegende” war Rolfs letztes Stück mit dem Tanztheater. Zum Zeitpunkt der Entstehung war ich im siebten Monat schwanger und überglücklich, als ich den Arzt „positiv” sagen hörte. Ich war Hals über Kopf verliebt. Meine Rolle war die einer schwangeren, wohlhabenden, schicken, charmanten, dominanten Bordellmutter in einem goldenen Kleid und Pelzmantel. In der „Keuschhheitslegende“ gab es auf der Bühne vier Krokodile und einen nervigen bellenden Hund. Der Bühnenboden war das blaue Leinwandgemälde eines Meeres mit vielen bunten Cocktailsofas und Samtsesseln auf Rädern. Es gab: zahlreiche erotische Szenen, obszöne Szenen, schmutzige Witze, kindliche Sexspiele, ironische und schlüpfrige Sequenzen, Paarungsversuche, posierende Prostituierte, Fleisch, Spanner, eine rauchige Atmosphäre mit Tänzerinnen, die ihre Kleider heben, und Männer, die ihre Hosen herunterlassen, um einen so Tanz mit ihrem Bauchnabel zu vollführen. Da waren Männer in farbenfrohen Anzügen und Damen in eleganten Abendkleidern, ein Mann in Unterhosen, weißen Schuhen, Socken und dunkler Sonnenbrille, der seinen ganzen Körper mit Vaseline einschmierte und ins Publikum starrte. Vor der Pause wurden die Kleider ausgezogen und zu einer sehr einfachen Bausch’schen Langschritt-Bewegung zu fantastischer Musik in die Luft geschleudert.

Ich aß Hors d’oeuvres und trank Champagner, während die vier lebensgroßen Krokodile zu meinen Füßen lagen. Zum Zeitpunkt meiner Krokodilfütterszene war ich dem Erbrechen oder der Ohnmacht nahe bei dem Gedanken, dieses nasse, grässliche, tropfende, rohe, blutige Fleisch zu berühren, das in diesem hässlichen, rosa Plastikeimer aufgestapelt lag. Wie in Ekstase winkte ich meinen Krokodilen mit einer kränklichen, sexy Stimme zu: „Kommt meine Lieblinge, es ist Essenszeit und schaut, was ich für euch habe. Köstliches, leckeres, blutiges, triefendes Fleisch! Ach! Ooh! Mmmm!” Ich sah, dass ein Krokodil nicht auf meinen Ruf reagierte. Ich schlenderte zu ihm hinüber und hielt ein besonders großes, triefendes Stück blutiges Fleisch in der Hand. Als ich das Fleisch in sein Maul warf, hörte ich es rufen: „Hilfe. Ich kann nicht atmen.” Es war das Krokodil, das am Tag der Generalprobe entstanden war. Mir wurde klar, dass etwas nicht stimmte. Schnell befahl ich einem der Tänzer, der in der Nähe war, ihn zu retten.

Das atemberaubende goldene Kleid, das ich für „Keuschheitslegende“ tragen sollte, war aus synthetischem Material. Kaum hatte ich es angezogen, fing ich an zu schwitzen. Mein ganzer Körper begann zu jucken. Das Material fühlte sich furchtbar an, und ich dachte, es sei vielleicht ungesund für das goldene Baby in meinem Bauch, also bat ich um ein anderes Kleid. Rolf und ich stritten uns dummerweise, und da ich, wie alle Schwangeren, etwas empfindlich bin, habe ich wohl das Falsche gesagt und Rolfs Gefühle verletzt. Ich hasste mich selbst für diesen unbedeutenden Streit wegen dieses dummen, kratzenden, goldenen Kleides.

Was ich zu diesem Zeitpunkt nicht wusste: Rolf war ernsthaft krank war. Er hat sich nie beklagt. Ein Jahr später, 1980, verstarb Rolf. Leukämie. Er war 35 Jahre alt.

Ich war gerade zwei Monate im Mutterschaftsurlaub in Australien, als er von uns ging. Meine Gedanken waren zweifellos bei Pina, aber ich konnte nicht für sie da sein. Ich rief per Telefon an und fragte sie, ob sie möchte, dass ich nach Deutschland zurückfliege, aber ich wusste, dass sie mit der Unterstützung ihrer Familie von Tänzern, Mitarbeitern und engen Freunden zurechtkommen würde, solange sie weiterarbeitete.

Das tat sie auch. Sie stürzte sich in ihr nächstes Werk mit dem Titel „1980“, das sich als ein wunderschönes Stück voller Schönheit, Poesie und freudiger Momente mit einem Hauch von Verlust und Traurigkeit auf einer Bühne voller grünem Gras entpuppte, die diesmal von Peter Pabst gestaltet worden war.
Rolf hat maßgeblich zum Erfolg des Tanztheaters beigetragen und ihm ein unvergessliches, unverwechselbares Gesicht gegeben.

Die Jahre mit Pina und Rolf unterschieden sich deutlich von meinen heutigen Tanztheatererfahrungen. Es gab eine Art Demut und eine Offenheit unter uns für oder in dem, was wir taten. Erwas Transpersonales, Unbescheibliches, das zwischen Menschen passiert, die gemeinsam etwas schaffen und anstreben. Eine Zusammengehörigkeit, die mit verloren gegangen zu sein scheint, seit sie uns verlassen hat.

“1980 – Ein Stück von Pina Bausch”

Ursula Kaufmann

SPUCKE UND SPATZEN

In jenen Tagen, als ich Australien zum ersten Mal verließ, führte ich viele Selbstgespräche und schrieb Tagebuch. Ich legte Wert darauf, jede Woche einen Brief an meine Mutter zu schicken. Anrufen per Telefon war zu teuer. Es war vor der Zeit des Internets, der iPads, der Handys, des WLAN, der Kurznachrichten, des Zooms, des WhatsApp. Ein Pfund war ein Pfund und ein Dollar ein Dollar, und die alte D-Mark war das Zeichen für eine starke Wirtschaftswährung.

Jedes zweite Jahr kam meine Mutter zu Besuch nach Wuppertal, bis sie zu alt zum Fliegen wurde.  Meine erste Wohnung in Wuppertal war mini. Wir schliefen abwechselnd im Einzelbett oder auf dem Boden. Meine Mutter war genauso agil und unkompliziert wie ich. Ich bin meiner Mutter so ähnlich, vor allem jetzt im Alter, nicht nur im Aussehen. Wir haben die gleichen beeindruckenden Augen und einen ähnlichen Geschmack bei der Kleidung. Wir weinen bei denselben Liedern oder derselben Musik. Wir regen uns über die gleichen Dinge auf. Die Liste ist lang. Ich bin grauer, als sie es je war, und ertappe mich dabei, dass ich die gleichen dummen Fehler mache wie sie oder wie alle alten Menschen. Mein Mann sagt: „Du wirst wie deine Mutter“. Erst vor ein paar Wochen konnten wir das Haustelefon nicht finden. Es war nirgends zu finden. Mein Sohn war unten im Bad und hörte ein Klingeln, das von draußen kam – das Telefon war in der Mülltonne gelandet. Wie auch immer … zurück nach Wuppertal.

Wuppertal ist keine aufregende Stadt, vor allem, wenn man kein Deutsch spricht, also fragte mich meine Mutter, ob sie ab und zu bei den Proben zuschauen könnte. Pina war sehr wählerisch, wenn es darum ging, dass irgendjemand bei den Proben dabei sein und bei der Entstehung eines neuen Stücks zusehen durfte. Meist waren Proben ein echtes Tabu, und ich würde nicht einmal empfehlen, sie zu fragen – selbst wenn sie meine Mutter wäre. Zweimal wurde ihr ausnahmsweise erlaubt, zuzusehen. Tapfer setzte sie sich vorne auf den Boden in eine Ecke und machte sich so unsichtbar wie möglich. Bei ihrem zweiten Besuch holte sie ein Paar Stricknadeln aus ihrer Tasche und begann zu stricken. Das klackernde Geräusch der Stahlnadeln störte Pina offensichtlich. Pina warf mir einen so strengen Blick zu, dass ich zu Mutti in ihre unsichtbare Ecke ging und sie bat, mit dem Stricken aufzuhören. Mutti legte ihr Strickzeug wieder dahin zurück, wo es herkam, und ging nie wieder dorthin. Das hört sich schrecklich an, aber jetzt, da ich selbst einige Choreografien gemacht habe, kann ich Pinas Reaktion irgendwie verstehen. Selbst jetzt, wenn ich schreibe und einen Wasserhahn tropfen höre oder das Geräusch einer summenden Fliege, ärgere ich mich.

Für meine Mutter war Pina die Frau, die ihr Joey weggenommen hatte, bei allem Respekt für ihre Arbeit. Meine Mutter hat nie wirklich verstanden, warum ich sie nicht einfach verlassen habe. Um ehrlich zu sein, verstehe ich es auch selbst nicht.
Ich habe meinen Vater im Alter von 26 Jahren verloren. Wir waren zu der Zeit auf Tournee. Ich bat um die Erlaubnis, zur Beerdigung in Sydney gehen zu dürfen. Die Antwort, die ich erhielt, war: „Ich brauche dich hier“.

Meine Mutter starb am 17. Juli 2023; sie war fast 102 Jahre alt geworden. Sie hatte seit Jahren verzweifelt darauf gewartet, dort oben aufgenommen zu werden. Meine Mutter war nicht nur meine Mutter, sondern auch eine meiner liebsten Menschen.

VAMPIRE

Ich habe oft versucht, Pina zu entkommen, aber die vielen Male, die sie mich am Telefon anrief, hörte ich ihre leise, schwache Stimme: „Joeylein, kannst du kommen? Ich brauche dich.“

Ich konnte nicht „Nein“ sagen. Ihre Stimme zu hören war wie eine beruhigende, wärmende, heilende Creme.
Es gab Tage, an denen ich dachte, dass sie sich nicht nur von der Liebe ihrer Tänzer ernährte, sondern auch von deren Leid und Schmerz. Ich fragte mich, wo ihre Gefühle waren. Ob sie überhaupt Gefühle hatte. Es war so schwierig, ihr Pokerface zu lesen, aber natürlich hatte sie Gefühle – hat ja nicht jeder. Ich weiß nicht, wie ich es richtig beschreiben soll, aber es fühlte sich ein bisschen so an, als würde sie so viel aus ihrem Inneren auslagern oder extrahieren, um es in ihre Werke einfließen zu lassen – als könnte sie ihre Gefühle am besten durch andere Personen spüren. Aber ich denke, das ist genau das, was begabte, außergewöhnliche Choreografinnen tun – es hängt von den individuellen Fähigkeiten ab.
Es gab Zeiten, in denen ich sie nicht nur geliebt, sondern auch gehasst habe. Nein, ich „hasste sie“ nicht. Hass ist ein viel zu hartes Wort. Ich habe nie jemanden gehasst. Sie hat wirklich einmal nach einer Aufführung von „Komm tanz mit mir“ zu mir gesagt: „So mag ich dich am liebsten, Jo, erschöpft.“  Was ist das Wort für die Liebe-Hass-Ambivalenz. Das wäre das Wort, mit dem ich meine Beziehung beschreiben würde – kompliziert. Auf der einen Seite gab sie mir die Flügel, die ich brauchte, um mein Leben zu meistern, aber sie pflanzte mir auch Hörner und Dornen auf. Ich wurde besessen, gefangen, nicht nur von ihrer außergewöhnlichen Persönlichkeit und Schönheit angezogen, sondern auch von ihrer verschlossenen, durchdringenden Art. Ich fühlte mich abhängig. Sie war in der Lage, mich zu manipulieren und sie wusste das nur zu gut. Manchmal mochte ich dieses Gefühl der Nähe, manchmal war es mir auch unheimlich.
Es war nicht leicht, Australierin zu sein, denn ich war und bin auf meine Art ein sehr direkter, altmodischer, konservativer Mensch. Es geht nichts über die Wahrheit. Aber es gibt Wege, Dinge zu sagen, und Wege, Dinge nicht zu sagen. Ich musste lernen, mich anzupassen. Vor einigen Jahren kam ein Journalist auf mich zu und fragte, ob es wahr sei, dass ich Pina einmal einen Vampir genannt habe! Und dass ich gesagt hätte: „Es ist Ihnen egal, ob hier auf der Bühne jemand stirbt, Hauptsache, Ihre Arbeit geht weiter.“

Ich schwieg und schluckte, bevor ich antwortete. „Ja“, habe ich gesagt, und ich kann es nicht leugnen. Es tut mir leid, dass ich Pina mit solch heftigen Worten verletzt habe, aber bitte verstehen Sie, ich war jung, impulsiv, etwas stur, emotional, vielleicht dumm, und mit Sicherheit war ich gestresst, weil ich zwei große Rollen in den anderen beiden Stücken an diesem Dreifach-Abend 1976 tanzen musste. Große Choreografinnen sind keine einfachen Menschen. Warum bin ich so ausgeflippt?

Jo – warum, Jo! Lass mich versuchen, es zu erklären, zu verteidigen oder mich zu entschuldigen. Es war unsere allererste Generalprobe des lang erwarteten „Sacre“, als sich nach den ersten zehn Minuten eine Kollegin verletzte und mit starken Schmerzen humpelnd die Bühne verlassen musste. Doch die Probe ging noch eine ganze Weile weiter, als wäre nichts geschehen. Ich war mir sicher, dass Pina es mitbekommen hatte. Sie hat im Allgemeinen nie etwas versäumt. Ich war wütend. Es war dieser Moment nach dem ersten kleinen Solo, als zwei starke, gierige Männer die Tänzerin unter den Achseln packen und sie buchstäblich durch die Luft auf die Schultern eines Mannes werfen, der etwa einen Meter entfernt steht und darauf wartet, sie aufzufangen. Im Idealfall landet sie direkt in seinem Gesicht. Aber irgendetwas ging schief und sie landete schlecht. Colleen hörte Geräusche von knackenden Wirbeln. Wusstest du, dass die Wirbelsäule aus 33 Wirbeln, besteht? Na ja, egal. Ja, ich weiß, niemand wollte aufhören … die Aufregung, der Stress, die monatelange Arbeit dahinter. Aber jetzt wollen wir es endlich tun. „Sacre“ ist kein Stück, mit dem man aufhören möchte. Aber: Meine Kollegin war verletzt und hatte offensichtlich Schmerzen. Colleen litt für den Rest ihres Lebens unter diesem Unfall, der in jenen Tagen, 1976, nicht einmal als Unfall registriert wurde und daher keine Entschädigung erhielt. Nach diesem Vorfall habe ich wochenlang nicht mehr mit Pina gesprochen. Aber sie besuchte Colleen im Krankenhaus!
In solchen Momenten habe ich mich selbst gehasst. Ich habe mich dafür gehasst, dass ich dir wehgetan und dich einen Vampir genannt habe. Wir haben danach wochenlang nicht miteinander gesprochen.

NICHTSDESTOTROTZ

Trotzdem wurde ich von Rolf und Pina eingeladen, Weihnachten mit ihnen zu verbringen. Es bedurfte keiner großen Überredungskünste. So fuhr ich mit ihnen nach Holland. Ich habe mich entschuldigt und an Pinas Schulter ausgeheult.
Rolfs Mutter hatte den Tisch perfekt gedeckt. Pina trug ein hübsches Kleid, und ich wahrscheinlich auch. Ich saß neben Rolf und gegenüber von Pina. Wir tranken ein wenig Wein und lachten. Ich achtete darauf, nicht zu laut zu lachen. Dann kam das Weihnachtsessen. Zunge! Ich hatte noch nie eine Zunge auf einem Silbertablett gesehen, geschweige denn eine zum Weihnachtsessen gegessen. Zunge ist eine echte kulinarische Köstlichkeit und schwer zuzubereiten. Ich schaute zu Pina und dann auf meinen Teller. Oh, mein Gott, was sollte ich nur tun? Auf keinen Fall konnte ich diese Zunge auch nur in die Nähe meines Mundes bringen. Mein Blick wanderte wieder zu Pina. Ich konnte sehen, dass es ihr genauso ging. Ich bin mir nicht sicher, wie wir da herauskamen, aber ich weiß, dass meine Zunge und Pinas Zunge auf unseren Tellern unberührt blieben. Ich werde diese Zunge an Weihnachten nie vergessen.
Mein anderes Weihnachten bei Pinas Eltern war anders, ohne Zunge und mit schönen Spaziergängen durch das kleine Dorf und den Wald, bei denen Pina über sich, ihre Kindheit und ihre Familie erzählte. Ihr Vater August fragte, als wir durch die Eingangstür kamen und mich sahen: „Ist das dein neues Lieblingspferd?“ Mir fiel auf, was für große Füße er hatte. Wow, ich glaube, Pina sagte, er trug Schuhgröße 47. Ich verbrachte dort ein schönes Weihnachtsfest mit Pinas Mutter Anita und Vater August, Rolf und Pina. Danach wohnte ich einige Monate lang bei Rolf und Pina in ihrer Wohnung in der Fingscheid Str. 5 in Wuppertal-Unterbarmen. Ich hatte ein eigenes Zimmer, in dem Pina mich vom Küchenfenster aus beobachtete, wann immer sie wollte und ich sie dabei oft erwischte. Meist gingen wir zum Frühstück ins Cafe Banz, das es heute nicht mehr gibt, und zum Abendessen aus. Wenn auf Pinas Brötchen etwas Grünes oder Rotes war, wie Salat oder Tomaten oder Gesundes, wurde es entfernt. Der Filterkaffee, den sie kochte, wurde mit viel heißem Wasser abgeschwächt und schmeckte am Ende eher wie schwacher Tee oder trübes Wasser. Wir aßen nur selten zu Hause. Ich kann mich nicht daran erinnern, dass Pina gekocht hätte. Alles war sehr ordentlich und sauber, sogar ihre Unterhosen waren perfekt gefaltet. Pina hatte einen schönen, altmodischen Morgenmantel aus Satin, den sie morgens nach dem Aufstehen trug. Er war bräunlich-rot, und sie sah hinreißend aus, halb wach, halb schlafend, ihre Haut so blass, heiter und weich.

PINA UND PETER

Nachdem Rolf starb übernahm Peter Pabst. Pina wäre ohne Peter verloren gewesen. Sie waren ein großartiges Arbeitspaar. Peter hatte viel Sinn für Humor und hat, genau wie Pina, nie aufgegeben. 29 Jahre lang stand er ihr als Bühnenbildner treu und engagiert zur Seite. Zwischen Rolfs und Peters Amtszeiten tanzten wir auf Bühnenböden voller Erde, Wasser, Blätter, Gras, auf einer langen Straße mit Bürgersteig und Schlaglöchern, wie in Wuppertal überlich, auf 8000 Stoffnelken, Sand und einem Berg roter Rosen, über ein Meer aus Steinen, auf einer Insel, die im Wasser schwimmt oder auf einem Schiff, neben vielen anderen erstaunlichen Schauplätzen – in Regen, Wasserpfützen, Wind und Nebel. Es gab kleine Hunde, Schäferhunde, Schafe, Tauben und andere echte und unwirkliche Tiere, ein Nilpferd und fünf Krokodile, die man sonst nur im Zoo oder in der Wildnis sieht. Bei Pina konnte man sie auf der Bühne erleben.

Mit unendlicher Fantasie erweckten Rolf und Peter die Bühnenräume für Pina zum Leben. Es machte so viel Spaß, auf echten Bühnenböden zu tanzen. Sie rochen gut. Sie fühlten sich gut an. Sie sahen gut aus. Sie waren gut.
Peter fügte in die Stücke erstaunliche Projektionen und Videomaterial ein: Blumenfelder, Menschenmassen, exotische Fische und Tiere. Im „Kontakthof“ gab es einen dreiminütigen Filmclip über das Paarungsverhalten von Enten. In „Walzer“ gab es einen Ausschnitt aus einem Film über die Geburt eines Kindes.
Stunden-, tage- und nächtelang haben Pina und Peter intensiv über Bühnenentdeckungen und Designentscheidungen diskutiert und nachgedacht, bis das noch nicht geborene Stück zu existieren begann. Für Peter war es eine wirklich stressige, anspruchsvolle und nervenaufreibende Arbeit. Peter und Pina ließen alle Abteilungen der Theaterwerkstätten bis zum letzten Moment Überstunden machen und auf Hochtouren arbeiten, aber am Ende kam, wie immer und vor allem bei Pina, alles auf wundersame Weise zur rechten Zeit zusammen. Pina wäre ohne Peter verloren gewesen. Sie waren ein großartiges Arbeitspaar. 29 Jahre lang stand er ihr als Bühnenbildner treu und engagiert zur Seite. Er hatte einen großartigen Sinn für Humor und hat, genau wie Pina, nie aufgegeben.

Marion Cito, die 1976 als Tänzerin/Assistentin beim Tanztheater anfing, trat als Kostümbildnerin in die Fußstapfen von Rolf und hatte ähnliche Probleme wie Peter, da die Kostüme nicht vor einer Kreation, sondern während des Entstehungsprozesses entworfen wurden. Jedes Kostüm wurde von Marion persönlich gestaltet, angepasst und mit viel Sorgfalt für den Körper und die Persönlichkeit der Person genäht. Leider hatte ich nie die Gelegenheit, je in einem von Marion Cito entworfenen Kleid aufzutreten. Meine Kostüme wurden alle von Rolf, Pina oder mir ausgesucht, und ich liebte jedes einzelne davon. Sie waren meine Schätze und Glücksbringer. Ich habe sie nach dem Auftritt immer aufgehängt, nicht wie einige andere Tänzerinnen, die sie einfach auf den Boden warfen. Ich habe mich um meine Kostüme gekümmert.
Zu meiner Zeit trugen wir Kleider aus dem vorhandenen Fundus des Theaters oder aus Secondhand-Läden. Wir tanzten in legeren Straßenkleidern, Petticoats, Röcken, barfuß, in Straßenschuhen und in Stöckelschuhen, aber nicht ganz so gefährlich, schillernd hoch wie die Stilettos, die meine Kolleginnen heute tragen. Einige der Abendkleider wurden eigens von den reizenden Damen der Garderobe angefertigt. Marion ist jetzt weit über achtzig Jahre alt und im Ruhestand, während Peter sein Leben als Rentner genießt und ab und zu mit einem seiner tollen Autos nach Wuppertal fährt, um zu helfen, wenn es nötig ist.
Das Leben ist ein Wunder und voller Überraschungen, und auf der folgenden Südamerikatournee lernte Pina den deutschstämmigen Dichter, Schriftsteller und Lehrer Ronald Kay kennen und wurde kurz darauf, im Alter von 41 Jahren, schwanger. Im Jahr 1981 brachte sie ihren Sohn zur Welt, den sie Rolf Salomon Bausch nannte.
Im Jahr 2017 starb Ronald Kay und liegt nun neben Pina im Grab.

BREAKAWAY

Meine erste erfolgreiche längere Trennung von Pina geschah 1986. Das Tanztheater ist/war oft auf Tournee, was wunderbar ist, wenn man nicht die Hauptrolle oder Kinder hat – aber das war bei mir der Fall. Ich fühlte mich verpflichtet, meine ganze Energie aufzusparen für die Aufführungen. Irgendwann fing ich an, mich wie eine Marathonfrau zu fühlen: Paris, sechs Aufführungen von „Walzer“ und fünf der „Sieben Todsünden“. Ich sah nichts von der Stadt, in die wir reisten, außer dem Theater, dem Ballettstudio und dem Weg zum und vom Theater, dem Hotel und einigen Restaurants. Es war Himmel und Hölle zugleich. Es war nicht einfach, mein Privatleben und meine Familie mit diesen Tourneen zu kombinieren, zu organisieren und/oder zu jonglieren, damit ich die Aufführungen zu Pinas Zufriedenheit absolvieren konnte. Und es war oft teuer. Ende 1985 gab es für mich eine lange, anstrengende Tournee in New York an der Brooklyn Academy of Music: vier Aufführungen hintereinander von „Arien“, viermal „Kontakthof“, vier „Gebirge“ und sechs Aufführungen von „Sieben Todsünden“. Für jede meiner Rollen gab es keine Zweitbesetzung. Pinas Stücke funktionierten nur, wenn sie echt und lebendig waren, und ich war an der Grenze zu echt und lebendig. Meine Haut war schlecht, meine Nerven schlecht. Ich fühlte mich wie eine verdorrte Lauchstange. Ich hatte kein Gefühl für Raum und Freiheit um mich herum und wenig Zeit, die ich mit meiner Familie verbringen konnte. Oft fühlte ich mich so verdammt einsam, wenn ich allein in mein Hotelzimmer ging, nachdem ich all diese quälenden Liebesstücke gespielt hatte. Wer war denn da, um zärtlich zu mir zu sein?
Mein Körper, meine Seele und mein Verstand sagten mir, ich solle aufhören. Ich war einfach nicht mehr ich selbst. All das Berührtwerden durch die Männer auf der Bühne in „Sieben Todsünden“ begann sich so shr zu summieren, dass ich es kaum mehr ertragen konnte, einen Mann anzusehen. Ich war abnormal müde. Den ganzen Tag über schlief ich und schlief. Ich stand nur auf, um aufzutreten oder zu proben, und war sogar bei den Korrekturen dabei. Und aus einer verrückten Art von Disziplin oder aus Liebe und Leidenschaft für den Tanz und Pina, oder aus Pflichtgefühl konnte ich die Aufführungen gut meistern, aber …!

Ich hatte kein Leben, ich habe nur gearbeitet. Ich musste etwas ändern. Ich konnte einfach nicht immer so weitermachen. Worum ging es im Leben? Nach dreizehn Jahren ununterbrochener Arbeit für sie als treue Tänzerin wollte ich nicht nur frei sein, sondern wollte dringend auch dieser Nähe entkommen. Jo beschloss, Wuppertal und Pina zu verlassen und sich ihrer Familie zu widmen, indem sie so weit wie möglich von Pina wegzog.

Ich bin mir nicht sicher, ob Pina mich wirklich verstand oder mir verzieh, aber ich sagte ihr, dass ich für eine Weile weg müsse. Da es mitten in der Saison war und mein Vertrag noch nicht ausgelaufen war, beschlossen wir, dass es das Beste sei, wenn ich nach Australien zurückkehrte, um mich auszuruhen, aber unter ein oder zwei Bedingungen: Sie brauchte mich unbedingt für die kommende Tournee in Japan und Kyoto, um „Sacre“ und „Kontakthof“ aufzuführen.

Erst später, als ich in Australien war, erfuhr ich, dass ich mit meinem zweiten Kind schwanger war. Plötzlich ergab alles einen Sinn. Für einen sehr hohen Preis beauftragten wir eine Spedition, um die meisten der schönen antiken Kirschbaummöbel, die ich im Laufe der Jahre erworben hatte, nach Australien zu transportieren. Sie waren zu wertvoll und voller Erinnerungen, als dass ich sie in Deutschland hätte zurücklassen können. Ich war froh, als sie vier Monate später sicher ankamen. In ein oder zwei Kartons befanden sich zwar Mäuse. Aber nichts ging zu Bruch. Nur meine schönen Samtvorhänge wurden von der hungrigen Mausefamilie aufgefressen. Mit dem Geld, das wir im Laufe der Jahre gespart hatten, konnten wir ein kleines Haus in Marrickville, Sydney, kaufen, und zwei Jahre später, nachdem unser drittes Kind Simon geboren war und unser kleines Haus in Marrickville zu klein wurde, zogen wir in ein größeres, besseres Haus in Petersham.
Nachts erschien mir Pina in meinen Träumen, aber ich war ziemlich gut darin, sie zu vergessen. Zumindest versuchte ich, das zu glauben. Ich war glücklich, wieder zu Hause zu sein und Australier um mich herum zu haben, sonniges Wetter, breite Straßen, viele grüne Bäume, weiten blauen Himmel und den australischen Akzent zu hören. Home sweet home. Ich kannte mich aus, spürte, wie der Wind durch mein Haar wehte, wusste genau, welchen Milchshake ich gleich trinken würde, und aß sogar ein paar dieser grässlichen Sahnebrötchen, die ich mir als Tänzerin jahrelang verboten hatte zu essen.
Ich nahm meinen Mann mit in die Stadt, zum Circular Quay, brachte ihm frische, in Zeitungspapier eingewickelte Fish and Chips mit und zeigte ihm unseren herrlichen Hafen. Danach setzten wir auf die Fähre und fuhren zu Sydneys spektakulärem Manly Beach. Mehr denn je wollte ich, dass er endlich versteht, warum ich nach Hause kommen und einfach ich selbst sein musste. Das Beste von allem war, dass meine Mutter im nächsten Vorort wohnte.
So blieben mir etwa fünf Monate, um mich von meiner Erschöpfung zu erholen, und noch weniger Monate, um mich nach der Geburt des Babys wieder in Form zu bringen, bevor ich mich der Kompanie in Japan wieder anschloss, was Teil der Abmachung war, die ich mit Pina getroffen hatte. Wir befanden uns im Flugzeug nach Japan: Clare sechs Jahre, Josef vier Monate alt, Ferdinand und ich. Eine zehnstündige Reise von Sydney aus. Ich muss verrückt gewesen sein, zuzustimmen, aber ich tat es. Ein Versprechen ist ein Versprechen. Aber es war ein Albtraum, ausgerechnet als stillende Mutter eines vier Monate alten Babys. Pina hat zweifellos erwartet, dass ich das Solo tanze. Wahnsinn! Wie auch immer, um es kurz zu machen, ich habe es dank der Hilfe meines Mannes geschafft. Er hat das Babysitting übernommen, während ich ununterbrochen tanzte. Ich erinnere mich noch sehr gut an diese Tournee. Ich war zum ersten Mal in Japan und wusste nicht so recht, was mich erwarten würde. Im Jahr 1986 war es schwierig, mit einem kleinen Baby im Kinderwagen durch die überfüllten Straßen von Tokio zu laufen. Nur sehr wenige Japaner sprachen Englisch. Wenn man sie fragte, antworteten sie alle: „Ja, ich spreche Englisch“, aber sie konnten es nicht. Wenn wir im Supermarkt etwas brauchten, schien uns niemand zu verstehen. Wenn ich in einem Restaurant etwas zu essen bestellte, hatte ich keine Ahnung, was da auf meinem Teller landen würde. Sushi war damals noch nicht so in. Heute kann man alles kaufen, sogar deutsches Brot. Sogar McDonald’s hat seine Flügel ausgebreitet. Überall auf der Welt scheinen die Menschen von diesen Burgern zu leben. Vor dem Burger gab es keine pummeligen Japaner, aber 2010, auf unserer zweiten Japanreise, sah ich sehr viele von ihnen.

Tokio ist laut, riesig, mit Menschenmassen und dichtem Verkehr. Kurz vor jedem Auftritt brachte Ferdinand den kleinen Josef, um seinen von der Mutter gemachten Milchshake zu trinken. Eines Tages jedoch verirrte er sich und konnte das Theater nicht finden. Er fragte viele Japaner: „Könnt ihr mir bitte sagen, wo das Theater ist?“, und die meisten sagten: „Ja, da lang“, ein anderer sagte: „Nein, da lang“, und wieder ein anderer antwortete: „Ja, ja“, während er das Baby am Kopf tätschelte. Ich war nicht nur um die beiden besorgt, sondern auch um die Milch und meine Brüste. Ich konnte auf keinen Fall in meinem durchsichtigen Sacre-Kleid mit diesen „gigantischen” Brüsten auf die Bühne gehen. Es wäre zu schmerzhaft zum Tanzen gewesen. Ich habe so viel Milch gepresst, abgepumpt und in Flaschen abgefüllt, wie ich konnte, bis sie endlich kamen. Ich hatte während der ganzen Tournee eine ständige Brustentzündung, Mastitis. Aber Gott sei Dank haben die Japaner wunderbare Cremes, Öle, Tropfen und heiße Bäder. Die japanischen Männer und Frauen, die im Theater arbeiteten, waren sehr nett zu uns. Sie liebten Baby Josef und Tochter Clare.
Bei den „Kontakthof“-Aufführungen band ich meine Brüste unter meinem Kleid zusammen. Das war ein bisschen einfacher als Sacre tanzen als Mutter, aber nicht viel.
Nach Japan habe ich Ferdinand geheiratet. Aber ich war immer noch nicht ganz fertig mit der Vereinbarung, die ich mit Pina getroffen hatte: „Jo würde an einer letzten neuen Kreation teilnehmen.“  Zwischen Pina und mir war klar, dass ich nach Japan in mein kleines Haus in Australien zurückkehren würde. Aber nach etwa vier Monaten der Erholung würde ich/würden wir zurück nach Wuppertal fliegen, um mein Versprechen einzulösen, in einer letzten Kreation zu tanzen, die den Titel „Ahnen“ trug. Als ob Australien um die nächste Ecke der Welt wäre.

Ferdinand und ich

privat

P.S. Und wenn ich an dieser Stelle etwas Wichtiges sagen darf, dann, dass meine größte Leistung im Leben bisher darin besteht, dass ich es nicht nur geschafft habe, all das zu tun, sondern dass ich dabei gesund geblieben bin und nicht geschieden bin, meinem Mann keinen Laufpass gegeben habe, wie meine Mutter sagen würde. Ohne sein Verständnis wäre dieses Multitasking-Leben mit dem ständigen Wechsel zwischen Tänzerin, Mutter und Ehefrau und dann von der Ehefrau zur Mutter und zurück zur Tänzerin unmöglich gewesen. Es gab Zeiten, in denen ich das Gefühl hatte, dass er daran zweifelte, wen ich mehr liebte. Natürlich hatte ich ein schlechtes Gewissen, wenn ich längere Zeit von zu Hause abwesend war. Denn ich liebe meine Familie.

“Ahnen” von Pina Bausch, 1987

Ursula Kaufmann

AHNEN

In meinem Kopf habe ich seltsame, lebendige Bilder von dem Stück und den Tänzern von damals. Eine Bühne voller exotischer, überdimensionaler Kakteen. Ich sehe Gesichtsmasken und ein Paar in Leopardenfell-Trenchcoats aus Plastik, einen punkig aussehenden Mann mit dunkler Sonnenbrille, der einen schottischen Kilt, eine schwarze Lederjacke und Stiefel trägt, einen anderen, der mit nacktem Oberkörper, Brille und blauen Lederstiefeln dasitzt und ein weißes Tutu auf dem Kopf trägt, wie eine Art indianische Squaw. Dazu drei weitere seltsam aussehende Männer, die in Sonnenstühlen sitzen oder liegen,  mit warmen Decken zugedeckt. Einer der Männer singt Carmen’s „Habanera“ von Bizet, während der andere übersetzt und der dritte zuhört. Daneben ein Walross. Ein Mädchen sitzt auf einem Stuhl in einem Sommerkleid mit einem großen roten Lippenstift-Herz auf dem Gesicht und starrt aufreizend ins Publikum, während sie ein großes Stück weiße Kreide auf einem frühstücksgroßen Brett auf dem Schoß hält und die Kreide lange hin und her reibt. Julie Stanzak konnte nicht verstehen, was Pina an diesem Kreidebewegungsmoment so interessant fand, aber im Kontext des Stücks war es beeindruckend und künstlerisch stark. Kopfüber vor einer der Kaktuspflanzen stand ein Mädchen in BH und Unterhose eine ganze Weile in einer Handstandposition. Seltsame alltägliche Dinge, die da auf der Bühne passieren.
Mir gefielen die ungewöhnlich neuen Musikmischungen, von hartem, aggressivem Punk, afrikanischen Stammestrommeln, Oper, japanischem Rock und anderem. Das gab dem Stück eine andere Grundlage. Ich hatte ein langes, dynamisches Solo, bei dem ich mich ein wenig wie ein flügelloser Vogel, wie ein Huhn fühlte, dem gerade der Kopf abgehackt wurde, während eine Windmaschine mich in alle Richtungen über die Bühne in einen Wald voller großer grüner Kakteen blies. Ich tanzte zur Musik, meine langen, vom Wind zerzausten Haare flogen mit mir in alle Richtungen, und je schneller ich mich bewegte, desto besser.
„Ahnen“ war Pinas zwanzigstes Stück. Langsam war sie zur Kultfigur geworden.
Nach „Ahnen“ war meine vertragliche Vereinbarung erfüllt und wir flogen zurück nach Australien. Ich dachte, das sei das Ende meiner Geschichte mit Pina …, aber mein Mann bekam einen Anfall von akutem Heimweh und in Australien wir hatten Mühe, unsere Rechnungen zu bezahlen. In unserem dritten Jahr beschlossen wir, nach Deutschland zurückzukehren. Oh, mein Gott, es wollte nie enden. Der fast 40-stündige Flug war schrecklich mit allem Drum und Dran: Passkontrolle, Zoll, Koffer und drei kleine Kinder schleppen und beruhigen. Bei der Ankunft war es eisiger Winter. Wir hatten mehr oder weniger nichts und mussten fast bei Null anfangen. Ich blieb zu Hause und kümmerte mich um die Kinder, während Ferdinand einen Job suchte. Ich arbeitete ein paar Tage pro Woche in der Küche der Waldorfschule und lernte, den besten Pizzateig aller Zeiten zu machen. Das hat Spaß gemacht. Ich war irgendwie glücklich ohne Pina, bis eines schönen Tages das Telefon klingelte und sich das Schicksal einmischte. Für einen Moment versagte mir die Stimme. Es war Pina, die fragte, ob ich in drei Wochen in Genua „Orpheus und Eurydike“ tanzen könnte. In meinem Magen fühlte ich mich irgendwie krank, freudig erregt und ängstlich zugleich. Ferdinand fiel das Kinn fast bis zu den Knien, denn er wusste genau, wie sehr ich aus dem Training heraus war und wie lange ich schon gegen mich selbst ankämpfte, um den Tag zu erleben, an dem dieser Moment kam.

Jo stand wieder einmal unter Pinas Bann. Es war hart, mich in drei Wochen wieder in Tanzform zu quälen. Als ich mit schulterlangen Haaren in der Lichtburg auftauchte, und bevor Pinas Gesicht noch tiefer sinken konnte, als es ohnehin schon war, erklärte ich ihr, dass ich bereits mit dem Friseur vom Theater gesprochen hatte und es keine große Sache sei, Haarverlängerungen anzubringen oder einen falschen Dutt zu tragen. „Mach dir keine Sorgen, Pina.“ Wenn es eine Haarlänge gab, die sie verachtete, dann war es Schulterlänge. Es bedeutete „Sekretärinnenlänge“. Wie auch immer, die Proben begannen, und an ihrem Gesichtsausdruck konnte ich erkennen, dass sie mit mir zufrieden war. Danach wankte ich nach Hause wie ein verwundeter Soldat, der zu erschöpft war, um zu sprechen oder zu essen, und dem alle Knochen wehtaten. Ich schlief mit einem höllischen Muskelkater reglos auf dem Rücken wie ein Sack Kartoffeln.
So tanzte Jo die Eurydike, als hätte sie ihre Tanzschuhe nie ausgezogen. Ich war im Himmel. Ich fühlte mich wie neu geboren. Klingt fast wie ein Märchen. Es war das letzte Mal, dass das Wuppertaler Tanztheater „Orpheus und Eurydike“ aufgeführt hat.
Mir wurde noch einmal bewusst, wie wertvoll und wichtig die Arbeit mit Pina und der Kompanie für mich noch war und dass es noch so viel zu sagen und zu geben gab. Ich war erstaunt über mich selbst und die Tatsache, dass ich dieses Stück nach so vielen Jahren wieder getanzt habe. Ja – der menschliche Körper ist ein so außergewöhnliches Geschenk.

TÄNZER UND KÜNSTLER

Wäre es richtig, Künstlerinnen und Künstler als Einzelgänger zu bezeichnen? Vor allem Tänzerinnen und Tänzer, die sich für dieses Leben entschieden haben, suchen oft unbewusst nach Zuneigung und Aufmerksamkeit, um eine Art Ersatzfamilie oder ein Zuhause im Theater zu finden. Ja, das würde ich sagen. Und Pina hat jedem von uns ein liebevolles Gefühl des Verständnisses und der Geborgenheit vermittelt, was automatisch zur Entwicklung von Vertrauen führte und half, Introvertiertheit oder Ängste zu überwinden. Da sie jeden Menschen als Individuum behandelte, gab sie mir das Gefühl, dass ich etwas Besonderes sei. Sie gab uns ein Zuhause in der Ferne, auch wenn sie in uns herumstocherte oder uns als ihre „Werkzeuge“ benutzte, während sie gleichzeitig geschickt tief in die privatesten Gefühle, in die Seele eines Menschen eintauchte, weit über die physischen und psychischen Grenzen der Belastbarkeit hinaus, um dann das, was sie über uns entdeckt hatte, in ihren Stücken zu verwenden. Ich liebte diese Art zu arbeiten, weil ich wusste, dass Pina spürte, dass ein tiefes Gefühl der Einsamkeit und Traurigkeit mich formte und stark machte. Das verband mich jahrzehntelang mit ihr, privat und durch ihren choreografischen Prozess.
Es dauerte Jahre, bis Pina und ich uns so gut kennenlernten, denn wir hatten beide viele Seiten an uns. Bis ich sie kennenlernte, hatte ich keine Ahnung, wie viele Seiten an mir dran waren. Meine schauspielerische Bandbreite und die Skala meiner Talente waren breit gefächert: leise bis laut, hübsch bis hässlich, normal bis verrückt, schüchtern bis dominant, jung bis alt, Snob bis Diva, süß bis sauer. Das war gut für Pinas Arbeit, denn sie wurde nie langweilig. Wir suchten, wir fanden, wir teilten und suchten nach mehr. Ich genoss unsere neuen Abenteuer und den Sprung in unbekannte kalte Gewässer, aber mit Pina war das Wasser immer eiskalt. Vergiss nicht zu atmen, Jo.

Treue Tänzer wurden im Gegenzug von Pina belohnt und geliebt. Wenn man jemanden liebt, kann man bis zum Äußersten gehen, um dieser Person zu gefallen.  Das Leben einer Tänzerin, eines Tänzers ist oder war nie einfach. Es erfordert harte Arbeit, Opfer zu bringen, auf vieles zu verzichten, eiserne Disziplin und die Leidenschaft zu tanzen, sich zu bewegen, gesehen und verstanden zu werden. Ein natürlicher, angeborener Sinn für Musikalität ist für jeden Tanzenden von äußerster Wichtigkeit, aber nicht alle haben diese Gabe, die Musik bis in die letzten Fingerspitzen einer Note zu erfüllen. Ohne Musik und mein Gefühl für sie wäre ich als Tänzerin verloren.
Normalerweise ist die Karriere einer Tänzerin mit vierzig Jahren beendet oder vielleicht mit fünfundvierzig Jahren, aber für Pina und ihre authentische Arbeitsweise schien ihr keine ihrer Tänzerinnen zu alt zu sein. Mit dem Alter schmelzen die Muskeln und verschwinden schneller, so dass der Aufbau langsamer vonstatten geht. Mir ist klar geworden, dass es für Jo keine ewige Jugend gibt. Das macht aber nichts. Jo macht einfach weiter. Erst im Alter von 65 Jahren unterzog ich mich meiner ersten Hüftprothese – ein typischer Eingriff für einen Tänzer wegen all der seltsamen, verdrehten, überbeanspruchten Muskeln, Gelenke, Bänder und Sehnen, die in diesem Beruf gebraucht werden. Im Allgemeinen tanzt oder tritt ein Tänzer auf, komme, was da wolle, es sei denn, es handelt sich um eine ernsthafte Verletzung wie einen gebrochenen Fuß oder Arm. Oder die Schmerzen werden unerträglich, was bei mir der Fall war. Ich konnte kaum laufen und ging humpelnd ins Krankenhaus, wo ich den Chefarzt sagen hörte, als ich vor der Operation in die Arme der Anästhesie schlüpfen sollte: „Mein Gott, sie sieht aus wie die Mona Lisa eines Bauern, und mit solchen Hüften hätte sie nie Tänzerin werden dürfen; sie wäre als Verkäuferin bei Woolworths besser geeignet gewesen.“ Am liebsten hätte ich ihm geantwortet: „Mit Händen wie deinen und der Art, wie du mich schneidest, wärst du als Metzgerin besser dran.“ Aber ich habe meine Zunge im Zaum gehalten.

Sorry, nur noch eine kurze Geschichte über Jo und den Wahnsinn 2017. Ich flog von den Proben der Tänzer der Pariser Oper für „Sacre“ nach Berlin für einen schnellen dreitägigen Workshop, der nicht abgesagt werden konnte, weil Jo immer noch nicht gelernt hatte, „Nein” zu sagen, als ich mir den Fuß brach, während ich die einfachsten Schritte zeigte. Das war so peinlich! Und schmerzhaft. Die ersten beiden Ärzte, die ich aufsuchte, röntgten meinen Fuß und waren sich sicher, dass eine sofortige Operation unumgänglich war. Ich war nicht scharf darauf, mir Schrauben in den Fuß einsetzen zu lassen, also ging ich zu einem anderen Arzt, um eine andere Meinung einzuholen. Er riet mir, sieben Wochen lang einen orthopädischen Schuh zu tragen, mit der strikten Anweisung, mich zu schonen und es langsam anzugehen. Ich stand jedoch bei der Pariser Oper unter Vertrag, und es gab niemanden, der den „Sacre“ unterrichten konnte. Also humpelte Jo zurück nach Paris, um die restlichen sechs Wochen in dem abscheulichen orthopädischen Schuh, den sie verachtete und hoffte, nie wieder in ihrem Leben tragen zu müssen, „Sacre“ zu proben. Sie hätten sehen sollen, wie ich bei den Proben durch die Bewegungen gehumpelt bin. Mein Fuß ist ohne die Schrauben perfekt verheilt.
Wenn ich die Jahre zusammenzähle, in denen ich an der Pariser Oper gearbeitet habe, komme ich auf 25 Jahre. Ich bekomme sogar eine monatliche Rente von 200 Euro von der französischen Regierung.
Auf der Bühne haben Tänzerinnen etwas Zeitloses an sich, nicht alle, aber ich würde gerne glauben, dass ich eine von ihnen bin. Einige Rollen habe ich zehn, fünfzehn, zwanzig, dreißig und vierzig Jahre später getanzt und hoffentlich alle in dem Glauben lassen können, dass ich immer noch das schöne junge Mädchen aus den 1970er Jahren bin. Ich habe mir nie viele Gedanken über das Alter gemacht. Es war etwas, das allen anderen passiert, aber nicht mir. Wie lautet das Sprichwort? „Man ist nur so alt, wie man sich fühlt.“ Ich fand wenig Zeit, mich vor den Spiegel zu stellen, um die Glätte der Haut, die Falten oder die Hängebacken, die auf dem Vormarsch waren, zu untersuchen. Faceliftings aus der Flasche oder Botox-Injektionen kamen nicht in Frage. Bei meiner Art von Multitasking habe ich nie gelernt, mich selbst zu verwöhnen. Das Wort „Limit“ stand einfach nicht auf meiner Agenda. Ich habe alles gemacht, die Dinge wurden erledigt. Und ich glaube, das tue ich immer noch.
Ich glaube, ich wurde zu einer von Pinas Lieblingstänzerinnen für ihre am häufigsten verwendeten Themen der frühen Jahre, die meist auf eindringlichen menschlichen Beziehungen basierten: männlicher Macht, weiblicher Manipulation, komplexen Liebesszenen mit Missverständnissen, sexueller Gewalt und bedeutungsvollen oder bedeutungslosen Worten und Versprechen. Pina vertraute mir und gestattete mir eine gewisse emotionale Freiheit innerhalb des Stücks, so dass ich mein Leben und meine langjährige Beziehung mit in das Stück einbringen konnte. Das war besonders in „Komm tanz mit mir“ der Fall, das zu reifen und sich zu verbessern schien, je älter und erfahrener ich wurde. Dazu wurden schöne, alte, traurige deutsche Liebeslieder von den Tänzerinnen und Tänzern während des gesamten Stücks gesungen.
Nichts ging auf die Bühne, bevor sie nicht zufrieden war – keine Tanzende fühlte sich jemals unwohl in dem, was er tat oder sie darstellte. Sei nie, wer du nicht bist. Du nimmst immer dich selbst mit auf die Bühne. Stücke funktionieren nicht, wenn sie nicht authentisch sind. Das ist etwas, das ich bei der Arbeit mit Pina gelernt habe. Die Grenze zwischen Realität und Kunst ist in ihren Werken so eng verwoben, dass ich mich in diese Rollen leicht hineinversetzt habe.

“Komm tanz mit mir” von Pina Bausch, 1977 und Wiederaufnahme

Ursula Kaufmann

KOMM TANZ MIT MIR

Als ich dieses Stück zum ersten Mal tanzte, war ich 26 Jahre alt, und das letzte Mal, als ich es tanzte, war ich 60. Es war in Japan vor einem äußerst aufmerksamen, respektvollen und dankbaren Publikum. Pina war nicht mehr da. In meinem Herzen vermisste ich sie sehr. Dieser Comeback wurde zum unvergesslichsten Auftritt, den ich in meinem ganzen Leben getanzt hatte. Ich wusste, dass es mein letzter sein würde, aber während ich tanzte, hatte ich das Gefühl, dass Pina irgendwie in mir lebendig war, existierte, als ob sie mich während des ganzen Stücks dirigierte und bewegte. Ich konnte sie in jeder meiner Bewegungen spüren, hören und sehen. Es war, als könnte ich sie durch Tanzen noch eine Weile am Leben erhalten. Oder sie durch mich zurück ins Leben tanzen. Ich liebte und tanzte meine Rolle, wie ich sie noch nie zuvor geschätzt hatte. Ich verstand meinen Schmerz, den Verlust und meine Liebe zu ihr.
Zu Beginn liegen die Tänzerinnen und Tänzer entweder auf der Bühne zwischen einem großen, kahlen, verzweigten Baum oder wandern barfuß in ihren Kleidern umher und singen Fragmente alter, schöner, vergessener deutscher Liebeslieder. Männer in langen schwarzen Winterwollmänteln, schweren schwarzen Stiefeln, dunkelfarbigen Filzhüten, schwarzen Hosen. Eiskalte Atmosphären und Bilder. Aus dem Off spielt ein Musiker auf der Laute. Ein Mann sitzt gemächlich in einem weißen Liegestuhl und schaut durch das Tor des Eisernen Vorhangs. Er trägt einen makellosen weißen Anzug, weiße Schuhe, eine dunkle Sonnenbrille und einen schwarzen Filzhut. Plötzlich wird die Tür zugeschlagen, und der Gesang dahinter verstummt. Der eiserne Feuermauer-Vorhang hebt sich, und wir sehen Männer und Frauen, die verzweifelt von einem steilen, hohen, weißen, eisig aussehenden Berg hinunterrutschen. Chaos. Panik. Action. Diejenigen, die nicht rutschen, rennen wild umher. Plötzlich verschwinden alle, und ich stehe allein in tödlicher Stille dem Mann im Liegestuhl gegenüber. Er sieht mich an. Ich schaue ihn an. Er spricht. Ich bin still. Ich sitze. Er setzt sich. Ich stehe auf. Er steht auf. Ich beginne zu tanzen. Er geht weg und ignoriert mich völlig. Allzu bekannte Themen mit grausamen Wendungen. Die Geschlechter prallen aufeinander, und eine unmögliche Liebesgeschichte aus Misstrauen, Rebellion, Verzweiflung, Terror, Drama, mit ein paar Momenten der Liebe, dann beginnt der Hass. Ich versuche zu entkommen, indem ich auf allen Vieren den glitschigen weißen Berg hinaufklettere, aber er ist zu steil, und bei jedem Versuch rutsche ich wieder ab, wobei mein Kleid von Schweiß und Tränen durchnässt wird.

“Komm tanz mit mir” von Pina Bausch, 1977

Ursula Kaufmann

Ein riesiger kahler Baum hängt gefährlich von der Decke über der riesigen weißen Rutschenbühne, bis zum endgültigen Zusammenbruch der beiden Protagonisten, als der Baum auf die Szene stürzt.
Nach langen neunzig Minuten bin ich nicht nur emotional, sondern auch körperlich ausgelaugt. Oh, habe ich mich einsam gefühlt? Oft gab es danach niemanden, der mich nach dieser verdrehten Liebesfolter-Reise in die Arme nahm, um mich zu trösten. Ja, Pina umarmte mich für einen kurzen Moment nach dem Applaus, sonst niemand. Ich fuhr nach Hause, kämpfte um Schlaf und morgen ist oder war nur ein weiterer Arbeitstag.
Die meisten dieser Hauptrollen waren so anspruchsvoll, dass ich nicht nur meinen Körper und meinen Geist, sondern auch meine Gefühle vollständig unter Kontrolle haben musste. Die Bewegungen waren nicht unbedingt so wichtig wie die Überzeugung der Person, die hinter der Rolle stand. Die Person ist die Rolle, und ohne diese Person würde die Rolle nicht existieren. Es waren vor allem meine Gefühle, die mich auf der Bühne dorthin brachten, wo ich hinwollte. Doch wäre ich nicht eine so gut ausgebildete klassische Tänzerin gewesen, hätte ich diese Killerrollen nie nach Pinas Geschmack tanzen können. Die einzige Korrektur, die Pina mir in all unseren gemeinsamen Jahren gab, war der leise Hinweis, nicht zu vergessen, den rechten Fuß am Anfang herauszudrehen. Das war’s.
Pina brachte mich in vielen der frühen Stücke zum Weinen, Schreien und Lachen. Wenn Sie sich nur vorstellen könnten, wie anstrengend diese alten Stücke waren. Die Tränen waren immer echt und nass, nie Krokodilstränen. Weinen ist leichter als Lachen. „Komm tanz mit mir“ endete mit einer Art von Lachen – man weint sich die Seele aus dem Leib. Du hast getanzt, bis du fast umgefallen bist. Und ja, wenn du oft tanzt und dir selbst treu bist, kann ich dir versichern, dass du, wenn der Vorhang fällt, froh sein kannst, aufzustehen und noch genug Energie hast, um zu lachen oder auch nur ein Glas zum Mund zu führen. Erst nach der Dusche bist du wieder ansprechbar und innerlich so stolz und glücklich, weil du weißt, dass das, was wir auf der Bühne gezeigt haben, wichtig und wahr ist.

MUTTER SEIN

Mutterschaft geht Hand in Hand mit Sorgen. Meine Kinder haben mich gelehrt, in jeder Minute jedes Tages ganz im Augenblick zu leben. Es war schön zu sehen, wie meine Kinder ihre ersten Schritte machten, wie sie das Essen in den Mund nahmen, wie sie unschuldig lächelten, wie sie diese lustigen kleinen Geräusche machten, die Babys machen, wie sie Mama und Papa sagten, wie sie zu sprechen begannen, wie sie ihre Geburtstage feierten und wie sie zu kleinen Jungen und Mädchen heranwuchsen. Gleichzeitig kehrten Gefühle der Freude, der Liebe und des Glücks zu mir zurück. Ich fühlte mich gebraucht und geliebt.
Liebe, ein großes Wort mit fünf Buchstaben, aber mit so vielen versteckten Bedeutungen.

Allerdings war der Weg von der Tänzerin zur Mutter nicht einfach. Ich musste viel lernen. Zum Beispiel Kochen und Backen. Ich hatte in meinem ganzen Leben noch nie einen Kuchen oder Kekse gebacken. Nicht einmal ein Italiener kann sich jeden Tag von Spaghetti ernähren. Bügeln ist ein Albtraum. Gott sei Dank trägt mein Mann keine Hemden, und nein, ich bügle keine T-Shirts, nur ab und zu vielleicht. Waschen – wenn ich nicht jeden Tag wasche, stapelt sich die Wäsche weiter und wartet auf mich. Wenn ich, sagen wir mal, sechs Tage von zu Hause weg war, bedeutet das bei meiner Rückkehr sechs Ladungen Wäschem, die auf mich warten. Wenigstens habe ich jetzt einen Trockner. Eine Putzfrau steht als nächstes auf meiner Liste. Fenster putzen! Manche Frauen lieben es, Fenster zu putzen. Ich verabscheue es, und wenn Sie sich meine vielen Fenster vorstellen, werden Sie das verstehen.

Bevor ich mein Haus verließ, versetzte ich mich in noch mehr Stress. Ich fragte: „Ist genug Essen im Haus? Oh, ich gehe besser schnell einkaufen und decke mich ein, damit die Familie nicht verhungert.“ Wie dumm, die Schränke waren voll. Ich kochte, portionierte und fror Lebensmittel ein, um mein Gewissen zu beruhigen. Ich habe es sogar geschafft, die Pflanzen zu gießen und Toilettenpapier aufzufüllen. Wahnsinn! Bei meinem Multitasking-Leben hatte ich keine Zeit für Smalltalk oder Plaudereien. Gott sei Dank sind die Kinder jetzt alle erwachsen und aus dem Haus. Im Moment bin ich glücklich, wie das Leben so läuft: oft zu Hause, ab und zu Tanztheater, und manchmal liebe und brauche ich einfach nur Ruhe.

Ich habe gelernt, meinen eigenen gesunden Stollen aus Dinkelmehl mit der Hälfte des Zuckers zu backen. Er ist so lecker, dass man viele Scheiben davon essen kann. Das ist das Gute am Älterwerden, der Heißhunger auf Süßes vergeht. Aber ich möchte noch nicht von „alt“ sprechen. Darauf kann ich noch ein paar Jahre warten. Sollen doch alle anderen davon schwärmen und erst einmal alt werden. In meinem Alter kann ich mich nicht beklagen.
Fragen Sie mich nicht, wie viele Pässe meine Kinder schon erneuert hatten, als sie Teenager wurden. Ich habe versucht, sie so oft wie möglich mit auf Reisen zu nehmen. Das war teuer, denn man braucht auch einen Babysitter. Als Clare sieben Jahre alt war, brauchte sie bereits einen neuen Reisepass. Ich versuchte sie auf jede Tournee mitzunehmen, die wir machten: Israel, Paris, Avignon, Toronto, Los Angeles, London, Amsterdam, Australien, Japan, Venedig, Hamburg, Schweiz. Ich kann mich nicht an alle Länder erinnern.
Keines meiner Kinder war geplant. Ich bin nicht gut im Planen, aber als meine Tochter Clare im April 1980 auf die Welt kam, fühlte ich mich wie eine der glücklichsten Mütter der Welt. Ich hatte viel über Schwangerschaft, werdende Mütter und Babys gelesen und dachte, ich wüsste alles, was man wissen muss, aber als der Tag der Geburt kam, war alles, woran ich mich erinnern konnte, „hecheln, hecheln, hecheln“ – das sagte die deutsche Hebamme. Babys sind so winzig, hilflos und süß, wenn sie geboren werden, und sie riechen so gut, ihre Haut ist so seidig weich. Eine Geburt ist einfach wunderbar – aber nach neun Monaten Mutterschaftsurlaub wieder in Form zu kommen, war hart. Die Arbeit mit einem Baby war anstrengend, weil man oft mitten in der Nacht aufstehen musste, um zu stillen, und frühmorgens, um Windeln und noch mehr Windeln zu wechseln, ohne dass eine liebevolle Oma zur Hilfe kam.
Es ist schwierig, den richtigen Namen für ein Neugeborenes zu finden. Clare war klar, denn die Vorfahren meiner Mutter stammten aus der Grafschaft Clare in Irland, und ich mochte den Klang des Namens. Josef wurde nach der Bibel und seiner Mutter Josephine benannt, und unser drittes Kind, Simon, wurde zu früh geboren, und wie es das Schicksal wollte, am selben Tag wie Pina. Was für ein Zufall! Mein Mann bestand darauf, ihn bei der Geburt Fritz zu nennen, aber ich sagte: „In Australien kann man ein Kind nicht einfach Fritz nennen. In Deutschland ist das vielleicht nett und niedlich, aber nicht in Australien! Fritz ist ein Würstchen, ganz fett und dick. Wir können das einfach nicht.“

Wir haben es uns anders überlegt und ihn Simon Frederick genannt, als er sich in Sydney einfach aus meinem Bauch in die Welt stürzte. Ich war eine übervorsichtige Mutter geworden, wenn es um den kleinen Simon ging. Drei Wochen blieb er im Krankenhaus in einem Inkubator, bis er ein gutes Gewicht hatte. Zum Glück wohnten wir nicht weit weg, so dass ich alle vier Stunden und sogar mitten in der Nacht zum King George Hospital in Glebe fuhr und ihm entweder seine persönliche Milch gab oder brachte. Der Kühlschrank des Krankenhauses war voll mit Milch für Simon. Die Krankenschwestern hielten mich wahrscheinlich für verrückt, als ich zu jeder Nachtzeit hereinkam – als ob sie erwarteten, dass ich bald wie eine Kuh muhen würde.

Liebe, ein großes Wort mit fünf Buchstaben, aber mit so vielen versteckten Bedeutungen.
Meine Beziehung zu Pina veränderte sich nach der Mutterschaft ein wenig.

SCHWARZE UND WEISSE JAHRE

Wenn ich an die Anfangsjahre in Farben zurückdenke, würde ich sagen, die ersten sieben Jahre waren die schwarz-weißen Jahre des Tanztheaters. In den 1980er Jahren begannen die Stücke einen anderen Weg einzuschlagen. Es war eine bizarre, alltägliche, unscharfe Zeit – es gab weniger Hauptrollen. Rollen wurden öfter aufgeteilt oder über das ganze Stück verteilt. Neue Generationen von Tänzerinnen und Tänzernn ersetzten die vielen, die das Tanztheater verlassen hatten. Neue Gesichter und Personen waren nun damit konfrontiert, Pinas Fragen zu beantworten – Kolleginnen und Kollegen aus anderen Ländern und Kulturen aus Irland, Schottland, Dänemark, Costa Rica, Belgien, Japan, Spanien, Brasilien, Italien, Polen und Griechenland. Ich war mir nicht mehr ganz sicher, worauf Pina hinauswollte. Ihre Neugierde und Offenheit schienen endlos. Sie blieb bei ihrer Frage-Antwort-Methode mit uns, ging immer noch Risiken ein und tauchte immer weiter in unbekannte Sphären ein. Über einen Zeitraum von 36 Jahren führte diese einzigartige Künstlerin die große Tanzkompanie an die Spitze der Tanzwelt und hielt sie zusammen. Pina war unaufhaltsam und unantastbar. Und sie hat all das erreicht, was sie mir bei unserem ersten gemeinsamen Gespräch in London versprochen hat.

Choreografie und Tanz waren nicht Pinas einzige Aufgabe. Sie fühlte sich für jeden einzelnen Mitarbeitenden des Tanztheaters verantwortlich. Alle wurden von ihr geschätzt und geliebt. Sie herrschte wie eine Königin über alle Bereiche des Tanztheaters mit so viel Charme, Wissen und Geschick im Umgang mit Büroangestellten, Tanzenden, Technikern, Assistentinnen. Die Nicht-Tanzenden hatte sie irgendwie in den Erfolg des Tanztheaters verwoben, da jeder eine wichtige Rolle für sie und ihre Gefühle spielte – von der persönlichen Assistentin bis zur Putzfrau – die Mitarbeiterinnen, die in guten und schlechten Zeiten hinter ihr standen.

Es wäre falsch zu sagen, wer neben Pina die wichtigste Arbeitskraft war, denn alle waren und sind wichtig. Die beiden langjährigen musikalischen Mitarbeiter von Pina. Das treue technische Personal. Der Leiter der Beleuchtung. Ton. Requisite. Merchandising. Garderobe. Gemeinsam haben sie das Tanztheater „ohne Pina“ in den letzten fünfzehn Jahren getragen. Nicht zu vergessen ihre treuen Tänzerinnen und Tänzer, ihre Perlen, wie sie sie nannte.

Niemand arbeitete im oder für das Tanztheater, der nicht dazugehörte. Denn das Ethos war auf tiefes Vertrauen, Ehrlichkeit, Zuverlässigkeit und emotionale Verbundenheit aufgebaut. Die Tatsache, dass so viele Tänzerinnen und Tänzer sowie Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter so lange bei der Kompanie blieben, gab dem Tanztheater seine Stabilität. Alle taten, was wir taten, weil es wichtig war. Uns allen war es wichtig.

Pina war eine notorische Sammlerin, eine Meisterin der Organisation und eine Perfektionistin in allem, was sie tat. In weiser Voraussicht begann sie vor vielen Jahren damit, ihr Archiv aufzubauen, alles zu sammeln und zu bewahren. Zu jedem Stück gab es handschriftliche Notizen mit Stichworten, Anleitungen, Fotos, Plakate, Dokumente, Programmhefte und Texte. Sie sortierte und kategorisierte jede DVD, und viel später bekam sie Hilfe von anderen. Nichts ging aus dem Tanztheater heraus, was sie nicht vorher genehmigt hatte. Nichts! Pina und ihre Videos: Sie waren alle unter Verschluss, gezählt und nummeriert, entweder bei ihr zu Hause oder in ihrem Büro. Für jedes Video oder jede DVD, die man mit nach Hause nahm, musste man unterschreiben, und wenn man sie verlegte oder verlor, bekam man Ärger, großen Ärger. Sie vermied es, Videos per Post zu verschicken, weil sie fürchtete, sie könnten verloren gehen, gestohlen, kaputt gemacht oder kopiert werden. Pina war ein Kontrollfreak.

Manchmal schrieb sie mir kurze Notizen oder Karten der Bewunderung. Diese kleinen Botschaften gaben mir in den vielen schwierigen Zeiten den nötigen Mut, mit ihr weiterzumachen. Ich habe keine Ahnung, ob andere Tänzerinnen und Tänzer solche Briefe von Pina erhalten haben.

Für mich war Pina die wichtigste Zuschauerin im Publikum – so etwas wie ein Glücksbringer. Das Letzte, was ich tat, bevor ich auf die Bühne ging, war, mir Pinas Kuss und Umarmung abzuholen und ihren geflüsterten Worten zu lauschen: „Du wirst schön sein, Joeylein“. Das war’s. Ich hatte, was ich von Pina brauchte.

Musikalisch war Pina ein Genie – geboren und gesegnet mit einem tiefen, natürlichen Instinkt für und Verständnis von Musik. Theoretisch konnte sie weder Noten lesen noch ein Instrument spielen, aber: wow! Pina war offen für alle Stile und Melodien, traditionelle und untraditionelle, für Klassik, Moderne, Pop, Tango, Nationalhymnen, Bandoneon, Disco-Beat, Barock, Soundtracks von bekannten und kaum bekannten Komponisten. Musikalische Gefühlsschichten wurden ineinander verwoben, während der Tanz mit der Musik verschmolz, oder war es umgekehrt, die Musik mit dem Tanz und obendrein verschmolz sie noch einmal mit den Herzen des Publikums.

Wie beim Tanz glaube ich nicht, dass man musikalische Sensibilität lehren kann. Ich frage mich, ob das etwas mit dem Klang des schlagenden Herzrhythmus schon als ungeborenes Baby im Mutterleib zu tun hat. Keine Ahnung.

Aus den fünfzehn Ländern, in denen Pina 1986 in Rom mit ihren Tänzern und ihren langjährigen musikalischen Mitarbeitern Matthias Burkert und Andreas Eisenschneider zusammenarbeitete und die sie 23 Jahre später bis zu ihrem Tod und ihrem letzten Stück in Chile mit dem Titel „… como el musguito en la piedra, ay si, si, si …“ weiterführte, brachte sie eine Fülle von Musiken und Ideen mit. Traditionen, Eindrücke, das tägliche Leben der Menschen, neue musikalische Collagen oder Potpourris flossen in ihre Kreationen ein. Dies verlieh den Stücken Spannung, Vitalität, Farbe, Frische und Geschmack – stimulierte Stimmungen und Atmosphären. Ihre Sensibilität für Klang, rhythmische Muster, Timing, Melodien und Empfindsamkeiten nahm zu. Nicht nur neue Tänzer boten Pina mehr Stoff zum Nachdenken, sondern auch diese neuen Länder, Kulturen und Menschen.
Es gab keine einzige Musikauswahl, die mir nicht gefiel. Wäre ich kein Tänzer gewesen, hätte ich diese wunderbaren Werke nie gehört, geschweige denn dazu getanzt.
Pina schien, je älter sie wurde, immer mehr vom normalen und einfachen Alltagsleben der normalen Menschen fasziniert zu sein.

DIE BUNTEN NOCH SUCHENDEN JAHRE

Ich bemühte mich, so viele Kreationen wie möglich zu sehen; einige gefielen mir besser als andere. „Palermo, Palermo“, „Ten Chi“ und „Vollmond“ waren nur drei meiner Favoriten mit verblüffenden, erstaunlichen Soli. Meist konnte ich nur über die Tänzerinnen und Tänzer staunen, die Bewegung in etwas so Wildes, Kraftvolles und Bedeutungsvolles verwandelten. Die Jahre der neuen Tanz-Produktionen waren nicht mehr meine Jahre der Kreation. Ich wurde eher für die Wiederaufnahmen der älteren Werke gebraucht. Es war, als hätte sie genug über die alten Themen von Frauen als geschundene Opfer und Männern als brutale Macho-Monster gesagt. Pina legte mehr Wert auf das Schöne, Sinnliche und Weibliche. Ich hörte sie oft sagen: „Aber es ist nicht schön genug“. Wahnsinnig schöne, üppige und liebliche Tänzerinnen und Tänzer tanzten, stolperten in irrsinnig hohen Absätzen über die Bühne, trugen wahnsinnig elegante, sinnliche Abendkleider in berauschenden Farben, sahen schöner aus als die schönsten Models, ihre Kleider bewegten sich im Gleichklang ihrer Bewegungen. Lange Haare, lange Kleider, lange Arme. Es gab atemberaubende, unvergessliche Soli von meinen langjährigen Kolleginnen Julie Shanahan, Helena Pikon, Nazareth Panadero, sowie Fernando Suels, um nur einige zu nennen. Die Stücke wechselten in einen leichteren, farbenfroheren und unterhaltsameren Modus mit einem zusätzlichen Hauch von Luxus, obwohl man immer noch Pinas unterschwellige Suche nach thematischer Wahrheit spüren konnte.

Es gab mehr Soli und hehre Themen wie Liebe und Sehnsucht. Ein Tänzer, der choreografisch begabt war, wurde zu seinem eigenen Choreografen. Jedes Solo war einzigartig und wurde mit wahnsinnig viel Geduld und Ausdauer von den Tänzerinnen in enger Zusammenarbeit mit Pina geschaffen, die den letzten Schliff und die Sahne hinzufügte. Gemeinsam schufen sie Tanzsoli, die zu ihrem eigenen Körper gehören, den sie bis auf den kleinen Finger und den Zeh beherrschen, damit ihr Tanz auf unglaublich kraftvolle Weise aus ihrem Körper fließen kann. Die Musik wurde ausgewählt, als das Solo schon fast fertig war. Die meisten Choreografen kreieren zur Musik, nicht Pina.

“Palermo, Palermo” von Pina Bausch, 1989

Ursula Kaufmann

Einige Solovariationen, die ich miterlebte, waren so explosiv, exzessiv und kraftvoll, dass ich vor Bewunderung für meine neuen Kolleginnen und Pina fast nicht mehr still auf meinem Platz sitzen konnte. Zum Beispiel 1989, als sie in einer Koproduktion mit dem Teatro Biondo in der Via Roma im Herzen des alten Stadttheaters von Palermo ein Stück aufführten. Kaum hatte sich der Vorhang gehoben, stürzte mit einem gewaltigen Knall eine ganze Wand ein! Der Boden bebte, und Wolken stiegen auf, die Ziegelsteine und andere Trümmer auf der Bühne zurückließen. Zufälligerweise geschah dies im selben Jahr, in dem die Berliner Mauer fiel. Wow, was für eine Art, eine Show zu eröffnen – mit einem gewaltigen Boom, Bang. Der Titel dieses wunderbaren, kultigen Stücks lautet „Palermo. Palermo“
Eine weitere Szene in „Palermo“ ist die, in der fünf Pianisten ihre fünf Klaviere auf die Bühne schieben, sich jeder auf seinen Klavierhocker setzt, mit dem Rücken zum Publikum, und alle fünf beginnen, das gleiche Thema zu spielen, das berühmte Motiv aus Tschaikowskys erstem Klavierkonzert in b-Moll. Gleichzeitig bewegen sich weiße Wolken auf einem kitschig gemalten, blauen Himmelstropfen hin und her. Das ist einzigartig und urkomisch. Magische, himmlische Momente. Starke Bilder. Wie konnte jemand auf die geniale Idee kommen, die Wolken tanzen zu lassen? Oder die Idee von Peter Pabst, die Schlussszene mit blühenden Kirschbäumen zu beenden, die auf die Bühne herabgelassen werden.
Die Musikauswahl ist wieder einmal genial – Kirchenglocken, Zikadengezirpe, traditionelle Musik aus Sizilien, Renaissance, Blues, Jazz. Die ganze Aufführung hat einen einzigen choreografischen Rhythmus.

Andererseits war Pina immer für Überraschungen gut, auch wenn einige Stücke für das Publikum rätselhaft blieben. Andererseits. Musste man sie wirklich verstehen? Im Lauf der Jahre lernte man, unerwartete Meisterwerke zu erwarten. Es schien, als hätte Pina die Stücke aus dem Nichts hervorgezaubert! Wie Magie, eine Welt voller wundersamer Dinge.
Wer Lust hat, das Tanztheater in Aktion zu sehen, dem empfehle ich, sich eine Karte zu kaufen, ins Theater zu gehen, Platz zu nehmen und sich treiben zu lassen. Das Stück wird Sie mitnehmen, wohin auch immer Sie sich führen lassen. Eines ist sicher: Sie erkennen „Bausch“ sofort wieder.

BONJOUR, PARIS

Mein erster Job als „Assistentin von Pina” war 1997: „Sacre“ mit den Tänzerinnen und Tänzern der Pariser Oper! Die Kompanie ist eine der größten der Welt mit etwa 156 Tanzschaffenden. Fragen Sie mich nicht, in wie vielen Studios wir geprobt haben: Petipa, Nurejew, Lifar, Chauviré, Zambelli und viele andere mit großen Namen. Pina und ich verirrten uns oft auf der Suche nach den Studios. Ich war dankbar für diese verlorenen Minuten der Suche, denn das Theater war aus allen Blickwinkeln wunderschön, und es bedeutete, dass wir etwas später mit der Probe beginnen konnten. Da stand ich zwischen den Dächern und Kuppeln der neobarocken, goldenen Pariser Oper, zwischen 1861 und 1875 erbaut, und probte in den schönsten Studios der Welt.

Nur die ersten Wochen des Unterrichts waren zum Umfallen anstregend, denn ich musste die Bewegungen immer wieder vor Pinas Adleraugen wiederholen, und jedes Mal erwartete sie, dass ich den Tanz in voller Länge zeigte. Pina gab Korrekturen, erklärte oder unterbrach die Probe, um ein wenig über das Stück zu sprechen, während meine Kollegin Mariko Aoyama und ich wie die Zugpferde mit den Frauen arbeiteten.  Die Tänzerinnen und Tänzer kamen zu den Proben und trugen zum Schutz Tücher um den Hals. Die gesamte Pariser Oper begann nach Tiger Balm und Voltaren zu riechen. Ich, der ich nie Tabletten anrührte, kippte ein oder zwei Ibuprofen hinunter, aber niemand würde es wagen, nicht zur Probe zu erscheinen.

Pina, die sonst ein Gedächtnis wie ein Elefant hatte, konnte sich die Namen der Tänzerinnen und Tänzer nicht gut merken, aber ich wusste immer, wen sie meinte; sie flüsterte mir zu: „die mit den großen Augen” oder „die mit den kurzen Händen” oder „die, die einer Puppe ähnelt“. Es gab eine Amelie, eine Aurelie, Aurelia, eine Ann, eine Alice, eine Miteki, eine Eleonore, eine Lenore und eine Letizia. Und alle waren sehr hübsch und meist sehr dünn, aber so ist das nun einmal in der Tanzwelt der Pariser Oper. Ich fühlte mich jeder der Tänzerinnen nahe und emfand mich gleichzeitig eine große Hilfe für Pina.

In den langen Gängen warfen die Tänzerinnen und Tänzer uns, einander und allen, die vorbeikamen, Küsschen zu, Küsschen, Küsschen. Es war schön zu sehen, wie die Augen der Tänzer aufleuchteten, wenn Pina sprach. Ihre Worte waren golden. Ich weiß noch, wie Pina den Tanzenden nach den Proben sagte, wie sehr sie sie liebte und wie schön sie waren. Sie war so ermutigend mit ihrem kleinen Lächeln. Und ich wurde wie ein V.I.P. behandelt und wie eine solche anerkannt, In der Oper traf ich viele berühmte Choreografen. Aber ich verpasste es, Nurejew zu treffen. Leider ist er 1993 verstorben.
Während der acht Wochen, die ich in Paris verbrachte, kam ich jedes Wochenende dünner und dünner zu meiner Familie nach Hause zurück. Die Aufführungen liefen gut. Das französische Publikum liebte Pina. Die Karten gingen weg wie warme Semmeln. Manche standen mit ihren Schildern stundenlang in der Kälte in langen Schlangen, in der Hoffnung, eine der übrig gebliebenen Karten zu bekommen.
Paris wuchs mir ans Herz, je länger ich blieb. Die Stadt war so voller Geschichte, beeindruckender Architektur, Parks, Geschäfte, Museen, Cafés und Tausenden von Menschen aus aller Welt überall. Was das Essen angeht, habe ich diese Tartes au Citron geliebt. Leider ist mein Französisch für mich eine Sprache, die ich einfach nicht lernen kann. Pina auch nicht. Pardon!

PS: Wenn ich die Jahre zusammenzähle, in denen ich an der Pariser Oper gearbeitet habe, komme ich auf 26 Jahre. Wer hätte das gedacht? Ach Paris …

ASSISTENTIN

Ich habe von 1997 bis heute als Assistentin gearbeitet, das sind 26 Jahre. Als Assistentin ist man vor allem für alle anderen da, aber in erster Linie für Pina.  Es ist fast ein 24-Stunden-Job, jeden Tag auf Abruf für sie da zu sein oder ihre Gedanken zu lesen. Und es war de eine Geschichte, mit ihr als Tänzerin zu arbeiten, aber eine andere, als ihre Assistentin oder Probenleiterin zu wirken.
Als Assistentin war ich verpflichtet, neben ihr zu sitzen – wenn sie das kleinste Schniefen, Husten oder Niesen hörte, sagte sie sofort: „Bitte, setzen Sie sich weiter weg.“ Sie hatte furchtbare Angst, sich zu erkälten. Der Job als Probenleiterin ist seit Pinas Abwesenheit fast schon monströs geworden. „Wie kannst du das einen Job nennen, Jo? Es ist mehr als ein Job, Jo!“ Eine gute Assistentin lebt irgendwie gleichzeitig in der Vergangenheit, der Gegenwart und der Zukunft, und ist sich in jeder Probe der Verbindung zu Pina bewusst. Das Trio aus Choreografie, Schöpferin und dir ist natürlich bindend. Es hat mir geholfen, Tänzerin zu sein, bevor ich Assistentin wurde, denn es hat mich viel näher zu mir selbst und zum Verständnis der Wurzeln hinter ihren Werken gebracht. Jedes Mal, wenn man unterrichtet, findet man etwas anderes, das man vorher nicht bemerkt hatte. Man lernt, die Absicht der verschiedenen Sequenzen oder Szenen besser zu verstehen.
In Dienst der Kunst zu stehen, bedeutet, eine andere Perspektive einzunehmen. Es ist eine Berufung. Und es ist ein Fass ohne Boden, wenn man das Innere und Äußere des Stücks kennt, die Platzierung jeder Tänzerin, jedes Tänzers, während man auch ein Auge auf Kostüme, Beleuchtung, Requisiten hat, den Ton überprüft, mit dem Orchesterdirigenten spricht, Schwächen ausgleicht, die Proben von Woche zu Woche bis ins kleinste Detail organisiert und jede Menge Geduld hat. Da bleibt kein Raum für Distanz. Es geht um viel zeitaufwändigen Papierkram, Notizen, das Anschauen von Videos, den Umgang mit den Erwartungen der Schöpferin und das Erkennen der Bedeutungen ihres Pokerface oder eines seltsam allessagenden Blicks.

Ich glaube, ich war lieber eine von Pinas Tänzerinnen als ihre Assistentin, aber es gab Zeiten, in denen Pina mich mehr als Tänzerin und andere Male mehr als ihre Assistentin brauchte. Es gab viele Jahre, in denen ich beides war. Das bedeutete, dass man den Tänzerinnen ihre Rollen bis zum Ende der Proben beibrachte und dann in seine eigene Rolle sprang, die meist die Hauptrolle war. Zumindest war das bei Stücken wie „Sieben Todsünden“ oder „Komm tanz mit mir“ der Fall. Pina kam dann, um einen letzten Glanz hinzuzufügen.

In den Jahren seit ihrem Tod habe ich Abstand gewonnen und gelernt, Proben zu organisieren, mit anderen Menschen menschlich umzugehen und die mir gegebene Zeit vorauszusehen und zu nutzen. Keine meiner Proben soll zur Routine werden. Routine führt zu Langeweile und kan  gefährlich sein. Ich versuche, pünktlich zu beginnen und pünktlich zu enden. Ich glaube fest daran, dass man zurückbekommt, was man gibt. Ich versuche, mein Glück mit den Tänzerinnen und Tänzern zu teilen, indem ich so bin, wie ich bin, indem ich ehrlich und respektvoll bin. Diejenigen, die lieben, sind glückliche Menschen. Die Liebe, die man gibt, wird immer wahrgenommen und nie ignoriert. Ich habe auch gelernt, dass Worte der Kritik Eloquenz und Wärme erfordern. Wenn es dann vorbei ist und ich glückliche Tänzerinnen und ein ebensolches Publikum sehe,wenn ich Nachrichten oder Briefe der Liebe und des Dankes erhalte, dann ist es das alles wert. Natürlich gibt es Situationen, in denen ich sehr ernst und streng bin, aber ich habe auch eine Menge Humor.

Es ist ein ziemlicher Unterschied, ob man mit einer völlig neuen Besetzung an einem Stück arbeitet oder mit einer älteren Besetzung, bei der sogar drei oder vier Tanzende das Stück schon einmal getanzt haben und alte Hasen darin sind. Meine einzigen ehrlichen Hilfsmittel sind meine Erinnerungen daran, wie das Original aussah und sich anfühlte, als es zum ersten Mal kreiert wurde. Mein Körper und mein Geist sind meine wichtigsten Archivquellen, die Blaupause, und nicht die  Videos, obwohl sie eine unterstützende Quelle sind. Alle meine Rollen sind irgendwo in mir gespeichert und existieren für immer.

Die Ästhetik und die kreative Praxis von Pina Bausch sind nicht jedermanns Sache, und es wird immer den einen oder anderen Kritikus geben, der die Rekonstruktion alter, provokanter, verstörender, aber großartiger Tanztheaterabende sehr kritisch sieht. Normalerweise vermeide ich es, Rezensionen zu lesen, selbst wenn sie mir zugeschickt werden, da ich dazu neige, sie persönlich zu nehmen, wenn sie negativ sind. Als Probenleiterin tue ich, was ich kann, so gut ich es kann, um Pinas Kunst zu schützen und zu bewahren, damit die Stücke die Zeit überdauern können. Natürlich besteht das Risiko des Scheiterns. Aber wir versuchen, unser Bestes zu geben. Die Person, mit der ich am kritischsten und strengsten umgehe, ist mein einziges Ich.

Eines Tages kam ich müde von einem langen Probentag nach Hause und dachte, mein Tag sei endlich vorbei, als ich eine dringende E-Mail sah, die darauf wartete, dass Jo sie so schnell wie möglich bearbeitete. An der Größe des Anhangs konnte ich erkennen, dass es sich um eine riesige Menge handelte – Hunderte von Fotos für die Auswahl für den „Kontakthof“ mit der Fußnote, dass ich morgen einen weiteren Stapel von weiteren zehn Fotografen erhalten würde. Abgabetermin in 24 Stunden. „Gehört das jetzt automatisch auch zu meinem Job?“ Nach einem so langen Arbeitstag im Studio? Oh nein, ich will mich nur entspannen und den Kopf von der Arbeit frei bekommen. Als Pina noch lebte, hat sie die ganze Auswahl und Sortierung der Fotos übernommen. Heute werden sie doppelt kontrolliert, entweder von Salomon oder von der Pressesprecherin des Tanztheaters.

Die Fotografinnen und Fotografen kommen heute zur Generalprobe in der Reihenfolge, in der sie bedient werden, und streiten sich untereinander um bestimmte Sitzreihen. Damals hatten nur zwei Fotografierende eine Erlaubnis; einer von ihnen war Ulli Weiss, der meist in Schwarz-Weiß fotografierte, der andere war Gert Weigelt. Manche Tänzer sind fotogener als andere, und manche Fotografen sind besser als andere. Ich würde nicht sagen, dass wir alle fotogen sind, aber gute Aufnahmen hängen von der Fähigkeit ab, die genaue Millisekunde des Augenblicks einzufangen. Doch das ständige Klicken der Kameras ist für die Tanzenden auf der Bühne ganz und gar nicht hilfreich.

“Macbeth” von Pina Bausch, 1978

Ursula Kaufmann

SHAKESPEARE UND SHAKESPEAREANER

Jedes neue Stück war eine Welt für sich. „Macbeth“ war 1978 eine Koproduktion mit dem Bochumer Schauspielhaus mit aufregenden Musikcollagen, komponiert von Peer Raben, der eng mit dem bekannten deutschen Regisseur und Filmemacher Rainer Werner Fassbinder zusammengearbeitet hatte. Wir waren sieben Tänzer vom Tanztheater Wuppertal, drei Schauspieler aus Bochum, eine Opernsängerin und einem Bäcker. Drei Monate lang sind wir jeden Tag etwa vierzig Kilometer von Wuppertal nach Bochum gefahren. Es war hart, im Winter früh aufzustehen und mit meiner Kollegin Vivienne in ihrem alten VW-Käfer dorthin zu fahren und dann spät abends müde und hungrig wieder nach Hause zu kommen. Unser Proberaum war ein eiskaltes, heruntergekommenes Fabrikgebäude. Das einzige, was uns warm hielt, war der heiße Kaffee, den Hans Dieter für uns kochte. Hans Dieter war weder Tänzer, Schauspieler noch Sänger, sondern gelernter Bäcker und Konditor und für die Requisiten zuständig. Seltsamerweise sprang er immer ein, wenn eine von uns krank war. Pina gewöhnte sich so sehr daran, dass er die Leute ersetzte, dass er schließlich eine ziemlich große Rolle in dem Stück bekam. Er war wie ein Gentleman. Er gehörte dazu.
Die Produktion basierte auf der Geschichte von Macbeth und trug den Titel „Er nimmt sie an der Hand und führt sie in das Schloss, die anderen folgen.“. Die Bühne war ein schäbig aussehender Schrottplatz mit klapprigen Möbeln aus zweiter Hand, einer eingebauten Dusche, einem alten schmiedeeisernen Bett im hinteren Teil, einer Musikbox, einem Schrank, einem langen Stück lilafarbenen Plastiks, das über das Eisenbett drapiert war, und durchsichtigen, staubigen Plastikteilen, die ungleichmäßig wie schmutzige Spinnweben an der Rückwand hingen, sowie einem Gartenschlauch, aus dem den ganzen Abend über Wasser lief. Das Stück begann mit verschiedenen Schlafpositionen, erst langsam, dann schnell, sich wälzend, zuckend, drehend und beschleunigend, bis die Positionen einem mörderischen Albtraum glichen. Textfragmente und Dialoge wurden in allen möglichen Positionen gesprochen: unter dem Bett, auf dem Boden liegend, in einem Schrank, von der Decke eines Schranks, in einer Reihe alter Kinosessel aus rotem Samt sitzend, unter der Dusche, während man getragen wurde, oder während man sich die Lippen bemalte.

Eingeladen zur Premiere war ein Team von Fachleuten der Shakespeare-Gesellschaft, die alle in dunkle Anzüge und Krawatten gekleidet waren und eine konventionelle Macbeth-Aufführung erwarteten, was unsere definitiv nicht war.
Diesen Shakespearern gefiel einfach nicht, was sie da sahen. Nach zwanzig Minuten fühlte sich mein Magen an, als hätte ich Ziegelsteine verschluckt. Es gab Buhrufe und Gebrüll. Es schien, als wären wir wieder in den aufgewühlten, skandalösen Jahren von 1973. Meine schlafwandlerische Albtraumposition endete vorne auf der Bühne und ganz nah am Publikum. Ich wartete und hoffte, Mechthild würde etwas sagen oder tun, um das fast unkontrollierbare Chaos zu beenden, aber sie tat es nicht. Ich wurde wütend, stand auf und sagte mit zittriger, bebender Stimme: „So kann es nicht weitergehen, entweder ihr hört auf zu schreien oder ihr geht nach Hause und schaut fern, aber so können wir – Künstler – auf keinen Fall weitermachen.“ Mit klopfendem Herzen verließ ich die Bühne und zählte bis zehn. Im ‘Off’ dachte ich, Pina würde mich umbringen. Sie werden es nicht glauben, aber als ich auf die Bühne zurückkehrte, um meinen Platz einzunehmen, gab es einen kurzen Beifallssturm und dann absolute Stille. Erstaunlich! So ging die Show weiter. Mein nächster Text war „Take me away“.  Das ist ziemlich witzig und brachte mir weitere Applausrunden ein.

Und nein, Pina hat mich nicht umgebracht, sondern sich bei mir für meinen Mut bedankt. Und natürlich wurde Hans Dieter dann als Kompaniemitglied engagiert.

2019 erhielt ich wieder einen dieser Anrufe aus heiterem Himmel vom Tanztheater, ob ich die Probenleitung für „Macbeth“ übernehmen könnte, das seit 1990 nicht mehr aufgeführt wurde. Für mich bedeutete das, mit einer komplett neuen Besetzung und ohne Mechthild zu proben! Hallo! Das ist dreißig Jahre her! Der Tag, an dem sie anriefen, war zufällig Pinas Geburtstag.  Als überzeugter Anhänger des Schicksals sagte ich also „Ja“ und zu mir selbst „Happy Birthday, liebste Pina”.
Natürlich hatte ich meine Zweifel, wer die unersetzliche Mechthild Grossmann ersetzen könnte. Pina konnte es, aber ich? Mir war glasklar, dass ich Johanna Wokalek auf keinen Fall zu einer Kopie von Mechthild machen konnte. Wie das Sprichwort sagt: „Geduld ist eine Tugend“, aber ich brauchte eine ganze Menge davon mit der neuen Ersatzdarstellerin, bis wir genau herausfanden, wo der Schlüssel für ihre Sensibilität für die Rolle lag. Die Wurzeln einer Rolle zu finden, ist lohnend, aber gleichzeitig ein Risiko. Man braucht die Zeit, die man braucht, die es braucht.
Am Ende fand Johanna erstaunlich gut in die Rolle hinein, ohne die tiefe, rauchige Bassstimme. Natürlich war es nicht einfach, dieses und jenes auszuprobieren und dann wieder zu diesem oder jenem zurückzukehren. Mit dem neuen männlichen Darsteller in der Rolle des Macbeth, Maik Solbach, war es ein Vergnügen zu arbeiten. Ich fand sogar, dass alle neun Darsteller entzückend in ihre Rollen und in dieses zeitlose Stück passten. Entzückend ist hier nicht das richtige Wort. Wer will schon entzückend genannt werden. Sie waren fantastisch.
Dieses Mal habe ich meinen neuen Macbeth-Kollegen sogar ein Video von dem „berühmt-berüchtigten Moment“ mit Jo und den Shakespearern gezeigt. Es ist ein seltsames Gefühl, wenn man sich auf dem Video so jung und schön und so überzeugend und menschlich sieht. Ich war 28 Jahre alt. Werd jetzt nicht melancholisch, Jo, so ist das Leben.

WIE EINE GEFANGENE IM BÜRO

Mit dem größer werdenden Ruhm und Erfolg des Tanztheaters wurde Pinas Leben ein Wettlauf mit der Zeit. In späteren Stücken besetzte sie ihre neuen Tanzabende nicht mehr mit allen Tänzern, sondern nur noch mit der Hälfte des Ensembles. Eine Tänzerin oder ein Tänzer, die oder der im letzten neuen Stück mitgewirkt hatte, wurde in der Regel im folgenden neuen Stück nicht mehr besetzt. Aber es gab Ausnahmen, und da Pina sich nie wirklich an feste Regeln hielt, da sie Favoriten hatte, blieben einige Tänzerinnen und Tänzer in jedem Stück. Das war für alle eine kleine Erleichterung, vor allem für Pina.
Das Tanztheater musste funktionieren, und von außen betrachtet schien es auch zu funktionieren. Von innen betrachtet aber schien Pina gefangen zu sein, belastet mit Arbeit und Entscheidungen, die nur sie treffen konnte. Sie verließ kaum mehr ihr Büro, außer zum Choreografieren. Die Müdigkeit schlich sich langsam in ihr Wesen. Ihr persönlicher Assistent brachte ihr das Mittagessen ins Büro. Sie aß, während sie die Nachrichten mit einem kleinen Radio hörte oder mit uns über wichtige Arbeitsthemen sprach.
Auf Tournee mussten die Restaurants zu Fuß erreichbar sein, einmal um den Block oder höchstens 99 Schritte vom Theater entfernt. Sonst riefen wir ein Taxi. Eines Abends hörte ich sie im Taxi sagen, sie habe so viel zu tun, dass sie am liebsten in ihrem Zimmer bleiben und so tun würde, als wäre sie nicht da. Sie schien sehr, sehr müde zu sein, den Kopf und die Augen gesenkt.
Jahrzehntelang hatte es den Anschein, als ob Pinas leidenschaftliche und stets obsessive Natur sie immun gegen Zusammenbrüche und Krankheiten machen könnte, aber es wurde schlimmer. So wie Pina für sich selbst keine Grenzen kannte, so wünschte sie sich das auch für ihre Tänzerinnen und Tänzer: „Arbeit ist die beste Medizin, Joeylein.“
Pina überließ normalerweise nichts dem Zufall. Das einzige Thema, mit dem diese überengagierte Person sich nicht beschäftigte, war die Endlichkeit ihres Seins. Sie kümmerte sich nicht um so wichtige Dinge wie das Fortbestehen der Kompanie im Falle ihres Todes und benannte auch keinen Nachfolger. Pina war das Tanztheater und das Tanztheater Pina.
Sie war immer zurückhaltend, gut erzogen, ruhig und gelassen.
In den vielen Jahren, in denen ich für sie gearbeitet habe, habe ich sie nie die Stimme erheben, fluchen oder schreien hören. Nicht, bis sie von ihrem Arzt die Diagnose erhielt, dass sie unheilbar an Krebs erkrankt war; dann wurde mir gesagt, sie habe „Scheiße“ gesagt.

TANZT, TANZT SONST SIND WIR VERLOREN

Dieser 3D-Film, “Pina. Der Film und die Tänzer” war eine Hommage an Pina Bausch von Wim und Donata Wenders und wurde 2011 veröffentlicht. Die Vorbereitungen für die Dreharbeiten begannen kurz nach ihrem Tod. Das war gut, denn so wurden wir kurzzeitig von der traurigen Wahrheit von Pinas Abwesenheit abgelenkt, während Wim in die Rolle einer Vaterfigur schlüpfte, zu einer Zeit, als alle am verletzlichsten waren. Es gibt viele schöne Szenen und intime Interviews zum Nachdenken mit den Tänzern und Ausschnitten aus „Sacre du printemps“, „Cafe Müller“, „Vollmond“ und den drei Generationen von „Kontakthof“. Wim bat mich, eine Szene aus einem beliebigen Stück auszuwählen. Ich habe mich für „Arien“ entschieden, weil es mir so sehr am Herzen liegt. In dem Film sieht man mich im eiskalten Wasser unter der Müngstener Brücke in Solingen, wie ich plansche, kuschele, streichle und meinem Nilpferd Liebesworte ins Ohr flüstere. Die Szene ist kurz. Zum Glück schien ein kleiner Sonnenstrahl auf uns herab, nur für die Zeit des Drehs. Ich habe gefroren, ebenso die beiden Personen im Inneren des Nilpferdes.

“Pina. Der Film und die Tänzer”, 2011

Wim und Donata Wenders

„Pina“, der Film, hatte seine Weltpremiere bei den 61. Internationalen Filmfestspielen Berlinale, wo er für einen Oscar nominiert wurde. Prominente aus der Filmwelt, aus Politik und Gesellschaft standenSchlange. Auf keinen Fall wollte ich es mir entgehen lassen, über den roten Teppich am Potsdamer Platz zu schlendern und mich von den vielen Fotografen mit ihren Klick-Klick-Klick-Kameras umzingeln zu lassen. Auf der offiziellen Einladung stand: Black Tie. Ich war gerade müde aus St. Nazaire in Frankreich nach einer anstrengenden Tour durch den Kontakthof mit Senioren nach Hause gekommen. Ich hatte nichts, was auch nur annähernd an eine schwarze Krawatte erinnerte oder angemessen war, um zu „Pina“ zu gehen, und ich war definitiv nicht in der Stimmung, mich in Schale zu werfen, und auf keinen Fall wollte ich mir ein körpernahes Abendkleid aus einem Tanztheaterstück leihen, wie es viele der Tänzerinnen und Tänzer taten, die gern ihren Körper zeigen und die immer noch lohnenswerte Körper zu zeigen haben. Ich wäre gerne in einer besseren Verfassung gewesen und zögerte, mit den schönen Tänzerinnen des Tanztheaters Wuppertal gesehen zu werden. Mein Haar war halb ergraut, ich fühlte mich wie eine hässliche Ente und emotional zerbrechlich. Ich wäre gerne in besserer Verfassung und in einem besseren Geisteszustand gewesen. Der Verlust von Pina nagte noch immer an mir.
Es war mühsam für mich, zu „Pina“ nach Berlin zu kommen, was bedeutete, dass ich am Samstag um 5.15 Uhr aufstehen musste. Wie üblich hatte der Zug Verspätung. Das bedeutete, dass ich rennen musste, um den Anschluss zu erwischen. Wenn es etwas gibt, das ich hasse, dann mit einem Koffer zu rennen und in einen Schweißausbruch zu geraten. Ich hatte nichts gegessen und nichts getrunken. Und der Kaffee im Zug war es nicht wert, getrunken zu werden. Igitt!
Mein größtes Problem, „Pina“ zu sehen, war, dass ich Angst davor hatte, was dieser Film mit mir machen könnte, welche schmerzhaften Erinnerungen und Schuldgefühle wieder auftauchen könnten. Ich beschloss, schlafende Hunde nicht zu wecken. Also saß ich wie halb abwesend da und ließ „Pina“ an mir vorbeiziehen.
Später durfte ich dem charmanten Berlinale-Direktor Dieter Kosslick die Hand schütteln, der dafür bekannt ist, dass er in seinen zwanzig Jahren als Mr. Berlinale immer einen Hut, einen roten Schal und eine Brille mit dunklem Rand getragen hat. Schräg vor mir saßen Angela Merkel und der damalige Bundespräsident Christian Wulff. Es hätte mich nicht weniger interessieren können. Der Applaus war riesig, aber ich war nicht begeistert. Ich zwang mich, an der Afterparty teilzunehmen und hatte einen zwanzigminütigen Auftritt, dann nahm ich den ersten Zug nach Karlsruhe, um vier kostbare Tage und Nächte mit meiner Familie zu verbringen, bevor ich die nächsten Proben mit den Teenagern und den Tanztheater-Tänzern für „Kontakthof“ hatte. Also schleppte sich Jo mit ihrem rosa Koffer in den nächsten ICE zum Frankfurter Flughafen, um nach Rennes, Frankreich, zu fliegen, wo die Teenager im „Kontakthof“ gastierten.

Das Tanztheater hat es geschafft, Jo auf Trab zu halten, aber es hat mich emotional erschöpft. Mit dreißig lärmenden Teenagern unterwegs zu sein, ist eine andere Geschichte; sie können einen ganz schön in die Enge treiben, wenn man Ruhe und Frieden braucht. Nicht alle dreißig waren schwierig. Einige waren Engel. Auf Tournee, in unseren Hotels, feierten die älteren, cleveren Teenager mit einigen der jüngeren bis drei Uhr morgens. Irgendwie schafften es die cleveren Jugendlichen, Alkohol in ihre Zimmer zu schmuggeln. Es gab keine Möglichkeit, sie zu kontrollieren, es sei denn, man blieb die ganze Nacht wach wie ein Polizeihund oder würde einfach mit ihnen feiern. Ich denke, Teenager sind eben Teenager.
„Pina“ wurde in allen deutschen und internationalen Kinos gezeigt. Mit diesem Film war das Tanzen plötzlich in aller Munde. Einige meiner Nachbarn fragten mich ungläubig: „Spielst du da mit, Jo?” Bis dahin wusste kaum jemand, dass ein Mitglied des Tanztheaters Pina Bausch in Baden-Württemberg lebt. Pina war mein Geheimnis. Hier zu Hause konnte ich einfach Jo sein, mit meinen Kindern, meinem Mann, meinem Haus und meinem Hund. Inkognito, so mag ich es und so will ich es auch behalten. Ich sah nie wirklich wie eine Tänzerin aus, also gab es keine Fragen. Meine Nachbarn waren nett zu mir. „Kommst du zum Tee, Jo? Ich habe Äpfel für dich. Walnüsse. Marmelade. Öl.“ Seit „Tanzt, Tanzt …“ hängt im örtlichen Gemüseladen ein Foto von mir aus der Karlsruher Zeitung.

“Pina. Der Film und die Tänzer”, 2011

Wim und Donata Wenders

Seit dem Erscheinen des Wenders-Films ist der Name Pina Bausch in aller Munde und hat das Tanztheater noch populärer gemacht. Eines Tages, während der Preisverleihung, kam eine Flasche Champagner mit der Post, und es sah so aus, als würde Wim den Oscar gewinnen, leider hat „Pina” ihn knapp verpasst.
Entschuldigung, mein Telefon brummt. Es ist Samstag, der 22. März 2023. Salomon! Soll ich rangehen? Ea wird langsam zur Gewohnheit. Das hat er auch von seiner Mutter geerbt.

GASTVERTRÄGE

In den Jahren, in denen ich nicht bei Pina unter Vertrag war, habe ich mir die Freiheit genommen, mit Sängern, Musikern, Schauspielern jeden Geschlechts, mit Kindern und Behinderten zu arbeiten. Ich choreografierte zwei Musicals, gab Workshops und spielte in bekannten Theatern Rollen mit wenig Text, zum Beispiel einen schleimigen, knochenlosen, halb verwesten Körper in zerrissenen Lagen durchsichtiger Strümpfe oder in einem prächtigen Tutu, das ich beim Tanztheater nie tragen durfte. Ich gewann an Selbstvertrauen und spürte, wie neue Energie in mich zurückkehrte. Letztendlich waren diese Pausen gut für mich und auch nützlich für Pina, da ich gleichzeitig Dinge in mir erneuerte, die unter dem Stress der Arbeit und des Gebens für sie verloren gegangen wären. Ihre Forderungen hatten ihren Preis und hinterließen sichtbare und unsichtbare Schäden. Später, als ich zu ihr zurückkehrte, war ich wieder die positive, strahlende Jo, die ich ihr präsentierte.

ANDERE FILME
Einer meiner Lieblingsfilme ist „Coffee with Pina“ des israelischens Filmemachers und bildenden Künstlers Lee Yanor. Viele Nahaufnahmen von einigen wenigen Stücken, eine von Pinas Händen, eine andere von einer intensiven Probe, bei der Pina mit einem der Tänzer am „Sacre“-Solo arbeitet. Wir sehen Pina auch in der Lichtburg bei Proben für ihr schönes Solo in „Danzon“. Es gibt auch den faszinierenden Film „One day, Pina asked“ der belgischen Filmemacherin Chantal Akerman, mit spannenden Interviews und schönen Einblicken in andere Stücke und Momente hinter den Kulissen.
Weitere Produktionen sind ein Film hinter den Kulissen des Teenager-„Kontakthofs“ namens „Dancing Dreams“ von Anne Linsel. Der französischen DVD „Les Rêves dansants“ ist ein Booklet beigefügt, das ich eigens für die Teenager in Form eines Tagebuchs geschrieben habe, damit sie diese unglaubliche Erfahrung und ihre Jugend als einmaliges Ereignis nie vergessen.
Es gibt eine Dokumentar-DVD über den „Kontakthof mit Ladies and Gentlemen“ der Filmemacherin Lilo Mangelsdorff (2002). Schauen Sie sie sich an, wenn Sie können; es ist so berührend und lustig, einige der 26 Senioren sprechen zu hören. Auch ein interessanter Dokumentarfilm, den man sich ansehen sollte, ist „Was tun Pina Bausch und ihre Tänzer in Wuppertal“ von Klaus Wildenhahn 1982.
Ich habe gehört, dass es eine neue Website der Stiftung gibt, die allen Völkern der Welt zur Verfügung steht und auf der man drei der vierzig historischen Stücke ansehen kann: „Fritz“, „Café Müller“ und „Palermo, Palermo“. Weitere Werke sollen folgen.
Ein wichtiger Film, der noch fehlt (und den ich fast vergessen hätte), ist „Die Klage der Kaiserin“  – als der Spielplatz für Pinas Fantasie und Vorstellungskraft, kein Hochglanzfilm mit Hightech-Kameraführung. 1989 wagte sich Pina an die Regie dieses Spielfilms, in dem sie versuchte, das einzufangen, was sie sonst auf der Bühne so exzellent beherrschte. Ein Film, der im Freien gedreht wurde, zwischen glitzerndem, neu gefallenem Schnee, schneebedeckten Bäumen, Feldern, grünen Wiesen mit zerbrechlichen, emotionalen Tanzmomenten – umgeben von der erstaunlichen Schönheit und den Farben der Natur. Alles war real und lebendig – Blätter, Erde, Laub, Hunde, Schafe und Hirten, leere, verlassene Räume und nasse, zitternde Tänzer. In einer Szene rennt die Tänzerin Julie Stanzak weinend, schreiend, verzweifelt und barfuß über ein knirschendes, knarzendes Schneefeld. Sie rennt weiter und weiter und weiter … und merkt nicht einmal, wie ihre Füße zu bluten beginnen. Während der Dreharbeiten zu diesem Film erkrankte Pina an einer schlimmen Lungenentzündung. Aber sie hat natürlich weiter gearbeitet.

LIEBE

Die meisten Paare trennen sich heutzutage, vor allem diejenigen, die in der Theaterwelt arbeiten. Familie und Theater ist wie ein Wderspruch in sich. Die Arbeitszeiten machen das Familienleben schwierig. Ich kenne nur sehr wenige Leute aus Schauspiel, Tanz und Oper, deren Beziehung oder Ehe gehalten hat. Ich habe mich manchmal gefragt, ob Pina jemals darüber nachgedacht hat, wie Jo all das geschafft hat. Jo kam. Jo rannte zum Bahnhof, um ihren Zug nach Hause zu erwischen. Niemand hat gefragt. Man sieht sie, dann sieht man sie nicht. Private Problemeblieben besser unausgesprochen oder wurden in den Stücken verwendet und verarbeitet. Das ist im Allgemeinen die Haltung, die jedes Theater einnimmt. Eine Trennung ist nie einfach, besonders wenn Kinder im Spiel sind.
In Wuppertal gingen unsere Vormittagsproben von 10 bis 14 Uhr und die Abendproben von 18 bis 22 Uhr, wenn Pina zufrieden war. Ich kann mich an keine einzige Probe erinnern, bei der wir pünktlich angefangen oder aufgehört haben. Wenn man endlich zu Hause ankam, entweder körperlich erschöpft oder moralisch aufgewühlt oder beides, wollte man nur noch essen, trinken, entspannen und schlafen, und konnte den Arbeitsprozess in der Lichtburg doch nicht so einfach  hinter sich lassen – die Musik, die Bewegungen, den Text, diese quälenden Pina-„Fragen“ oder die ungelösten „Antworten“ abschalten.
Jede verschobene Probe kostete zusätzliches Geld für einen Babysitter. Es gab weder im Raum noch gab es auf Pinas Tisch eine Uhr oder einen Wecker. In den 1970er und 1980er Jahren war es einfach unmöglich, die Kinder zu den Proben mitzubringen! Im Laufe der Jahre hat sich das geändet. Heute gibt es mehr Mütter und Väter mit Kindern in der Truppe. Meine beiden Enkelkinder sind so alt wie deren Kinder. Jetzt stört es mich, wenn sie ihre kleinen Kinder zu den Proben mitbringen, oder wenn sie vergessen, ihre brummenden Handys auszuschalten. Wenn ich einstudiere, brauche ich hundertprozentige Konzentration.

Seit meinem ersten Kind störte es mich furchtbar, wenn wir zu spät anfingen oder Überstunden machten. Das Warten auf die wenigen Tänzerinen und Tänzer, die immer zu spät kamen, mit ihrem Pappbecher Kaffee in der Hand und ohne ein Wort zu sagen. Manchmal saßen wir stundenlang auf unseren Hintern und warteten auf Pinas nächste Frage, als hätten wir alle Zeit der Welt. Auch das nervte. Pina war immer langsam, sensibel und nahm sich für alles die Zeit, die sie brauchte. Man konnte sie nicht zwingen, ihre Gewohnheiten zu ändern. Diese undisziplinierte Haltung mancher Tänzerinnen und Tänzer der Kompanie hatte mich vorher nie gestört, jetzt sehr wohl.

WALZER

Meine Gefühle der Erschütterung, des Zusammenbruchs und der Verlassenheit wurden von Pina in „Walzer“, meinem ersten neuen Stück nach der ersten Mutterschaft, genutzt. Es war für das erste  Mal in meinem Leben, dass ich jemanden hatte, der wichtiger war als meine Arbeit und Pina.

Um über dieses besondere Solo zu schreiben, warte ich daauf, dass der Kern „dieses Gefühls” zurückkehrt, das irgendwo so tief in meinem Bauch entspringt und das ich auch nur in meiner Muttersprache ausleben kann. Es gab eine Menge Text. Mein Text.
Mein Kostüm war ein altmodischer, auffallend königsblauer Badeanzug. Die hohen schwarzen Lacklederabsätze ließen meine Beine noch länger und schöner aussehen, als sie es damals waren. Mein Haar war dick und hüftlang.
Tänzer und ein Teil des Publikums saßen während der Aufführung am Rand der Bühne. In der rechten Ecke stand ein schwarzes Klavier. Einige große Blumensträuße an den Seiten.
Die Fragen, auf denen mein Solo beruhte, waren.

UNTERSCHEIDUNGSVERMÖGEN.

Wenn Blicke töten könnten. Vorwurfsvoll schaute ich mit meinen stechenden grünen Augen jeden meiner Kollegen an, bis sie sich unwohl und unbehaglich fühlten. Ich wartete, bis sie entweder den Blick senkten, wegschauten oder den Kopf senkten, bevor ich zur nächsten Person weiterging.

MACHEN SIE SICH WICHTIG.

Ich ging in die Mitte der Bühne und stellte mich wie ein Wegweiser so hin, dass mich jeder sehen konnte. Ich begann mit einem ungeduldigen Fußwippen und einem Räuspern mit einem Hustengeräusch – hmm, ähem – immer wieder. Dann ging ich absichtlich schläfrig geradeaus und wollte von absolut jedem gesehen werden. Die Botschaft: Ich hier. Du dort. Haben Sie das vergessen? Mich. Jo. Erinnere dich. Ich war vor dir hier. Was weißt du denn schon? Wenn du nur wüsstest!

ICH TUE ES UMSONST.

Dann rief ich: „Ich brauche weder deine Hilfe noch die eines anderen. Ich danke Ihnen!“ Langsam aber sicher schlenderte ich von der Bühne herunter und stellte mich genau in die Mitte und vor die erste Reihe des Publikums, damit mich niemand übersehen konnte. Ich schaute sie genauso erniedrigend an, wie ich es mit meinen Kollegen auf der Bühne tat. Wenn jemand zu lachen wagte, schoss ich verbal zurück und schrie: „Ich brauche weder deine Hilfe noch die eines anderen.“ Nachdem ich die gesamte erste Reihe durchquert hatte, stürmte ich eine Treppe hinauf und schrie: „Ich will mehr Licht. Ein Scheinwerfer ist nicht genug. Ich will zwei! Einen? Kannst du nicht zählen? Zwei! Ich sagte: Zwei! Danke schön!“

Josephine Ann Endicott in “Walzer” von Pina Bausch, 1982

Gert Weigelt

Für den Bruchteil einer Sekunde verließ ich die Bühne und kam mit einem riesigen Tisch zurück, der offensichtlich viel zu schwer für eine einzelne Frau war. Ich schrie jeden Tänzer an, der versuchte, aufzustehen und mir zu helfen. Zu spät! Ich ging über die Bühne und trug den Tisch, als wäre ich Superman und Superwoman in Personalunion. Ich stellte den Tisch vorsichtig ab und ging wieder los, um mit einem großen Stück weißer Kreide und einem leuchtend grünen, knackigen Granny Smith-Apfel zurückzukehren. Wenn ich Lust hatte, noch mehr Dampf abzulassen, blieb ich stehen und rief den Text noch einmal oder warf  allen schmutzige, säuerliche Blicke zu. Ich kann das sehr gut. Fragen Sie meine verängstigten Kollegen. Ich saß unten auf der Bühne in der Nähe des Publikums; auf dem Boden zeichnete ich mit Kreide die Form meiner wunderschönen Beine nach. Sonst hätte Pina mich nie in diesen königsblauen Badeanzug gesteckt. Währenddessen nahm ich riesige Bissen von dem knackigen Apfel und warf die abgebissenen Stücke zum Publikum. Zwischen den Würfen schrie ich wieder: „Ich brauche weder Ihre Hilfe noch die Hilfe von irgendjemand anderem. Thank you!“ Wie ein Tiger, der im Käfig wütet, stand ich auf und lief auf der Bühne umher, wobei ich Worte über Körperteile rief und Stühle oder alles andere umwarf, was mir im Weg stand.
Das Solo ging weiter und weiter, bis ich genug Dampf abgelassen hatte und die eigentliche Wahrheit für mein unmögliches Verhalten an die Oberfläche kam und aus meinem Mund platze. Ich war kurz davor zu ersticken, so voll und satt war ich von meinen eigenen Emotionen und Gefühlen der Enttäuschung, der Einsamkeit und des Unverständnisses und davon, dass alle „Ja“ zu Pina sagten und niemand für sich selbst eintrat. Tief in meinem Magen begann ich zu zittern. Ich spürte, dass das Solo zu platzen drohte.

Ich stürmte hinüber und stellte mich mitten auf die Bühne und nannte einige meiner Kollegen persönlich: „Lieber, lieber, lieber Dominique.“ „Lieber, lieber, lieber Jan.“ Als ich anfing, den Namen von Pina auszusprechen: „Liebe, liebe, liebe Pina“, zerriss etwas in mir, und ich wurde wild vor Wut, wahnsinnig. Ich fing an, meine Beine hin- und herzuschleudern und Stühle umzuwerfen. Zu diesem Zeitpunkt war ich kochend heiß. Ich weiß nicht, ob ich gerade verloren oder endlich „ehrlich“ war. Alles, was ich tun konnte, war, mich an den großen Tisch zu setzen und mir den Mund mit den Resten des grünen Apfels vollzustopfen, wobei ich so viele schnell aufeinanderfolgende Bisse nahm und die Apfelstücke in alle Richtungen schleuderte, bis ich mich fast verschluckte. Ich stand mit gesenktem Kopf auf, während ich drei flehende Worte aussprach: „Ich will Menschen! Menschen! Menschen, bitte! Und ich will Musik! Musik, bitte!“ Ich verließ die Bühne und hielt die Tränen zurück. Oh, mein Gott, das Solo muss etwa zwanzig Minuten gedauert haben.

Wenn ich darüber nachdenke, weiß ich, dass ich dieses Solo niemals ohne Pina hätte spielen können, und Pina nicht ohne mich. Die Fähigkeit, mit diesen menschlichen Gefühlen zu spielen, schien meine stärkste Eigenschaft und gleichzeitig mein emotionaler Untergang zu sein.

Ich habe mich mit diesem Solo selbst geschockt, aber es hat mich irgendwie wieder auf die Beine gebracht, ein bisschen wie eine „Therapie“. So wollte ich auf keinen Fall sein. Es war eine Gegenreaktion, um den Druck zu überspielen, unter dem ich mit Pina und meiner desolaten privaten Situation stand. Wie gesagt, über private Probleme und Pina spricht man besser nicht. Nach der Show zog ich mich schnell an. Ich fühlte mich furchtbar einsam und fuhr die 25 Kilometer nach Düsseldorf zu meinem geliebten Kind. Wirklich getröstet wurde ich von niemandem, aber wenigstens hatte ich mich ausgetobt.

Es war für Pina immer ein Problem, wenn eine ihrer Haupttänzerinnen schwanger wurde. Das bedeutete zusätzliche Arbeit beim Wiedereinstudieren eines Stücks. Heute kommen die Mitglieder des Ensembles, die Kinder haben, zu mir und bitten mich um Rat. Ein oder zwei fragten: „Jo, wie hast du das alles geschafft, Mutter und Hausfrau zu sein und gleichzeitig all diese anspruchsvollen Superwoman-Rollen zu tanzen?“ Auf diese Frage habe ich keine Antwort, aber es gibt viele Supermütter, die den Spagat zwischen einem guten Leben zu Hause und dem harten Druck der Arbeit schaffen. Ich wünsche ihnen allen alles Glück, zumal sie jetzt ihre Babys zu den Proben in die Lichtburg und in die Studios mitnehmen können.

MEIN ZUHAUSE IST MEINE BURG

Mein Leben, das habe ich endlich begriffen, ist etwas Besonderes. Es ist nicht einfach, aber wessen Leben ist das schon? Und nicht gewöhnlich. Was ist schon gewöhnlich heutzutage, in einer sich immer schneller drehenden Welt. Die perfekte, heile Welt ist von gestern, von vorgestern oder aus dem Fernsehen. Ich möchte normal und glücklich sein und die Verbindung zur Natur spüren, beobachten, wie die Blumen blühen, wie die Natur jeden Frühling aus ihrem Schlaf erwacht. Ich frage mich, wohin die süßen Honigbienen in diesem Jahr verschwunden sind, oder ich stehe mit einer Schürze in der Küche und probiere neue Rezepte aus oder backe leckere Palatschinken „ohne Rosinen“ für die Enkelkinder, oder Wiener Kaiserschmarrn. Vielleicht versuche ich mich auch im Basteln oder Malen, obwohl ich mit meinen Händen nie so begabt war wie mit meinen Füßen. Ich fühle mich wieder als Mensch, zurück an den Wurzeln und auf dem richtigen Weg. Ich mag es, in meinem alltäglichen, anderen Leben zu Hause zu sein. Mein Zuhause ist meine Burg, mein Zufluchtsort. Endlich will ich für meinen Mann und meine Familie da sein und nachholen, was ich in all den Jahren versäumt habe, um mein schlechtes Gewissen ohne Bitterkeit und Reue zu beruhigen. Ich will mein Leben, auch ohne dich, Pina.
Wer weiß? Vielleicht bin ich zum Tanzen geboren, wie man mir vor all den Jahren gesagt hat. Und das merke ich erst jetzt, fast 45 Jahre später, während ich jüngeren Tänzern meine alten Rollen aus den frühen 1970er Jahren beibringe. Die Bewegungen fallen mir immer noch sehr leicht, sie passen wie angegossen. Jetzt, wo ich mir dessen bewusst bin, ist das Gefühl seltsam. Ich denke: „Das ist nicht normal, Jo“, dass ich immer noch in der Lage bin, diese Bewegungen so perfekt zu zeigen. Vielleicht ist es der Geist, der die Materie beherrscht? Was auch immer, ich tue es einfach.
Seltsamerweise sehe ich mich nicht als ehrgeizige Karrierefrau. Wenn ich meine Kollegen fragen würde, würden sie wahrscheinlich lachen, wenn sie das lesen, aber Pina hat mich gedrängt und herausgefordert, und wie ich schon sagte, konnte ich einfach nicht „Nein“ zu ihr sagen.

1977 WAR EIN JAHR VOLLER DRAMEN UND TRÄNEN

Es war das erste Mal, dass ich Pina mehr als ein Mal weinen sah. Ja, es war vielleicht das schwierigste, aufwühlendste Jahr, das es je gab, mit einer dicken Luft von großer Unzufriedenheit unter den Tänzerinnen und Tänzern der Kompanie, die monatelang unerträglich anhielt, voller Situationen von Missverständnissen und Tränen. Viele von uns hatten das Vertrauen in Pina verloren. Es war hart, sie so niedergeschlagen zu sehen, aber der kreative Prozess von „Blaubart“ war eine Qual.

„Blaubart. Beim Anhören einer Tonbandaufnahme von Béla Bartóks Oper ,Herzog Blaubarts Burg‘“: ein Stück von Pina Bausch. Dieser Titel gehört zu dem, was man als Pinas umstrittenste Produktion ihres Lebens bezeichnen könnte. Ihre Inspiration war die emotionsgeladene moderne Oper „Herzog Blaubarts Burg“ des ungarischen Komponisten Béla Bartók mit dem Libretto seines Freundes und Dichters Béla Balázs. Die Oper basiert auf einer französischen literarischen Volkslegende über einen grausamen Herzog Blaubart, der seine Frauen foltert und eine nach der anderen einsperrt. Die Oper wurde 1918 in Ungarn uraufgeführt und von der Welt nur sehr langsam angenommen. Nachdem ich Pinas „Blaubart“ seit 1977 oft getanzt habe, jagt mir allein der Titel eisige Schauer über den Rücken. Normalerweise dauert eine Oper eine Stunde, aber Pinas Blaubart schwoll auf zwei Stunden an. Durch die Wiederholungen wurden die Stimmen der Sängerinnen und Sänger noch verzerrter und schriller, als sie es ohnehin schon waren. Wenn die Oper schon hart und grausam war, übertraf dieses Stück sie noch. Bartóks schöne Musik kam von einem großen, rollbaren Tonbandgerät, das die Figur, die Blaubart spielt, benutzt – als wäre es seine Machtwaffe, mit der er seine Stimmungen der Gewalt bis zum Äußersten treibt.

Pina ließ uns viel mehr improvisieren als sonst, und die verdrehten, verzerrten, allzu intimen Fragen, die sie stellte, um uns zu bewegen, wurden mir auf einmal zu persönlich. Ich ertappte mich dabei, dass ich mich jeden Tag mehr verschloss, anstatt mich ihr zu öffnen. Ich fühlte mich wie in einem Irrenhaus, fast wahnsinnig. Pina brachte uns dazu, wie Verrückte zu lachen, zu schreien, zu kichern, zu husten, zu stöhnen, zu schluchzen, wie Schweine zu quieken und zu weinen. Die Frauen wurden von den Männern immer wieder geschubst, gequält und gestoßen. Ich erinnere mich, wie ich in einer Szene, die die Folterkammer genannt wurde, die Hand meines Partners nahm und sie mehrmals verdrehte, so dass ich seinen Ellbogen in seinen Bauch stieß, und danach fiel ich zu Boden und quiekte wie ein sterbendes Wildschwein. Es war das brutalste, düsterste, radikalste, gewalttätigste, masochistischste, grausamste und dysfunktionalste Stück, in dem ich je mitgewirkt hatte, mit nur wenigen zärtlichen Momenten.

„Blaubart. Beim Anhören einer Tonbandaufnahme von Béla Bartóks Oper ,Herzog Blaubarts Burg‘“ von Pina Bausch, 1977

Ursula Kaufmann

Der weiße Bühnenboden war mit trockenen, toten Blättern bedeckt. Zu Beginn lag Judith auf dem Boden und hob beide Hände über ihren Körper. Blaubart stand barfuß hinter seinem Tonbandgerät, in einem dicken, schwarzen Wollmantel, einer schwarzen Hose und einem weißen Hemd. In der Stille ging er zu Judith hinüber und legte sich auf ihren Bauch – sein Kopf passte perfekt in ihre Hände. Judith war eine kleine Frau und trug ein helles, blaubeerfarbenes Kleid. Es war hinten sehr offen und wurde nur von einem Gummizug über den Schultern gehalten, damit es nicht herunterfiel. Blaubart war ein groß gebauter Mann. Sie schob sich mit dem Gewicht seines Körpers nach hinten, stand auf und lief zu seiner Maschine, um auf Start zu drücken. Dann Stopp. Dann zurückspulen. Dann Start. Das ging einige Zeit so, bevor sie begann, ihn von sich zu stoßen.

Mehr als die Hälfte des Publikums verließ während der Vorstellung den Saal.Am Ende konnte ich diejenigen, die geblieben waren, an den Händen abzählen. Trotz Pinas genialer Interpretation trieb „Blaubart“ das Publikum zur Raserei und viele den Tanzenden in die Enge. Es war ein großartiges Stück, aber wie weit darf die Kunst angesichts so unverhohlener Brutalität gehen? Als ich nach der Vorstellung unter die Dusche ging, sah ich den Rücken von Judith; er war voller blauer Flecken. Jan Minarik spielte einen brillanten, unvergesslichen Blaubart, und Marlis Alt war seine Judith. 1985 war, glaube ich, das letzte Mal, dass ich in „Blaubart“ getanzt habe. Er wurde verfilmt.

1994 erfuhren wir, dass der Bartok-Nachlass dem Tanztheater die Aufführungsrechte entzogen hatte, weil er mit Pinas Verwendung von Bartoks berühmter Musik nicht einverstanden war. 26 Jahre später erhielt das Tanztheater die Erlaubnis, „Blaubart“ wieder aufzuführen. Historisch gesehen war es wichtig, „Blaubart“ wieder aufleben zu lassen, da so viele Menschen diese dunkle Seite von Pinas frühen Werken nicht kannten. Aus Interesse sah ich mir die Generalprobe an, fand sie aber in ihrer Intensität schwach. Die neue Judith und der neue Blaubart waren überzeugend, aber die Gruppe erreichte in kaum einem Moment auch nur annähernd das, was ich aus meiner Erinnerung kannte. Als Insider war ich enttäuscht. Vielleicht ist es unfair, das zu sagen, da ich aus meiner eigenen Erfahrung mit Pina weiß, dass zwischen dem, was man bei einer Generalprobe sieht, und dem, was man bei einer Premiere sieht, Wunder geschehen können. Ich beschloss dennoch, mir die Premiere nicht anzusehen.  Das Publikum, das den älteren „Blaubart“ nicht kannte, fanden die Inszenierung natürlich kraftvoll und befreiend. Vielleicht brauchten die Tänzerinnen und Tänzer einfach mehr Zeit, um in dieses intensive, verstörende Meisterwerk hineinzuwachsen. Oder Jo sollte aufhören, so kritisch zu sein?

Eines Tages, nach einer „Blaubart“-Tournee in Paris 1985, erhielt ich einen langen Brief von einem unbekannten Zuschauer, der das Stück gesehen hatte. Es war ein Brief, in dem er Pina und mir zutiefst dankbar war für die Wirkung und die wundersame Heilung, die „Blaubart“ auf diesen Mann hatte, rettete nach dem, was er schrieb, sein zerstörtes Leben, indem es jeden weiteren Gedanken an Selbstmord beendete.
Einige Jahre später besuchte mich eine Frau mit einer sehr tiefen Stimme bei mir zu Hause. Sie hielt einen Blumenstrauß in ihren Händen. Ich sagte: „Kommen Sie herein, ich mache Kaffee.” Ihre Hände schienen zu groß, ihre Füße zu groß, ihre Größe zu groß für eine Frau. Sie begann von ihrem Coming-out zu erzählen und wie sie im Alter von elf Jahren Hormonblocker einnahm, um die männliche Pubertät zu vermeiden. Einige Jahre später wurden ihr weibliche Hormone verabreicht, um eine geschlechtsangleichende Operation zu ermöglichen. Sie erzählte auch, dass sie über ein Foto von Pina gestolpert sei, das sie so fasziniert und angezogen habe, dass sie mehr über diese Frau und das Tanztheater wissen wollte. Sie recherchierte im Internet, hörte sich regelmäßig die Musik der Stücke „Sacre“, „Sieben Todsünden“, „Blaubart“, „Kontakthof“ an und las meine Bücher. All diese Pina-Recherchen gaben ihr den Mut und die Kraft, ihre Outing-Operation durchzuziehen, anstatt einen vierten Selbstmordversuch zu unternehmen. Sie hat mir sehr gedankt.
Erstaunlich, was Pinas Werke freisetzen.

EINE UNGLÜCKLICHE PINA

Ich schreibe über das Jahr 1998. Die sonnenverwöhnte Stadt Aix-en-Provence. Ich mache mir eine Tasse Tee, und danach werde ich versuchen, über diesen anderen „Blaubart“ zu schreiben – einen „Blaubart“, mit dem Pina nicht glücklich war und der, soweit ich weiß, später nirgends in ihrer Biografie erwähnt wurde. Es wurden zwei bekannte Opernsänger engagiert: Laszlo Polgar als Blaubart und Violetta Urmana als Judith, und statt Tonbandmusik sollte diesmal der einzigartige Pierre Boulez mit Live-Orchester und hoffentlich ohne Wiederholungen dirigieren!

21 Jahre waren vergangen, seit Pina 1977 ihren „Blaubart“ zum ersten Mal inszeniert hatte. Für mich war es elf Jahre her, dass ich eine neue Kreation gemacht hatte. Pina hatte neun Tänzerinnen und Tänzer des Tanztheaters ausgewählt, um sie auf dieser neuen Mission zu begleiten – drei von ihnen hatten in Pinas erstem „Blaubart“ getanzt. Marlis Alt, Jan Minarik und ich. Ich hatte Marlis seitdem je wieder gesehen noch von ihr gehört. Das Ensemble hatte sie vor zwanzig Jahren verlassen. Dominique Mercy wurde gefragt, Julie Shanahan, Raphaelle Delaunay, Rainer Behr, Fernando Suels und Andrey Berezine.

Der Anfang schien für Pina schwierig zu sein. Sie gab zu, dass sie unsicher sei, ob sie einen zweiten „Blaubart“ wagen sollte, dass sie Komplexe hatte, mit so berühmten Opernstars zu arbeiten, ob diese ihre ungewöhnliche Art, nicht zu sprechen, verstehen würden, aber vor allem fürchtete sie sich vor dem Moment, an dem Pierre Boulez zur Probe erscheinen würde.

Ich versuchte mir einzureden, dass ich mich auf dieses neue Abenteuer freute. Sstattdessen ertappte ich mich bei der Frage: „Warum Jo, warum machst du das schon wieder? Kannst du es nicht einfach sein lassen?“ Ganz genau! Und warum „Blaubart“? Das hat mir Alpträume beschert. „Blaubart“ hat mich schon einmal fast in den Wahnsinn getrieben. Ja, ich weiß, und genau deshalb wollte ich der Sache unbedingt auf den Grund gehen und die Lösung finden. Ich gebe zu, ich hatte ein bisschen Angst, mich wieder mit ihr einzulassen, denn wir hatten schon immer unsere Höhen und Tiefen. Aber wer weiß, vielleicht hat sie sich ja im Laufe der Jahre ein bisschen verändert? Und weil Pina mich fragte und ich wie immer nicht „Nein“ sagen konnte! Eines ist sicher, ich habe mich geweigert, mich von der Arbeit auffressen zu lassen, wie es früher der Fall war, und alle neuen Fragen muss ich so beantworten, wie ich jetzt bin und nicht wie ich damals war.

Es war an der Zeit, meinen Koffer für die „Blaubart“-Proben zu packen, was sollte ich mitnehmen, Winter oder Sommer? Das Wetter ist in diesen Tagen verrückt, die Temperaturen fallen von Woche zu Woche um zehn Grad. Die Hälfte meines Koffers wird voll mit Ballettkleidung sein, und nein, ich werde auf keinen Fall die Sonnencreme und den Sonnenhut vergessen, und ja, meine Haare waren lang genug für Pinas Geschmack. Langsam wurde die Außenwelt immer kleiner und kleiner.

Morgens stand ich auf, aß, und ging zur Probe. In der Pause ging ich nach Hause. Gegessen. Trank. Legte mich fünfzehn Minuten hin, um wieder zur Probe zu gehen. Die Proben zogen sich über Stunden hin. An manchen Abenden war es stockdunkel, wenn wir nach Hause kamen. Diejenigen, die kochen wollten, kochten. Wer Lust zum Essen hatte, aß. Diejenigen, die allein sein wollten, gingen auf ihr Zimmer. Ich aß und trank mit den anderen, schlief. Und hatte noch mehr Albträume. Wir arbeiteten nach einem engen Zeitplan und waren dennoch im Verzug. Die Tage vergingen. Die Nächte vergingen. Eine Woche. Zwei Wochen. Vier Wochen. Was war mit der dritten Woche? Am Ende wusste ich weder den Tag noch das Datum, und es schien auch keine Rolle zu spielen. Ich hatte Recht mit meiner Befürchtung, denn am Ende war es genau so, wie ich es in Aix-en-Provence vermutet, aber gehofft und gebetet hatte, dass es nicht so sein würde.

Es fiel mir auf, wie selten Pina tatsächlich hinter ihrem Tisch aufstand, um Bewegungen zu zeigen, und dass der größte Teil der Tanzbewegungen nun von den Tänzern selbst gefunden wurde. Das war seltsam und neu für mich. Pina schien weniger beweglich. Sie rauchte, notierte alles mit Papier und Bleistift wie immer und war neugierig wie immer. Einige der Fragen waren dieselben wie damals, und auch einige der Szenen, die wir ausprobierten, waren gleich. Sie schien zu zaudern, gefangen von ihrer ersten Blaubartkreation und von all den Papieren, die um sie herum lagen. Sie waren überall. Normalerweise war sie eine detailverliebte Perfektionistin. Noch nie hatte ich sie so angespannt, ängstlich, nervös, unsicher wegen etwas erlebt, das ich noch nicht genau benennen konnte. Sie hatte offensichtlich Schwierigkeiten, sich von ihrem ersten „Blaubart“ zu befreien. Der ganze Prozess entwickelte sich zu dem Albtraum, den ich befürchtet hatte.

Die Zeit der Fragen und Fragenkontrolle war vorbei. Blöcke von Fragen zu Blöcken von Antworten bildeten allmählich ein Gerüst für das Stück. Jeder Tänzer bekam seine „heilige” Seite, auf der die Antworten, die für Pina von Interesse waren, aufgelistet waren. Alles wurde von Pina auf den Kopf gestellt und wieder von innen betrachtet. Sie musste es sehen, um zu glauben, dass es funktionieren würde – alles, was auf dem Papier stand, bedeutete nicht unbedingt, dass das, was sie gedacht hatte, auch funktionieren würde. Unglaublich.
„Bitte machen Sie es jetzt, und ich würde gerne dies und dann das probieren, und dann vielleicht noch das und das am Ende dazu. Ich bin mir nicht ganz sicher. Helft mir, mich zu erinnern.”
„Könntet ihr alle ein bisschen näher kommen und zuhören, vielleicht sollten wir dies und das ändern und stattdessen das einbauen.“
Eine andere Variante. „Das Problem ist, dass ich gehofft hatte, was ich jetzt denke, ist das zu versuchen, aber vielleicht ist das aucheher so. Ich würde es gerne sehen, irgendwie, noch einmal. Ich bitte Sie. Ja, vielleicht. Noch einmal. Versuchen wir die ganze Sache noch einmal, das heißt, ich denke – nein, warte. Zeigen Sie es mir noch einmal.“
„Warten Sie einen Moment. Ich würde es gerne sehen. Okay. Eben dachte ich noch. Versuch es.“ „Versuchen wir’s noch mal, haben wir’s wirklich versucht?“
„Tänzer, Tänzerinnen, kommt bitte her.“
In einem Moment hörte ich Pina sagen: „Ich kann keine Oper inszenieren.“
Alles war verwirrend.
Pina hatte ein Hotel irgendwo in der Stadt, und wir anderen wohnten ein paar Kilometer außerhalb von Aix in einem alten Sandsteinschloss, umgeben von Weinfeldern, alten Bäumen, rosa Kletterrosen, Lavendel, Thymian und mit einem Swimmingpool im Garten. Ich liebe diese typischen alten Häuser in Südfrankreich. Die Temperaturen stiegen auf 42 Grad, aber die alten Steine blieben kühl. Frühmorgens, zwischen den Proben oder spätabends in den Pool zu springen, war das Einzige, was meinen kaputten Körper und Geist streichelte und heilte. Ich vermisste meine Familie schrecklich, aber sie würden mich bald besuchen kommen. Hurra!

Wir hatten nur wenige freie Tage, und selbst die verbrachte ich mit schlechtem Gewissen, denn ich wusste, dass Pina wahrscheinlich in Panik war, weil sie mit „Blaubart“ nicht wirklich gut zurechtkam. Instinktiv, nehme ich an, wollte sie dieses zweite Mal „Blaubart“ gar nie machen. Denn der alte „Blaubart“ verfolgte sie, und sie hatte sich in einem Knoten verheddert. Ich hatte Mitleid mit ihr. Ihr Kopf hing in den letzten Tagen so tief, dass ich kaum ihre Augen sehen konnte. Wir Tanzenden arbeiteten bis an unsere Grenzen. Wenn ich könnte, würde ich mehr helfen, aber wie? Ich fragte mich, ob sie uns darum beneidete, einen freien Tag zu haben. Pinas Kopf musste erschöpft sein von all dem Denken und Grübeln.
Nach unserem freien Tag nahm ich sie in die Arme und umarmte sie. Sie war so zerbrechlich, dass ich ihr fast weh getan hätte. Im Schneckentempo nahmen wir die Arbeit wieder auf. Es war Mistral-Wetter, der starke Wind, der in Südfrankreich ab und zu weht.
„Schnell, schnell, rette meine Papiere“, sagte Pina zu Peter, unserem Bühnenbildner.
Die „Folterkammer“ in dem Stück war weniger als vier Minuten lang, aber wir haben tagelang daran gearbeitet, sie umgeschnitten und verändert. Die „Gartenszene“ wurde viermal komplett verändert. Die Sequenzen schienen einfach nicht zusammenzupassen. Ich konnte nicht verstehen, wonach sie wirklich suchte, aber sie war sichtlich nicht zufrieden.

„Was produziert wird, ist nicht das, was ich sehen will“, sagte Pina, während sie den Kopf schüttelte, ihre blaue Brille aufsetzte und etwas auf dem Papier notierte. „Irgendetwas ist falsch. Ich fühle mich in eine Ecke gedrängt, wo Worte nicht helfen.“

„Ich muss erst spüren, ob das, was wir bisher getan haben, richtig ist.“
Pina sprach so leise, dass ich kaum ein Wort verstehen konnte.
Immer und immer wieder dachte sie sich alles zurecht.
Drei Tage lang fummelten wir an dieser und jener Kammer herum. „Ich bin mir nicht ganz sicher, wo wir in der Musik gelandet sind.“ – „Ich muss erst einmal spüren, ob wir auf dem richtigen Weg sind.“ – „Was ich jetzt dachte, war in dieser Reihenfolge.“

Ich erinnere mich, dass ich auf dem Heimweg nach der Probe zu Rainer, der das Auto fuhr, sagte: „Stopp! Halten Sie sofort an. Sofort! Stop! Bitte!“ Ich stieg aus und schrie einen Schrei, der so verzweifelt und frustriert war, dass ich die Stimme kaum als meine erkennen konnte. Es tut mir leid, aber ich musste es einfach tun. Der ganze Wald war still. Ich hoffe, ich habe keine Tiere erschreckt. Als ich in den Peugeot zurückkam, sprach keine Menschenseele. Natürlich waren sie schockiert, aber sie haben mich vollkommen verstanden. Danach fühlte ich mich besser.
An einem anderen Tag kam Pina herein, lächelte ein wenig und sagte tatsächlich: „Hallo.“ Ich fragte mich, ob wir alle wieder aufatmen konnten und ob die Zeit der Panik und Verzweiflung vorbei war? Ich hoffte es. Ich hoffte es wirklich. Keine Veränderungen in der „Folterkammer“ Hurra! Aber Veränderungen in der „Waffenkammer“.
„Krokodile müssen weg. Schnitt.“ Schade, ich mochte all die Männer, die auf dem Boden herumkrokodierten und Julie nachstellten und sie „verschlangen“. In der Tat wurde viel rausgeschmissen, was mir gefiel. Sogar all die schönen Tanzbewegungen waren „out“.
Nur Rainers Tanz blieb übrig. Das heißt das, was von Rainers Tanz übrig war. „Trotzdem muss ich einen großen Teil des Anfangs ändern“, sagte Pina. „Mir fehlt etwas Entscheidendes.“
„Lass mich noch einmal daran herumtüfteln. Ich muss es überdenken und neu überdenken. Ich muss mir für jede einzelne Figur Zeit nehmen.“
Pina war nie der Typ für Tempo-Tempo und konnte keine Ideen erzwingen, wenn sie sich nicht richtig anfühlten.
„Ich habe mich nur so weit entwickelt, wie ich mich entwickelt habe, und ich bin nicht wirklich beeindruckt. Ich spüre nicht, wonach ich suche.“ „Ich bin verloren“, rief sie aus.
Die „Gartenszene“ wurde noch einmal verändert.

„Jetzt sieht es langsam klarer aus.“
„Ich habe mich irritieren lassen.“
„Lass mich sehen, ob es besser ist als gestern.“
„Wiederholen Sie es noch einmal, bitte.“
„Warte nicht, Marlis.“
„Noch einmal.“
„Nein, ich bin nicht sicher.“
„Ich bin verloren … habe dich im Stich gelassen.“
„Meine Welt bricht zusammen.“

Erst nachdem sie diese Worte gehört hatte, wurde es besser. Vielleicht musste sie erst diesen Tiefpunkt erreichen, bevor sie das Licht fand. Am nächsten Tag war sie positiver gestimmt. Wir waren noch lange nicht fertig, aber ich glaube, sie hatte es jetzt geschafft! Noch eine Woche bis zur Premiere. Ab und zu schaute PierreBoulez bei unserer Probe zu. Er schien nett und freundlich zu sein. Wenn ich entkommen konnte, schaute ich mir seine Proben mit dem Orchester an. Wunderbar.

Mein Mann und meine Kinder kamen zwei Tage vor der Premiere an. Ich bat sie, einen Laib gesundes, köstliches deutsches Brot in den Koffer zu packen; nach sechs Wochen reichte mir das tägliche Baguette.
Bis zur letzten Minute hatte Pina hier und da noch Kleinigkeiten verändert. Zufrieden war sie dennoch nicht. Nein, ganz und gar nicht. So hatte ich sie noch nie erlebt.
„Die Gefühlskurve muss gefüllt werden.“ Das war sie nicht! Das bedeutete für uns, dass weitere Veränderungen folgen würden. Peter Pabst hatte sich viel Mühe mit den Kostümen und dem Bühnenbild gegeben, aber nach der Generalprobe beschloss Pina, die Spiegel und die eleganten Kleider, die extra für das Stück genäht worden waren, herauszunehmen. Ich liebte mein elegantes Kleid! Zu jeder der vier Aufführungen nahm Pina kleine Änderungen vor, und wenn wir das Stück jemals wieder aufführen würden, wollte sie weiter daran arbeiten! Aber jetzt ist es erst einmal vorbei. Ich bin so müde. Erschöpft. Keiner von uns war glücklich. Ich habe nichts mehr zu sagen, nichts!
Pina und ich sollten in Aix Zeit finden, um über die Möglichkeit zu sprechen, dass ich in naher Zukunft einer ihrer Vollzeit-Assistentinnen werde. Aber anstatt mich an einem der 42 Tage zu konfrontieren, an denen wir uns jeden Tag bei den Proben sahen, ließ sie es bis zum allerletzten Tag offen, in der Hoffnung, dass Entscheidungen im Himmel getroffen würden oder aus Angst, ich könnte „Nein“ sagen. Unglaublich, aber das war typisch für Pina. Es war eine wichtige Entscheidung für mich und mein Leben.

AUSBRENNEN ODER WEITERBRENNEN

Im Jahr 2007 wurde mir mein neuer unbefristeter Vollzeit-Multitasking-Vertrag vorgelegt. Auf der einen Seite fühlte ich mich geehrt, wichtig und sogar ziemlich stolz, dass sie mich fragte, aber …! Wer wäre es nicht? Ich bekam mein eigenes Büro mit einer eigenen Pina-Bausch-E-Mail-Adresse und einem Diensthandy. Aber …! Ich hörte nie auf zu arbeiten. Selten habe ich mir eine Pause gegönnt. Es war härter, als ich es mir je vorgestellt hatte. Ich reiste uch auf eigene Kosten hin und her, wann immer ich konnte. Am Ende des Monats blieb nur wenig von meinem Lohn übrig. Um mir das Leben ein wenig zu erleichtern, mietete ich eine winzige Wohnung in Wuppertal, die ich nach drei Monaten wieder aufgeben musste, weil ich sie mir nicht leisten konnte. Ich wohnte schließlich unten in einem der Seniorenhäuser. Das war zwa auch nicht wirtschaftlich machbar und schon gar nicht vernünftig, aber die Aufregung, das Risiko, die Gefahr und der Wechsel zwischen diesen beiden Leben zwischen Familie und Wuppertal hatte etwas, das ich liebte. Verrückt. Verrückt. Verrückt!
In jenem Jahr entließ der neue Direktor im Schauspielhaus Karlsruhe alle, das gesamte künstlerische Ensemble. Nur das Orchester hatte eine bessere Gewerkschaft und blieb geschützt. In Deutschland ist das ein ganz normaler Vorgang. Man nennt das Tabula rasa, und nennt man künstlerische Freiheit. Nach 14 Jahren erreicht man einen Status der Unkündbarkeit, was bedeutet, dass man in den darauffolgenden Jahren nicht mehr entlassen werden kann. Was für eine Art von Moral haben diese „neuen Regisseure“? Ich bin sicher, dass Pina so etwas nie tun würde. Niemals.  Als Ehefrau war es für mich nicht leicht, meinen Mann leiden zu sehen, während er versuchte, seinen Stolz und die traurige Tatsache herunterzuschlucken, dass er nach 13 Jahren als beliebter Schauspieler und Vater von drei Kindern entlassen wurde.

Und in Wuppertal? Alle Versuche, mit Pina über Gagen oder Geld zu sprechen, waren tabu. Wenn ich es doch versuchte, war die Antwort, die ich erhielt: „Das Tanztheater ist ein armes Theater, Jo, wir können nicht mehr zahlen.“ Ich fühlte mich gezwungen, das angebotene Gehalt anzunehmen, da ich keine Wahl hatte, und sie wusste das. Sie wusste, dass Jo nicht „Nein“ sagen würde. Also nahm Jo an.
Das waren die vielfältigen Aufgaben, die in meinem 2007 unterzeichneten Vertrag aufgelistet waren: Tänzerin, Assistentin, Leiterin von Proben, Unterricht bei Bedarf, Archiv und Unterstützung von Pina bei allen anderen Wünschen, die sie hatte. Was soll’s! Ich unterschrieb den Vertrag.
Ich hatte eine Menge positiver Energie, um zu beginnen. Pinas Priorität war es, mich in meinem neuen Büro niederzulassen, neun bis zwölf Stunden am Tag Archive zu studieren und ältere Stücke zu dokumentieren. Ich saß und saß, bis sie eines Tages zu mir kam und sagte, sie sei nicht davon überzeugt, rechtzeitig für ihre bevorstehende Premiere fertig zu werden und wolle „Komm tanz mit mir“ in den Zeitplan aufnehmen. Einfach so! Abgesehen davon, dass ich 58 Jahre alt war, hatte ich seit ich weiß nicht wie lange keinen Unterricht mehr genommen. „Du machst wohl Witze, Pina“. Ich hätte „Nein“ sagen sollen, aber das tat ich nicht. Mir blieben nur drei Wochen, um in Form zu kommen und mich anzuschnallen. Also habe ich es getanzt. Ich habe das Unmögliche geschafft, aber ich musste den Preis dafür zahlen.
Bus Ende 2008 habe ich meine Rolle in den „Sieben Todsünden“ getanzt. Darauf war ich vorbereitet. Inzwischen tanzte auch Julie Shanahan die zweite Besetzung der Anna. In der Pause klopfte es leise an meine Garderobentür. Es war Pina. Sie wollte über meine Situation sprechen. Wir standen uns gegenüber, dicht, Auge in Auge, von Angesicht zu Angesicht. Sie begann mit ihrem „Joeylein“ und einer langen Liste von erstaunlichen, überschwänglichen Komplimenten und endete sogar mit den Worten „Jo, das ist dein Abend.“ Das war Pina, die dafür bekannt war, nie Komplimente zu machen. Ich war nicht in der Stimmung, Komplimente zu hören. Irgendetwas fühlte sich beunruhigend seltsam und sehr un-Pina an. Sie sah mich mit einer anderen Art von geheimnisvollem, kränklichem, verwirrtem Halblächeln an. Irgendetwas fühlte sich falsch an: die blasse Farbe ihrer Haut, etwas in ihrem Blick, eine tödliche Müdigkeit in ihrer Stimme, ein seltsamer Geruch, den ich noch nicht zuzuordnen wusste oder mich nicht traute, ihn zu benennen. Etwas, das mir einen Schauer über den Rücken jagte. Gleichzeitig spürte ich, dass sie ihre Macht über mich testen wollte. Wie immer kam sie am Ende mit ihren „Ich liebe dich“-Worten, auf die ich bis dahin immer hereingefallen war. Aber dieses Mal sagte ich: „Nein, Pina. Du liebst niemanden außer dir selbst.“ Das habe ich, Jo, zu Pina gesagt!

Das waren meine Worte, die Worte, mit denen ich leben musste, nachdem sie gestorben war und die ich nicht auslöschen konnte. Jedenfalls sagte sie am Ende: Lasst uns nach der Premiere ihres nächsten neuen und letzten Stücks „Wie das Moos auf dem Stein“ zu einem Gespräch treffen. Doch leider fand dieses Treffen niemals statt. Sie starb sie am 30. Juni 2009, nur wenige Tage nach der letzten Vorstellung. Und ich musste mit diesen Worten von mir – Judas leben! Verrat! Ich fühlte mich schuldig und irgendwie verantwortlich für ihren Tod. Wie ein hilfloser Schutzengel, der versagt hatte, dich zu beschützen – als hätte ich ein Gelübde gebrochen.
Fragen Sie nicht, wie ich meine beiden Welten so lange vereinen konnte. Ich hätte Pina nicht mehr helfen können, als ich es bereits getan hatte, aber all die Pflichten, die in dem Vertrag aufgeführt waren, forderten ihren Tribut.

Im Stillen habe ich mich darauf konzentriert, alles zu tun und zu erledigen, so perfekt wie möglich, um dir zu gefallen und zu helfen. Das Gleiche tat ich zu Hause, ich versuchte, überall für alle anderen da zu sein, aber es gab zu viele Verantwortlichkeiten auf meinem Teller. Ich hatte noch nichts von der 4D-Regel gehört: „ditch, defer, delegate, and do“. Aber selbst wenn ich sie kannte, lief sie immer auf ein D hinaus, und das war DO. Ich sah und fühlte, wie zerbrechlich und gefährlich schwach, beschwert und erschöpft du geworden warst – und wie du vor meinen Augen verblasstest.

Zum ersten Mal in meinem Leben war ich offiziell krankgeschrieben.  Und zum ersten Mal in meinem Leben schickte ich meine Krankmeldung per Einschreiben an das Tanztheater. Schon vor der Nachricht von Pinas Tod war ich schwach und erschüttert, aber als Pina uns verließ, brachen mein Herz, meine Seele und mein Verstand einfach zusammen und ich gab auf. Puff! Ich war ein totales Wrack. Ich wurde zu einer dreiwöchigen Kur ins Krankenhaus oder nennen wir es Sanatorium geschickt. Ich hinterließ eine Nachricht an der Rezeption – keine Besucher und keine Anrufe außer von meinem Mann. Ich lehnte jede Verbindung zur Außenwelt ab und ließ mich einfach fallen und fallen und fallen. Wochenlang habe ich kaum gesprochen. Wie ein Roboter erledigte ich die Dinge, die ich tun musste, aber ohne jede Lust. Ich hatte kein Interesse an irgendetwas oder irgendjemandem. Ich erkannte mich kaum noch im Spiegel. Ich sah blass, krank und alt aus, fast beängstigend. Ich schlief und schlief. Mein Körper fühlte sich schwerer an als Stein. Es war ein Zustand des Fegefeuers. Ich wünschte, Pina hätte mich mit ins Grab genommen.

SCHWIMMEN IN EINEM MEER VON TRÄNEN

Meine scheinbar unerschöpflichen Kraft- und Energiequellen waren auf Null geschrumpft. Auf keinen Fall konnte ich zu einem Gastspiel nach Russland fliegen und die „Sieben Todsünden“ tanzen, wie es geplant war.  „Nicht nur du warst erschöpft, Pina, sondern auch ich.“ Natürlich war dein Zustand der anhaltenden Erschöpfung viel schwerwiegender und ernster als meiner, aber:

„Ich habe gehört, dass damals auch dein Flug nach Russland gestrichen wurde, weil du zu schwach zum Reisen warst.“ –  „Hättest du doch nur ein wenig mehr Zeit gehabt, um dir meine Sorgen anzuhören und zu sehen, dass ich nicht mehr weitermachen kann“ – aber bei solchen Dingen war Pina blind. Und zu beschäftigt.
Ferdinand konnte es nicht ertragen, mich noch länger in diesem endlos müden, ausgebrannten Modus zu sehen und sagte: „Lass uns für eine Woche wegfahren.“ Sonne, Strand, Luft, Meer, ein Tapetenwechsel – das wird uns allen gut tun. Eine Auszeit von Pina und der Arbeit. Nach einer langen Reise landeten wir in dem idyllischen Dorf Rosas an der spanisch-französischen Grenze. Ein brütend heißer Tag mit fleckigen T-Shirts unter den Achseln und nassen, verschwitzten Händen, als einen Tag später, um genau zu sein, mein Mobiltelefon klingelte. Es war meine Kollegin und Freundin Bénédicte Billiet, die mir die erschütternde Nachricht von deinem Tod überbrachte. Rate mal, was ich gerade tat, als das Telefon klingelte. „Rate mal, Pina.“ Noch mit der Schere in der Hand, den Pony bereits abgeschnitten und im Begriff, den Rest meiner langen Pina-Haare radikal abzuschneiden, nahm ich den Anruf entgegen. „Pina ist gestorben, Jo.“ Meine erste Reaktion war – nichts. Dann wieder – nichts.  Dann „Ja“, und ganz förmlich: „Na, das überrascht mich nicht“.

Dann fiel die Schere herunter und klapperte auf den Boden. Wieder nichts. Dann fiel ich in einen Sessel. Und wieder nichts. Mein erster Gedanke: Ich habe es gespürt. Ich wusste es und dann: Jetzt bin ich endlich frei, und: Jetzt muss ich dich nicht mehr verlassen, denn jetzt hast du mich/uns verlassen. Erst später verstand ich den Schock und die Realität, den Sinn und die Wahrheit dieser Nachricht. Der Verlust. Der Verlust von Pina Bausch aus meinem Leben. Ihre Augen waren für immer geschlossen.
Wie betäubt ging ich die Treppe hinunter, die nicht weit vom Haus zum Meer führte. Alleine. Ich schwamm und schwamm und schwamm so weit hinaus, dass niemand mehr mein Schluchzen und Heulen hören konnte. Ich schwamm und weinte und weinte und schwamm weiter, während die Wellen mich immer weiter unter das Wasser drückten. Es war mir egal, ob ein Hai hungrig auf mich wartete. Ich dachte, wenn ich weit genug hinausschwimme, werde ich sie finden. Wenn nicht, gehe ich mit ihr ans andere Ufer oder wohin auch immer. Völlig aufgelöst gab ich die Suche auf und schwamm mit letzter Kraft verloren und einsam zum Ufer zurück. Ja, so war es, Pina.
Später schaute ich vom Balkon aus, und am Himmel leuchtete der schönste, atemberaubendste, farbenprächtigste Regenbogen, den ich je am Horizont habe auftauchen sehen, und ich begann, leise vor mich hin zu summen: „Somewhere over the rainbow.“ Der Himmel ist blau. Es gibt einen Ort, an dem ich dich finden werde. Oh, warum, oh, warum kann ich das nicht?
Wir blieben zwei Tage im spanischen Rosas und traten dann schweren Herzens die tausend Kilometer lange Heimreise an, wobei ich mich wie eine alte Hexe fühlte. Nein, dieses Mal übertreibe ich nicht. Ich werde diesen Moment in meinem Leben nie vergessen.
Ich konnte es nicht ertragen, mir auch nur ein einziges Foto von ihr anzusehen. Ich konnte es einfach nicht … sie hören, sehen oder spüren. Ich habe sogar ein Loch in unserem Garten gegraben und alles hineingelegt, was mich nur vage an sie erinnerte. Ich wollte meine Gefühle einfrieren, aber kann man das nach so vielen Jahren der Zweisamkeit überhaupt tun?

GEDENKVERANSTALTUNG 4. SEPTEMBER 2009

Ich wollte unbedingt anwesend sein und auf der Bühne für Pinas Gedenkveranstaltung tanzen, ungeachtet der mahnenden, hässlichen, aber wahrscheinlich wahren, abscheulichen Worte meines Arztes, die mir bei meiner Entlassung aus dem Sanatorium in den Ohren klangen: „Geben Sie auf, Mrs. Endicott, Sie sind fertig als Tänzerin, es geht nicht mehr.“ – „Geben Sie einfach auf.“
Natürlich fühlte ich mich nicht in der Lage zu tanzen, ich war immer noch wackelig auf den Beinen, hatte einen Tinnitus im Ohr und die Erinnerungen an ihre Beerdigung steckten mir noch in den Knochen und in jeder Pore, doch ich wollte unbedingt irgendwie dabei sein.
Ich hatte die Tänzerinnen und Tänzer des Tanztheaters seit mindestens sechs Monaten nicht mehr gesehen. Es war unglaublich schwer für mich, die Lichtburg zu betreten. Ich fühlte mich wie ein Eindringling oder eine Fremde, aber eine von ihnen. Wie fremd und leer wirkte dieser alte, vertraute Ort ohne sie. Niemand schien sich dafür zu interessieren oder zu wissen, wie ich mich fühlte. Also isolierte ich mich, indem ich die Probe aus einer weit entfernten Ecke beobachtete.

Pinas vorletzte neue Kreation, „Sweet Mambo“, hatte ich noch nicht gesehen. Azussa begann ihr Solo, ein Tanz voller Kraft und Schwäche, Verzweiflung und Qual, mit Fallen und Aufstehen, um mit dem Tod ums Überleben zu kämpfen. Ich sah wie hypnotisiert zu. Mein Magen drehte sich bei der Erinnerung an die Qualen. Psychisch kam ich nicht gut damit zurecht. Ich bewunderte die Stärke der Tänzerinnen und Tänzer, wie sie diesen Schicksalsschlag mit hundertprozentiger Überzeugung trugen, als eine Familie, die in ihrem Wunsch zusammengeschweißt war, die Erinnerung an Pina lebendig zu halten. Alle waren überzeugt, dass ihr Geist bei uns bleiben würde. Ich hatte mich entschieden, meinen dreiminütigen „Engelstanz“ für die Aufführung in meinem alten, historischen Kostüm aus dem Stück „Cantata“ von 1976 zu tanzen, als ich rund, kurvenreich, mollig und jung war; es war ein einfaches, durchsichtiges grünes Kleid. 1976 riet mir ein männlicher Kollege, meine Taille mit einem dunkleren hautfarbenen Make-up zu schattieren, um den Eindruck zu erwecken, ich hätte eine Taille. Wie nett von ihm! Aber Jo, die nun nicht mehr jung und mollig, sondern alt und dünn war, wollte genau dieses historische Kleid tragen, egal, was irgendjemand dachte. Pina hatte mir oft genug versichert: „Joeylein, du bist so schön.“

Am Ende der Gedenkvorstellung begann das Publikum zu klatschen und klatschen und klatschen und klatschen. Es erschien keine Pina Bausch, denn sie wird nie wieder so erscheinen wie in den Jahrzehnten zuvor, als sie sich so demütig auf der Bühne mit ihren Tänzern verbeugte. Wir, die Tänzerinnen und Tänzer, haben an diesem Abend keinen Applaus gegeben oder genommen. Niemand konnte diese Lücke füllen, das war allen bewusst. Pinas Genialität wird für die Welt ein Geheimnis bleiben. Unendlich viele Tränen flossen hinter der Bühne. Jede umarmte jeden. Niemand umarmte mich, außer Pinas Sohn Salomon, denn ich stand etwas abseits und vermied jeden Kontakt, wie eine graue Maus in einer dunklen Ecke. Danach wurden alle Mitarbeitenden, Tanzenden und engen Freunde zum Abendessen eingeladen. Ich fuhr mit dem Zug nach Hause nach Karlsruhe. Oh Pina. Ich vermisse dich immer noch.

Einige Monate später war ich im Unterricht, als ich ganz hinten in der Lichtburg drei schwarze Holzcontainer stehen sah. Davor standen drei Regale mit hängender Kleidung, die mit Plastikplanen abgedeckt waren. Ich fragte mich im Vorbeigehen, was sich wohl in den Containern befinden mochte oder was unter der Plastikfolie hing. Ich warf einen kurzen Blick darauf, als ich ihren blauen Kaschmirschal erkannte: „Oh, mein Gott, das sind Pinas Sachen.“  Für eine winzige Sekunde erwog ich, etwas aus dem Gedächtnis mitzunehmen, aber ich konnte kein einziges ihrer Kleidungsstücke anfassen. Pina hatte viele schöne Kleider, Mäntel, Jacken, Hosen, Schals, Pullover, sogar Abendkleider, meist schwarz, ab und zu auch blau. Ich verließ die Klasse. Ich konnte einfach nicht weitermachen.

ZURÜCK AUF DER SPUR

Es schien ewig zu dauern, bis ich wieder auf die Beine kam, und es gab Zeiten, in denen ich dachte, ich würde nie wieder lachen oder ich selbst sein. Sie können sich nicht vorstellen, wie sehr ich es satt hatte, in diesem Tunnel der Dunkelheit, Traurigkeit und Depression zu leben. Ich schrieb hier und da etwas auf. Es half mir ein wenig, mich zu sortieren, aber nachts, sobald ich die Augen geschlossen hatte, erschien Pina in meinem Schlaf und sprach mit ihrer schwachen, weichen Stimme zu mir: „Tanz noch einmal, Jo, ein letztes Mal für mich in Berlin, die ‘Todsünden’ und ein letztes Mal in Japan ‘Komm tanz mit mir’.“ Ihre Stimme ließ nicht nach, bis sie mich so sehr nervte, dass ich beschloss, ihr zuzuhören und etwas zu unternehmen.

Ich zwang mich, in der Küche ein paar Übungen zu machen. Am nächsten Tag zwang ich mich, auf dem Boden im Wohnzimmer meine müden, schmerzenden Glieder und Knochen zu strecken. Ich lief durch Wälder, Täler und Felder, bis sich mein Körper allmählich daran gewöhnte. Ich machte von Tag zu Tag kleine Fortschritte. Dann beschloss ich, einen Tanzkurs für Anfänger zu besuchen. Ich setzte mich ganz nach hinten. Alles schien zu funktionieren, obwohl es weh tat, aber es fühlte sich so gut an, sich wieder zu bewegen. Nach drei Wochen bin ich dann mit dem Zug nach Wuppertal gefahren und habe die ganzen „Sieben Todsünden“ allein im Studio durchgespielt. Ich habe niemandem gesagt, dass ich da war. In dem Moment, in dem ich die Musik auflegte, fiel mir alles wieder ein, und ich war mir sicher, dass ich es schaffen würde. Wie in Trance brachte mich mein Körper dorthin, wo er sein musste. Ich weinte. Ich war ganz allein. Aber das war egal. Schluchzend vor Glück kehrte ich nach Hause zurück und rief im Tanztheater an, um ihnen mitzuteilen, dass ich in der folgenden Woche mit allen zur Probe kommen würde.

Ich hatte es nicht bemerkt, aber Schritt für Schritt und dank Pinas flüsternde Worte gelang es mir, mich aus diesem großen schwarzen Loch herauszuziehen, das sich ausgebreitet und meine ganze Person verzehrt und verseucht hatte.
Für mich war es, als käme ich splitternackt aus der trockensten aller Wüsten heraus.
Anna in den „Sieben Todsünden“ war meine Lebensrolle oder die Rolle meines Lebens, eine emotionale „Killerrolle“, denn die Pause war kurz und es blieb nur wenig Zeit, um sich von all diesen „Sünden“ zu erholen. Jo tanzte ihre erste Anna 1976 in Wuppertal, als sie 26 Jahre alt war, und ihre letzte Anna mit 59 Jahren in Berlin!

Songs

Ursula Kaufmann

Mit 69 Jahren, als ich die Neuinszenierung des „Todsünden“-Abends leitete, beschloss ich, in der zweiten Hälfte mit der aktuellen Tänzertruppe aufzutreten. Das war 2019. Der reine Wahnsinn, aber was hatte ich für einen Spaß mit all den neuen Kompaniemitgliedern und all den Männern auf der Bühne als schäbige Drag Queens in knallbunten Kleidern, BHs, Korsetts, durchsichtigen Strümpfen, engen Röcken, Absätzen, Make-up, Lippenstift, Federn, Schönheitsflecken, Petticoats, Perücken. Mit diesem Auftritt war ich die einzige verbliebene Originaltänzerin, die in diesem Stück auftrat. Ich konnte hören, wie das Publikum zueinander murmelte: „Ist das wirklich Jo da oben auf der Bühne?“ Meine fünfzig Jahre alten Kostüme passten mir immer noch, was ich nicht ohne Stolz zugebe – auch eine Lebensfigur, ha-ha!

Schon in den ersten dreizehn Jahren Tanztheater wusste ich nicht, was ich da nicht auf der Bühne gemacht habe, außer nackt zu sein. In BH und Unterhose in den „Sieben Todsünden“ dazustehen, war schon hart genug für mich, aber nackt war ein Tabu, das sollten die anderen machen.

Meine Anna-Rolle wurde an meine junge und schöne Nachfolgerin Stephanie Troyak weitergegeben, nicht nur die Rolle, sondern auch meine Anna-Kleider, und an die zweite Besetzungstänzerin Tsai Chin meine alte Anna, ebenfalls fünfzig Jahre alt. Es fühlte sich nicht nur gut, sondern richtig an. Ich war mehr als zufrieden damit, wie Stephanie sich in die Sünden des Stolzes, des Zorns, der Habgier, der Lust, des Neides, der Völlerei und der Trägheit hineinsteigerte und immer tiefer in die Rolle eintauchte. Stephanies Mutter war aus Texas angereist, um zu sehen, wie ihre „reizende, unschuldige Tochter“ durch „meine“ Sünden ging, und was meine eigene Mutter durchgemacht hatte, empfand sie genauso. Wir sprachen, tranken, lachten und weinten am Ende der Aufführung zusammen.

Josephine Ann Endicott in “Die Sieben Todsünden” von Pina Bausch, 1976 und in Wiederaufnahmen.

Helmut Drinhaus (5), Ursula Kaufmann (11)

Ich glaube, „Sieben Todsünden“ war das Stück, das ich am liebsten unterrichtet und getanzt habe. Es war so besonders für mich, weil es mich irgendwie sehr nahe an Pina heranbrachte. Anna 1 und Anna 2. Die beiden Schwestern, die sich ihren Weg zum Reichtum verdienen.
Nach einer der Aufführungen Jahre später sagte ein Kollege wie zufällig zu mir: „Jo, Pina war auf der Suche und hat in den letzten vier Tagen vor ihrem Tod nach dir gefragt.” Hätte er mir das nur einige Jahre früher sagen können!
In der Zwischenzeit beginne ich erst jetzt zu verstehen, was für eine außergewöhnliche künstlerische Arbeitsbeziehung ich mit Pina gefunden hatte. Es war etwas so Großes, das ich nicht zu definieren, geschweige denn zu rechtfertigen brauche. Pina gab mir das Gefühl, dass ich für ihr Ziel, ihre Arbeit, ihr Wohlbefinden und ihr Tanztheater so grundlegend wichtig war. Und das war auch für mich sehr wichtig. Dieses Gefühl der gegenseitigen Inspiration war wie ein Elixier, meine Droge, die mich am Laufen hielt.
Pinas Lieblingsblumen waren ein Strauß Vergissmeinnicht, Gänseblümchen und Tränende Herzen.
Nichts ist für die Ewigkeit, doch was bleibt – deine Werke, unsere Liebe, die Erinnerungen, der Tanz. Und Du.
Alles Gute zum 50. Jahrestag, Pina.
In Liebe. Joeylein.

DAS ENDE,

wenn es jemals eines gibt.

PS: Ich bin noch nicht fertig…

Nach der Aufregung um den Deutschen Tanzpreis, ist meine einzige weitere geplante Aktivität im Jahr 2023 die Teilnahme an einem Film mit einer kleinen Gruppe von vier Tänzern verschiedener Generationen vom Tanztheater und sechs wunderbaren Physical-Theatre-Singer-Musical-Schauspielern. Sie haben die körperliche Ausdruckskraft der bekannten, authentischen und inspirierenden polnischen Gruppe TeatrZAR und ihre Verbindung zum Jerzy Grotowski Institut. Ihre Namen sind Ditte Berkeley, Kamila Klamut, Mertcan Semerci, Aleksandra Kugasz, die aus Polen stammenden Freiberufler Lukasz Przytarski und Anthony Nikolchev sowie Julie Shanahan, Julie Stanzak, Ekaterina Shushakove und Emily Castelli vom Tanztheater.

Das ist großartig, etwas für mich selbst zu tun. Ich hoffe, sie wollen nicht, dass ich singe! Samantha Shay, die multidisziplinäre Künstlerin für Theater und Film, führt Regie. Ich mag ihre eher anstiftende Art zu arbeiten, jedem der anwesenden Künstler Raum zu geben und ihre Suche nach Echtheit. Schauen wir mal. Bis jetzt hat es Spaß gemacht. Die isländische Áslaug Magnúsdóttir ist für die Musik verantwortlich. Wir nennen sie Slugs. Wirklich eine erstaunliche junge, talentierte Frau, Komponistin und Programmiererin. Ich kenne sie nicht so gut, aber ich bin fasziniert von ihr und ihrer Schönheit. Eigentlich finde ich sie alle auf ihre eigene Art schön und keineswegs langweilig. Ich kann es kaum erwarten!

Die Autorin

Josephine Ann Endicott wurde am 14. März 1950 in Sydney, Australien, geboren. Sie wurde von 1966 bis 1968 an der Australian Ballet School ausgebildet und anschließend in das renommierte Australian Ballet aufgenommen. Anfang 1973 zog Jo nach London, wo sie von Pina Bausch entdeckt wurde, die sie für das Tanztheater Wuppertal engagierte. Von 1973 bis 2023, mit einigen Jahren Unterbrechung, arbeitete Jo als Tänzerin, Regieassistentin, Probenleiterin und im Archiv des Tanztheaters. Seit 2010 arbeitet sie als freiberufliche Wiederaufnahmeleiterin für die Pina Bausch Foundation. Jo hat drei Bücher geschrieben und lebt in der Nähe von Karlsruhe.

DANKSAGUNG

Ich möchte mich bei den vielen Menschen bedanken, die meine langjährige Arbeit im Tanztheater Wuppertal bereichert haben. Insbesondere Dank an die 161 lieben, tanzenden, schauspielernden Künstler*innen und Kolleg*innen, mit denen ich als Anna in Pinas Meisterwerk “Die sieben Todsünden” auftrat und sündigte.

Unter anderen Umständen gilt mein besonderer Dank den 64 Teenagern und 44 Senioren, meist untrainiert, denen ich “Kontakthof” beirbrachte; und den vielen afrikanischen Tänzerinnen und Tänzern, ebenso denjenigen des Pariser Opernballetts und des Englischen Nationalballetts, mit denen ich “Sacre” einstudierte. Ich möchte mich auch bei allen Angestellten und Mitarbeitenden in allen Abteilungen des Tanztheaters bedanken.

In Australien möchte ich Julie Dyson dafür danken, dass sie mich mit Lee Christofis bekannt gemacht hat, der sich bereit erklärt hat, mein Lektor zu werden. Ich danke den beiden für ihre Unterstützung und für Lees Geduld und Humor bei meinen nicht enden wollenden Versionen von “Chapters of Change”.

Arnd Wesemann von tanz.dance danke ich dafür, dass er mich ermutigt hat, das Buch fertig zu stellen, und für seine Bereitschaft, die Produktion zu übernehmen. Danke auch für die frühe redaktionelle Hilfe an Christy Sheffield Sanford (englisch) und Birgit Adler-Conrad (deutsch).

Mein großer Dank gilt meinem Ehemann Ferdinand und unseren drei Kindern Clare, Josef und Simon sowie meinen engen Freunden, deren Zustimmung zu den ersten und letzten Entwürfen mich nicht ruhen ließ.

Redaktionelle Bearbeitung

Lee Christofis ist australienweit bekannt als Tanzkritiker, Autor, Interviewer und Kommentator der ABC Arts-Programme (1981 – 2021) sowie von Kunst- und Nachrichtenmagazinen. Er war Kurator für Tanz an der National Library of Australia (NLA), Tanzkritiker in Melbourne für The Australian und Koordinator für Kunstmanagement und multikulturelles Kunstmarketing an der Universität von Melbourne, wo er auch als Forschender und Dozent für Tanzgeschichte und Kunstkritik tätig war. Beim NLA kuratierte er die Ausstellung „Ballets Russes in Australia (1936-1940)“; ein Symposium und trug zu dem dazugehörigen Buch bei. Gemeinsam mit Freiwilligen leitete er die Einrichtung der ersten Sammlung zeitgenössischer indigener Tänze des NLA. Seit seiner Pensionierung schreibt Lee Essays für das Australian Ballet und rezensiert für verschiedene Zeitschriften.

Beratung

Julie Dyson ist ehrenamtlich für mehrere Organisationen tätig. Sie war National Executive Officer von Ausdance, wo sie für die Entwicklung von Strategien und die Beratung von Fördereinrichtungen, Unternehmen und einzelnen Künstlern zuständig war. Dazu gehört die erste australische Publikation über Tanzpraktiken für Tänzerinnen und Tänzer und ihr Eintreten für das Sammeln zum zeitgenössischen Tanz im National Film and Sound Archive sowie der National Library of Australia (NLA). Sie gab zahlreiche Publikationen heraus, darunter „Shaping the Landscape – Celebrating Dance in Australia“ bei Routledge, die „Asia-Pacific Channels“ und die vierteljährlich erscheinende Zeitschrift „Dance Forum“ von Ausdance. Sie hat Partnerschaften zur Förderung und Unterstützung des zeitgenössischen Tanzes in Australien initiiert und war eine wichtige Fürsprecherin für den Tanz bei der Regierung und dem Australia Council for the Arts (jetzt Creative Australia).