Afrika ist nichts für Würstchen

Es ist das gleißende Licht, die schwüle Mittagshitze und der rötliche Staub aus der Wüste, der sich dank Nordwind über die Dörfer und Städte ergießt, in diesen ersten Februarwochen unmittelbar nach dem jüngsten Militärputsch in Burkina Faso.

Alle Fotos: Helena Waldmann

02.03.2022

Tanz in Afrika ist gewagter als anderswo. Denn keiner hilft Keinem. Man sagt auch gerne: Afrika ist nichts für Würstchen. Denn es gibt keine Förderung, keine Versicherung, kaum Publikum. Und doch professionalisiert sich die Tanzszene mit Riesenschritten. Deshalb erfährt man bei einem Besuch in Burkina Faso mehr als nur Dürre und Dschihadisten. Man erfährt auch die Freiheit, die es bedeutet, hier Kunst zu machen.

Arnd Wesemann

Die Hitze wirkt so lähmend, als wäre Lähmung ein anderes Wort für Frieden. Unter bunten Tüchern sitzen in Bobo-Dioulasso die Gäste des kleinen Tanzfestivals „In and Out“. Organisiert hat es die hiesige Kompanie Tamadia. Man schaut sich um, sucht und sieht bald ein: Sie besteht aus einer einzigen Person, aus Aguibou Bougobali-Sanou, der das Kunststück vollbracht hat, im Garten eines privaten Hotels, der Villa Rose, vor versammelter Künstlerschaft auch den hiesigen Konsul und den Botschafter des Nachbarlands Ghana mit allen Ehren zu empfangen.

Seine beiden Exzellenzen sind gekommen, um mitten im Putsch des Militärs an die gute, alte Bande zwischen Ghana und Burkina Faso zu erinnern. Es scheint, als trauere man alten Zeiten nach, als Thomas Sankara (hier sein Standbild in der Hauptstadt Ouagadougou) in den 1970er Jahren als der „Che Guevara Afrikas“ die Geschicke von Burkina Faso nach sozialistischen Idealen zu lenken versuchte und dabei die volle Rückendeckung von J.J. Rawlings genoss, dem damals ganz ähnlich denkenden und handelnden Präsidenten von Ghana, das südlich an Burkina Faso grenzt. Betritt man nach dem Gespräch mit den Exzellenzen eines der wenigen Restaurants der Stadt, das DanKan oder das Mandé, hängen dort hunderte weiser Sprüche dieser beiden Ex-Präsidenten an den Wänden. Die Führer von einst werden weiterhin verehrt: als die wahren Freunde des kleinen Mannes und der armen Frau, in deren Dienste sie ihren revolutionären Geist stellen wollten.

Auch vom Islam war schon immer viel zu spüren – eine uralte, aus Lehm erbaute Moschee von winzigen Ausmaßen gilt als die touristische Hauptattraktion in Bobo-Dioulasso. Nur von dem aus Saudi-Arabien und Katar finanzierten aggressiven Islamismus, der als autoritäre Kraft das genaue Gegenteil des freiheitlich gesinnten Afrikas darzustellen scheint, fehlte damals noch jede Spur. An diesem sonnigen Vormittag versuchen die Exzellenzen, dank des Tanzfestivals, auch ein Gespür für die Nöte der Künste zu erhaschen. Verständnis zeigen sie immer dann, sobald sich die Wünsche der Gäste – Choreograf:innen aus dem benachbarten Ghana, Nigeria und Togo – genauso anhören, als würden die Worte der beiden längst verstorbenen Herrscher aus dem Jenseits schallen: „mehr Solidarität untereinander wagen“, „mehr Ausbildung ermöglichen“, „mehr Freiräume erhalten“, „mehr Networking betreiben“. Es sind nicht umsonst Begriffe, die auch die Europäische Union versteht, jene Instanz, die für dieses Festival zumindest finanziell von entscheidender Bedeutung ist.

„Share“, teilen, heißt ein Zauberwort, das Aguibou Bougobali-Sanou so ausspricht, als würde es sein überaus charmantes Lächeln noch einmal mimisch unterstreichen. Auch eine westliche Organisation heißt so, die sein Festival mit bezahlt: „Share; creative powers of art“ nennt sich eine durch das EU-Programm „Creative Europe“ mit knapp 200.000 Euro bezuschusste Initiative, die ausgehend vom „Exodos“-Festival in Ljubljana ihre europäischen Partner erst in Frankreich, Ungarn und Spanien identifizieren musste, um endlich auch mit Afrika kollaborieren zu dürfen: wenn auch nicht mit dem Kulturministerium von Burkina Faso, sondern mit dem hiesigen Ministerium für Sport und Erholung sowie mehreren Fußballclubs in Bobo-Dioulasso. Das ist der übliche Weg für den Fall, dass in Burkina Faso niemand weiß, was zeitgenössischer Tanz ist und sich jeder fragt, wer dafür zuständig sein soll. Im Zweifel geht es eben um Jugend und Sport.

Die Kompanie Tamadia aus Bobo-Diolassou in einer Choreografie von Valerie Green aus New York

In Bobo-Dioulasso gibt es keinen einzigen öffentlichen Ort für Tanz. Dabei ist Burkina Faso überaus bekannt für seine international erfolgreichen Tanzschaffenden. Weltweit verehrt wird Serge-Aimé Coulibaly, der in dieser Stadt aufwuchs, der in Brüssel bei Alain Platel und Sidi-Larbi Cherkaoui brillierte und der nach wie vor in dieser Stadt eine private Bühne betreibt – finanziert aus seinen von Brüssel aus verwalteten Tournee-Einnahmen. Man kennt seit Jahrzehnten die einstige Béjart-Tänzerin Irène Tasssembédo, die bei ihrer Rückkehr aus Europa in der 350 Kilometer entfernten Hauptstadt das „Festival International de Danse de Ouagadougou“ gründete, ebenso das Tänzerpaar Salia Sanou und Seydou Boro, das nach zahllosen Auftritten in aller Welt in Ouagadougou eine Bühne namens La Termitière (Der Termitenhaufen) betreibt und sich unter anderem auch für die zahllosen Flüchtlinge aus dem westafrikanischen Raum einsetzt.

„Share“ – Aguibou Bougobali-Sanou führt das Wort bei jeder Gelegenheit im Mund – ist sein Traum: Er meint nicht Aktien („shares“) und nicht „Car-Sharing“, denn dies sei ein Modell nur für wohlhabende Menschen. Er meint: teilen. Im Sinne von: den Kuchen teilen. Ein Kuchen für alle. Das, was in jeder Familie gilt, sollte auch in der Kunst gelten. Er hat auch gute Ideen dazu. Weil ein Theater fehlt und es keine Probenräume gibt, wäre es sinnvoll, abends, wenn die Schulen verwaist sind, die Klassenräume einer Tanzinitiative zur Verfügung zu stellen, die wiederum, ganz im Sinne des „Sharing“, morgens der Schülerschaft mehr Körpergefühl dank Tanztraining vermittelt. Kosten für beide Seiten, Schule und Tanz: keine.

Warum funktioniert sie nicht, die „afrikanische Lösung“, eine leichte, pragmatische, ganz auf win-win setzende Lösung? Sollen der Tanzinitiative nun die Europäer helfen? Nicht unbedingt. Denn Schulleiter in Afrika lassen sich nicht von einer Kultusministerkonferenz diktieren, welcher Mode sie gerade folgen sollen. Einfach, weil es keine Kultusministerkonferenz gibt. Es gibt nicht einmal genug Schulen. Es gibt stattdessen, etwa in einem burkinabischen Dorf namens Kamsaongtenga, ein privates Projekt, das die französische Theateranthropologin Sylvie Chalaye ins Leben rief. Zusammen mit dem hiesigen Hochschullehrer Issiaka Tiendrebeogo (der dem Autor eine Lektion erteilt) hat sie für umgerechnet 4600 Euro eine kleine Schule mit dem großen Namen „Ort der neuen Ideen“ erbaut, um den Kindern neben Basiswissen auch einen Sinn fürs Theater mitzugeben.

Diese Idee ähnelt ein wenig dem berühmten, ebenfalls in Burkina Faso beheimateten Operndorf von Christoph Schlingensief in der Nähe des Örtchens Ziniare. Auch dies ist es eine europäische Initiative, die deshalb gern als sinnvoll bezeichnet wird, weil nach westlicher Überzeugung erst Bildung und Gesundheit existieren müssen, bevor Kultur und Kunst überhaupt möglich werden kann. Was einem tiefen humanistischen Denken geschuldet ist, entspricht nur nicht ganz der afrikanischen Wirklichkeit. Denn wäre eine solche Theorie wahr, dass für Kultur immer zuerst eine Voraussetzung geschaffen werden müsste, durch Bildung, Gesundheit und in Form von Gebäuden, Infrastruktur und Ausbildung, es gäbe wohl kaum all die afrikanischen Tänze, Masken und Musikstile, die von diesem Kontinent aus alle Welt beeinflusst haben – von Jazz Dance über den Kubismus bis hin zur polyrhythmischen Musik.

Es lohnt sich, Aguibou Bougobali-Sanou genauer zuzuhören. Die Frage lautet: Warum funktioniert es nicht, trotz der vielen Talente in seiner Stadt, hier eine veritable Tanzszene aufzubauen? Die Antwort: „Jeder will’s, aber keiner tut’s. Denn es gehört zu unserer Mentalität, dass wir noch nie für Solidarität gekämpft haben, sondern immer nur für unsere Individualität“.

Und weise fügt er hinzu: „Menschen kann man nur ähnlich schwer verändern wie die Verhältnisse, in denen sie groß geworden sind.“ Die Weißen, die sein Festival hilfreich unterstützen, heißen in Burkina Faso „Tubabu“, was in der hiesigen Bambara-Sprache so viel meint wie „Doktor“. Die Weißen wollen helfen, doch wie bei allen Doktoren ist Hilfe auch manchmal vergebens. Zwei Söhne hat Aguibou in deren frühstem Kindesalter in den Krankenhäusern dieser Stadt verloren – einen Arzt hätte er fast umgebracht vor Wut und Trauer. „Tubabu“ sind für ihn ein zweischneidiges Schwert. In seinen Augen helfen Weiße oft nur aus einem Helferkomplex heraus. Aber wenn es am Ende doch etwas nützt, dass die angereisten Europäer, die Tanzvermitteler aus Slowenien und Spanien unter der bunten Zeltwand in einem Kreis rund um die Exzellenzen aus Ghana ein Memorandum verfassen und es unterzeichnen, damit Europa oder China oder die USA oder wer auch immer seine eigenen Interessen in Burkina Faso unter dem Deckmantel solcher Hilfen durchsetzen kann: Nur zu! Aguibou ahnt: Jede politische Entscheidung, wie so oft, wird sicher nichts mit Tanz oder Kunst zu tun haben.

Immerhin aber passiert etwas. Der Coup d’etat, wie ein Militärputsch genannt wird, hat bei manchen Beteiligten des Tanzfestivals sogleich eine wilde Sehnsucht nach einem Coup d’art ausgelöst. Einen Putsch der Kunst. Das wär’s! Mitten in Afrika, mitten in einem muslimischen Land, könnte man etwa eine Tanzschule errichten, irgendwo zwischen den unzähligen Holzbuden entlang der unbeleuchteten, staubigen Straßen der Stadt, wo eine ganze Nation gerade vor den Fernsehern sich am Finale des Africa-Cup berauscht, jenem kontinentalen Fußballgroßereignis, um gleich am nächsten Abend nach den Nachrichten allerorten Witze zu machen über den jüngsten europäischen Vorstoß, „Afrika auf Augenhöhe“ helfen zu wollen. Im Fall von Burkina Faso liegen 700.000 Millionen Euro im Topf, den niemand mit diesem Land verhandelt hat und den auch niemand abruft. Warum?

Warum investiert das EU-Programm „Creative Europe“ 200.000 Euro in eine gar nicht vorhandene Infrastruktur für Tanz, nur dank der Willensbekundung einiger europäischer Kulturschaffender? Europa würde, wie üblich, doch eher investieren in den Kampf etwa gegen Krebs und Malaria. Denn Burkina Faso leidet sichtbar unter einer deutlich erhöhten Sterblichkeit. Alte sind im Straßenbild selten. 85 Prozent der Bevölkerung ist unter 30 Jahre alt. Eine Krebsvorsorge gibt es nicht. Stattdessen wird behauptet, dass es eine Pilzsorte im Getreide sei, die angeblich für Hepatitis verantwortlich wäre. Man würde deshalb gern pilzresistente Getreidesorten kaufen und anbauen – da es aber europäische Beschränkungen bei der Ausfuhr solcher Sorten gibt, auf Grund des dortigen Patentrechts, würden wieder einmal die Europäer am längeren Hebel sitzen. So unwahrscheinlich der Zusammenhang zwischen dem realen Pilzbefall des Getreides und der tatsächlich hohen Krebssterblichkeit ist: Europa und seine aus dem kolonialen Schatten tretende Hilfsbereitschaft wird mehr als Buhmann gesehen denn als ein kluger Investor für eine Win-Win-Situation.

Selbst im Straßenbild sind kaum europäische Spuren zu entdecken: Millionen von Motorrollern, Solaranlagen und Kühlschränken – alles stammt aus Asien. Gerade der Handel mit China hat zahlreiche Bürger in Bobo-Dioulasso reich gemacht. Diese helfen wiederum dem umtriebigen Aguibou, indem sie ihn etwa einladen, eine Tanzvorstellung für Geschäftspartner in ihren privaten Villen auszurichten. Der Imam lässt die Kompanie Tamadia nach dem Freitagsgebet vor der berühmten Moschee auftreten, sozusagen zur Prime Time. Basarhändler bitten um eine Vorstellung im Zentrum des Basars. Alles ist ein Geben und Nehmen – tatsächlich auf Augenhöhe. Das, sagt Aguibou, lässt ihn auf die Zukunft des Tanzes in dieser knatternden, quirlig-heißen Stadt Bobo-Dioulasso hoffen. Wie überall in Afrika geht es auch beim Tanz um ein ständiges Verhandeln und Ausgleichen, um einen kommunikativen Prozess beim Austausch solch immaterieller Erzeugnisse. Und natürlich geht es auch um Gefälligkeiten, um Tauschgeschäfte, um das Begleichen von Schuld, damit keine Seite ihr Gesicht verliert. Korruption nennen das die Europäer. Sie sorgen dafür, dass Afrika sein Gesicht verliert. Auch Aguibou selbst muss dies erfahren.

Die schlimmsten Kritiker kommen, wie immer, aus den eigenen Reihen. Während die europäische Delegation mit anderen afrikanischen Tanzmacher:innen, Festivalmacher:innen und Chefs von Veranstaltungshäusern noch versucht, ein sogenanntes Memorandum zu verfassen, um ihren selbstgesetzten Auftrag gegenüber den EU-Bürokraten zu erfüllen, gibt es tüchtig Streit. Aguibou Bougobali-Sanou wird offen angegriffen von den Kulturmachern seiner Stadt: Einen Alleingang habe er gewagt, eigenmächtig für europäische Kundschaft gesorgt, um vorzupreschen in einer Kulturszene, die an diesem Ort, so groß wie Hannover, naturgemäß sehr übersichtlich ist, um nicht zu sagen: winzig.

Ein Ehepaar betreibt hier den Abglanz von „Les Bambous“, eine Bühne ohne Dach, einst ein Zentrum der Weltmusik, das die hier auftretenden Musiker mit Plattenverträgen aus Japan, den USA und Europa gleich reihenweise belohnt hat. Das Ehepaar kocht und schnaubt vor Wut. Noch seien sie die Kulturmacher dieser Stadt. Tanz zeigen sie in ihrem Club aber nicht. Jetzt erst recht nicht. Es sei eben die Bühne für Legenden wie Seydou Diabaté dit Kanazoé und seinem Balafon-Orchester (einer Art Xylofon), diesem unumstrittenen Star der hiesigen Musikszene. Auch Serge-Aimé Coulibaly, der international erfolgreiche Tanzmeister aus Bobo-Dioulasso, erhebt jetzt das Wort, um Jedermann klar zu machen, wer der wahre Patriarch der Kunst am Ort ist.

Serge-Aimé Coulibalys strahlendes Lächeln überstrahlt noch einmal das von Aguibou. Er ist der Meister, der 2002 kurz nach Gründung seiner eigenen Faso Dance Company mit den damals Größten auf Europas Bühnen stand: bei Alain Platel (in „Wolf“, 2003), bald darauf mit Sidi Larbi Cherkaoui (in „Tempus Fugit“, 2004) und viel Hochachtung erhielt, als er mit Aborigines der Marrukegu Company in Australien arbeitete (etwa in „Burning Daylight“, 2009). Unbestreitbar ist er ein König, der es sich nicht nehmen lässt zu zeigen, was man in Bobo-Dioulasso tatsächlich auf die Beine stellen kann: Seine eigene private Probebühne und sein eigenes privates Theater sind am Stadtrand entstanden – eine Bühne vom Feinsten, nach europäischen Begriffen innovativ, was sowohl den aus Reifengummi recycelten Tanzboden als auch einen Wettbewerb betrifft, den Serge-Aimé Coulibaly innerhalb des Landes anstieß, um die besten Tänzerinnen und Tänzer in einer biennalen Veranstaltung namens „Simply the Best“ vom Publikum küren zu lassen. Eine eigene Stiftung hat er noch dazu gegründet, Ankata genannt, in der es neben Mikrokrediten für die Nachbarschaft auch englische Sprachkurse für die Tänzer:innen, mentales Coaching, Workshops und natürlich ein Tanztraining gibt – alles, wovon Aguibou Bougobali-Sanou nur träumen kann. Und nun, um das afrikanische Fass zum Überlaufen zu bringen, verkündet der König ungerührt: Ausgerechnet im Februar, dem Monat, in dem Aguibous Festival seit Jahren schon stattfindet, werde er ausgerechnet mit Salia Sanou, Aguibous einstigem Lehrmeister, „gemeinsam ein großes Tanz- und Musik- und Theater-Festival in Bobo-Dioulasso veranstalten.“ Natürlich ohne Aguibou Bougobali-Sanou.

Dieser dankt mit beschwichtigender Geste seinen Kritikern, die es vorgezogen haben, ihm diese Ohrfeige nicht hinter den Kulissen, sondern mitten in seiner Show vor internationalem Publikum zu verpassen. Afrika ist eben nichts für Würstchen. Er pariert mit einem nur noch entwaffnenderen Lächeln. Das macht man so in Afrika, wo ein Jedermann nichts hält von Solidarität, sondern man einander sofort zeigt, wie stark die Muskeln tatsächlich sind. Später erklärt Coulibaly, dass dies keine Bosheit gewesen sei, sondern nur ein Beweis dafür, wie schwer es in Afrika eben wäre, Professionelle im Tanz an einen Tisch zu bekommen: „Das geht nur mit viel Vertrauen, mit Eins-zu-Eins-Gesprächen, Überzeugungsarbeit und einer gewissen Autorität. Denn es ist nun einmal vor allem das Ego der Künstler, das sie überleben lässt – ein Ego, das auf Konkurrenz geeicht ist und eine Zusammenarbeit tendenziell verhindert.“ Dieses komplizierte Feld wolle er nicht diesem Grünschnabel überlassen. Er sei überzeugt, dass der Zusammenschluss mit dem berühmten Tanzpaar Salia Sanou und Seydou Boro auch deshalb besonders wichtig sei, „um mehr Publikum zu generieren und mehr Aufmerksamkeit zu erzeugen. Müssen wir dazu wirklich jeden mitnehmen, der tanzen kann? Nein, müssen wir nicht. Ich musste mich einfach wehren, denn auch ich stehe permanent zur Diskussion. Ich lebe nicht so kontinuierlich in Bobo-Dioulasso wie Aguibou. Ich komme und ich gehe, ich toure, ich bin in der Welt unterwegs, was zumindest den Vorteil hat, dass es kaum Zeit gibt, mit den anderen hier wirkliche Probleme zu bekommen. Trotzdem habe ich eine leidenschaftliche Beziehung zu dieser Stadt und ich werde die Szene hier in Bobo-Dioulasso mitgestalten.“

Sein Erfolg in Europa prädestiniert ihn dazu, auch ein alles andere als geklärtes Verhältnis zwischen Afrika und Europa zu beschreiben, um es vielleicht sogar zu verändern. Im Kreis der „Share“-Konferenz unter den bunten Tüchern sagt er in Richtung der Choreograf:innen aus den Nachbarländern: „Lasst Euch nicht zum Opfer machen. Denn genau das ist die europäische Sicht auf uns.“ Kunstpause. „In Wirklichkeit macht sich doch niemand selbst zum Opfer. Jeder tut, was er kann, um es nicht zu sein. Aber sobald es um das Verhältnis zum Europa geht, ist die Opferrolle in uns eingeschrieben. Weil wir den Europäern nicht helfen. Es ist Europa, das unbedingt helfen will, angeblich ohne etwas von uns zu nehmen. Genau das stellt uns als Opfer dar. Damit werden wir erneut kolonialisiert als arm und als unterdrückt hingestellt von finsteren Mächten auf einem Kontinent, der überzogen ist von blutigen Kriegen um unsere Bodenschätze. Wir armen Afrikaner sind noch dazu auch noch schwarz …“, ruft er und schüttelt sich vor Lachen. „Willst du in Afrika oder Europa eine Firma mit vielleicht zehn Angestellten gründen, hilft dir niemand. Zeigst du denselben Leuten hungernde Kinder, sind auf einmal tausend Europäer bereit, Geld zu spenden. Natürlich hat das Auswirkungen auf unsere Beziehungen zu Europa. Wir Afrikaner sind ja nicht blöd. Also spielen wir die Karte, spielen das Opfer. Aber sie hat nur wenig mit unserer Realität zu tun.“

Europäer sehen gerne schwarze Männer, den kräftigen Muskelbau, besonders im Tanz. Hier wird Serge-Aimé Coulibaly sofort sehr ernst. Hier beginnt für ihn das düsterste Kapitel – die Ausbeutung des männlichen Körpers als eine Variante „rassistischer Eifersucht“, wie er es nennt. „Es gibt die erotische Projektion der Weißen auf den schönen Sklaven. Daran ist nichts zu rütteln: Der afrikanische Körper unterliegt einfach einem sexuellen Phantasma. Deshalb tragen wir auf der Bühne immer Kleider und achten sehr darauf, den Körper nie wie ein erotisches Objekt zu zeigen. Selbst wenn ich traditionelle Tanz-Elemente benutze: Immer muss ich diesen erotischen Blick der Anderen mitbetrachten. Ich will global verständlich sein, nicht sexy und exotisch wirken. So was wollen nur all diese Solidaritätsvereine für Afrika sehen. Aber ich inszeniere meine Stücke gegen das Vorurteil, dass wir Schwarzen so etwas wir der verbrannte Bodensatz der Welt sein sollen. Genau genommen sind wir doch eher der Bodensatz der Geschichte, falls es stimmt, dass die gesamte Menschheit aus Afrika stammt. Natürlich glauben diejenigen alle Klischees über uns, die in Birmingham oder Brüssel nicht mal den leisteten Schimmer haben, wo sich Burkina Faso überhaupt befindet. Die waren nie dort. Noch schlimmer aber sind die Expats aus Afrika, die in Europa leben, die ihr reines Afrika von einst sehen und nicht wahrhaben wollen, dass Afrika genauso wie Europa von derselben globalen Wirklichkeit geprägt ist. Ganz schlimm aber sind die Theaterleiter, die glauben, im Namen ihres Publikums zu sprechen, um zu behaupten, meine Stücke wären viel zu europäisch. Ich frage zurück: Was ist denn europäisch? Ordnung, sagt Coulibaly. Ist Afrika also die wilde Unordnung?“

Es ist eine wohltuende Vorstellung, sich einen Tanz ohne Rassismus zu denken. Seine Faso Dance Company ist dazu geeignet, denn sie ist ein bunter Haufen. Zwei Tänzer kommen, wie Serge-Aimé, aus Bobo-Dioulasso, andere aus der Hauptstadt Ouagadougou, der Rest aus Mali, Kongo, Kamerun, aber auch aus Frankreich und Italien: „Ich brauche eher Talente, die zum Stück passen, als Leute aus einem bestimmten Ort“, sagt er. So geht es im Garten der Villa Rose auch gar nicht um irgendeinen spezifischen Tanzort für diese Handelsstadt, es geht auch nicht um die Tänzerinnen und Tänzer vor Ort. Dieser Garten wirkt eher wie ein zufällig gewählter Ort für einen internationalen Austausch der beiden Exzellenzen aus Ghana neben dem Choreografen aus Nigeria neben dem Veranstalter aus dem Baskenland neben der Festivalmacherin aus Ljubljana neben der Ballettdirektorin des Nationaltheaters in Accra neben dem EU-Lobbyisten aus Neapel neben dem Tanzkünstler aus Togo neben der Tänzerin aus Lettland neben dem palästinensischen Künstler aus der Westbank mit norwegischem Pass – sie alle wirken wie eine einzige supranationale Einheit von Kunstschaffenden, die es tatsächlich schaffen könnten, dieser ihrer Kunst jenseits von Nationalismen ein anderes Gesicht zu geben. Es scheint egal zu sein, ob sie gerade in einem staubigen Niemandsland die Dinge selbst in die Hand nehmen oder dies in Grönland oder im Flüchtlingslager Jenin nördlich der Westbank versuchen würden. „Der Ort“, rezitiert Serge-Aimé Coulibaly seinen einstigen Präsidenten Thomas Sankara, „gehört immer den Leuten, die ihn bewohnen“. Er gehört nicht dem Tanz. Tanz tritt zum Ort immer nur hinzu und dann verschwindet er wieder.

Wo Europa Tanzhäuser errichtet, um die flüchtige Kunst durch Institutionen zu befestigen, erscheint der Tanz in Afrika weitaus vogelfreier. „Tanz darf sich seine Orte einfach nehmen“, sagt Aguibou Bougobali-Sanou, um wieder mal zu Wort zu kommen. Stimmt es überhaupt, dass Tanzschaffende wirklich zu hundert Prozent Verantwortung für einen eigenen Ort übernehmen wollen? Nein, sie verlassen sich auf sich selbst, sie wollen touren, sie wollen reisen und der Welt begegnen. Sie sind keine Hausmeister, keine Verwalter eines Anwesens. Ein stummes Nicken erfasst die afrikanischen Anwesenden. Nur den Europäern erscheint ein solches Ansinnen auf Vogelfreiheit eher widersinnig: „Nur wenn wir kollaborieren, können wir von den Ministerien das Geld erhalten, um Kunst zu machen, denn der zeitgenössische Tanz adressiert sich nicht ans Volk, sondern er lebt von seinem internationalen Erfolg bei einer Minderheit“, sagt Chris Torch, zuletzt Mitglied im Exekutivausschuss für die kulturellen Aktivitäten der EU. Will heißen: Entweder tanzt ihr weiter vergnügt vor Moscheen und Schulklassen, in Kasernen und in den Gärten der Privatvillen, oder ihr schließt euch uns an: den Tanzvermittlern aus dem Norden, die euch, wenn es der Minderheit denn gefällt, nach Paris, Brüssel und Oslo einladen könnten. Denn immerhin, in diesem Fall erlaubt die EU eine dreißigtägige Arbeitserlaubnis.

Die Anwesenden am Tropenrand wittern dennoch eurozentrische Selbstherrlichkeit, wittern auch eine Erpressung, denn fast jeder Satz beginnt mit „Geld“ – wie ein Köder. Das afrikanische Denken denkt: Werde ich als der oder die Tanzende dann ein König sein oder ein Sklave, wenn ich mich auf diesen Deal einlasse? Werde ich den Veranstaltern dienen müssen, oder werde ich ein Star sein, der den Veranstaltern diktieren kann, welche Bedingungen ich für meine Kunst benötige?

Diese Frage, die in Europa so trocken kaum jemand stellt, ist in der afrikanischen Kunstszene von ungeheurer Wichtigkeit. Nicht, weil die Egozentrik der Kunstschaffenden so überbordend ausgeprägt wäre, sondern weil sonst die Autonomie ihrer Kunst auf dem Spiel steht. Wer verlangt denn, wie und was ich zu tanzen habe? Das Publikum? Die Veranstalter? Oder ein politisch gerade vorherrschender Diskurs? Wie kann ich mich wehren, wenn ich als Tanzende umringt sein werde von einer erdrückenden Mehrheit aus Produzenten, Dramaturginnen, Agenten, technischen Leiterinnen, einem Stab, der nicht nur mir dient, sondern dem auch ich zu dienen habe? Hätte ich in Europa eine Chance, dieses Verhältnis „auf Augenhöhe“ immer wieder neu zu verhandeln? Schwächt mich dieses vielköpfige System des Tourneetheaters oder stärkt es mich?

Solche Fragen, die den afrikanischen Gastgebern in ihren Failed States so dringend erscheinen, haben mit dem angedachten Hilfsprogramm der angereisten Europäer nichts zu tun. Um die eigenen Strukturen zu bestimmen, könnten die afrikanischen Tanzschaffenden doch einfach mal bedingungslose Solidarität mit einer Industrie zeigen, die den zeitgenössischen Tanz als Teil eines weltweiten Kunstmarkts vertritt. Das müsste klappen, wenn man wie Serge-Aimé Coulibaly als Gewinner auftritt – zumindest daheim in seiner Stadt Bobo-Dioulasso, die ja nichts weiß von den Kompromissen, die der Markt von einem Künstler verlangt.

Ungerührt aber reden die Europäer weiter von „Sharing“, „Unterstützung“, von „Kollektiven“ und Netzwerken, denen man sich anschließen möge. Dabei stehen hier zwei Mentalitäten auf Spitz und Knopf. Neugierig übernehmen einige die Vokabeln, wie Aguibo Bougobali-Sanou, der sich durchaus ein Tanzzentrum in Afrika halb als Residenz und halb als Camp für reiche Ökotouristen vorstellen kann. Andere hingegen kritisieren offen, dass die Freiheit, die der zeitgenössische Tanz ihnen bietet, genau ihre Freiheit in Frage stellt, würde man sich Europa und seinem Geld unterwerfen. „Nichts gegen Kompromisse“, sagt ein Künstler aus Nigeria, „solange ich sie freiwillig und in Einklang mit meinen künstlerischen Absichten eingehen kann.“

Etwas stimmt nicht mit der „Augenhöhe“, nicht im Kultursektor. „Ein Grund dafür“, sagt die New Yorker Choreografin Valerie Green, die für die lokale Kompanie Tamadia gerade einen Workshop gibt, „sind eine Vielzahl von traumatischen Erfahrungen, die die Leute hier gemacht haben. Seelische Verletzungen sind in Afrika deutlich häufiger als man glaubt. Es gibt hier mehr sozialen und auch wirtschaftlichen Druck, dazu kommen Kriegs- und Fluchterfahrungen.“ Tanzen gilt hier als ein Heilmittel, solange kein Publikum da ist, sondern nur Mittanzende, das, was anderswo ein Rave genannt wird. Tanzen lässt das Ego wieder scheinen. Der Bühnentanz, der im Westen strikt die Zuschauenden von den Akteuren trennt, wird in großen Teilen Afrikas weit öfter wie in einem Kollektiv erlebt: Mag eine auf der Bühne tanzen, doch sobald eine Pause entsteht, springen alle anderen auf und tanzen ebenfalls. Diese Kultur bezeichnet Chris Torch am Ende als ein Ideal: „Dass die Trennung in Publikum und Tanzende irgendwann genauso enden wird, wie die Trennung zwischen Afrika und Europa. Dass aus den eckigen Grenzen wieder ein Kreis entsteht, in dem wir alle tanzen können.“