Petrarca auf dem Berg

Der italienische Renaissance-Dichter Petrarca, Vater aller Bergsteiger, bestieg im Frühjahr 1336 den Mont Ventoux in der französischen Provence, kein Riesenberg, auch kein Anfängerhügel. Dass er da oben einen Blick für die betäubende Schönheit der Diesseitigkeit der Welt verspürte, sicherte ihm, dank eines einziges Briefs, den er an einen befreundeten Theologen schrieb, einen Ehrenplatz unter den Humanisten. Das sind die, die einst in Zweifel zogen, dass es völlig ausreicht, auf Erden tüchtig zu leiden, um endlich in den Himmel zu gelangen.

Diese alte Geschichte vom Anstieg zum Gipfel der Selbsterkenntnis erklimmt nun auch den Gipfel der Tanzkunst. Die beiden italienischen Tänzer Mattia Russo und Antonio de Rosa, die einst aus dem Ballett der berühmten Scala in Mailand nach Spanien flohen, schufen in Madrid gemeinsam mit ihrer Autorin Agnés López-Río und dem Bühnenbildner Alejandro Da Rocha ein Meisterwerk.

Da stoßen zwei Welten aufeinander, die den Zeitgeist zauberhaft auf den Punkt bringen. Ein riesiges Fenster dominiert die Bühne im Centro Cultural Conde Duque in Madrid. Nehmen wir an, dieses Fenster stünde in Carpentras, einem Dorf bei Avignon, in dem Petrarca aufwuchs und dort jeden Tag den knapp 2000 Meter hohen Gipfel vor Augen hatte. Natürlich wollte er da hinauf – um das Gewusel des Handels hinter sich zu lassen, der rings um den damaligen Papstpalast tobte. Vor ihm stand diese Himmelsleiter, die immer wieder in den Wolken verschwand. Hier alle Ängste und alle Sorgen der Stadtluft, dort die bukolischen Versprechungen der Landlust, deren „körperliche Strapazen einen vom Körperlichen zum Unkörperlichen hinüberschwingen“ lassen, wie Petrarca vor Jahrhunderten notierte.

Dieses Glasfenster teilt den Raum: vorn die Geschwindigkeit der Stadt, hinten die Natur und die Kontemplation. Zwei Choreografien existieren parallel: virtuos-präzise Rhythmik auf der einen Seite; eine lyrisch-langsame, quasi-neoklassische Tanzform auf der anderen. Hier der Schwindel der technologischen Gesellschaft ohne Atempause und Aufschub. Dort Bilder von monströser Wirkung: eine Tänzerin als ein mittelalterlicher Cyborg-Ritter oder ein Kaninchen im Panzer eines Käfers, das in einer Gaskammer stirbt. Die Bilder betäuben wie einst Petrarcas Erkenntnis, dass die Menschen dazu da seien, „zu bestaunen die Gipfel der Berge und die ungeheuren Fluten des Meeres und die weit dahinfließenden Ströme und den Saum des Ozeans und die Kreisbahnen der Gestirne“ als eine einzige grandios tanzende Welten-Welle.

Natürlich tanzt kein Tänzer im historischen Petrarca-Kostüm diesen Berg hinauf. Bei Kor’sia war selbst in einem Nijinsky-Stück nie Nijinsky zu sehen, auf den 2021 ihr Stück „Igra“ Bezug nahm, auf diesen historischen Tanzfaun. Es gab bei ihnen nie irgendwelche Berg- und Waldgeister, keine Willis in ihrer sehr persönlichen Interpretation der „Giselle“ von 2020. Aber man hätte es denken dürfen, dass Petrarca in „Mont Vertoux“ einen Auftritt hat. Immer kreiert die Kompanie Kor’sia ihre Werke aus historischen Stoffen und Figuren der Weltgeschichte, eindringlich und randvoll mit Verweisen und Andeutungen, und das, ohne je den Tanz als Ausdrucksmittel zu verraten.

Man weiß es und merkt es auch sofort: Das Tandem, die beiden Italiener Mattia Russo und Antonio de Rosa, verfügt über einen sehr soliden klassischen Hintergrund. Beide waren Tänzer erst beim Ballet del Teatro alla Scala in Mailand, dann in der Compañía Nacional de Danza in Spanien, bevor sie zusammen mit Diego Tortelli und Giuseppe Dagostino die Compañía Kor’sia in Madrid gründeten. Heute wird sie von ihnen allein geleitet, zusammen mit der Tänzerin Agnés López Río, die auch als Autorin fungiert.

Petrarca, Nijinksi, Giselle … Was sagt das alte Personal noch einem zeitgenössischen Menschen, der schon genug damit zu tun hat, an den Widersprüchen des heutigen Seins zu verzweifeln angesichts all der zerstörerischen Handlungen, der Misshandlung der Freiheit, der Unterdrückung durch Krieg und der Missachtung der Natur des Planeten? All das sind Themen, die Kor’sia interessieren und beschäftigen. Warum dann bei den Alten suchen?

Weil sie in ihrem Schaffen etwas Ungeheures probieren. Auf ihrer Suche nach den Klassikern rekonstruieren sie die nicht als Originale, sondern fahnden in der Ballettliteratur und den sie verursachenden Mythen nach versteckten Botschaften, oft leicht zu übersehenden Hinweisen, die sie etwa in dem nur wenig bekannten Ballett „Jeux“ von Vaclav Nijinsky identifizierten. Sie suchten nach Biografischem und entdeckenden den erdrückenden Konservatismus, unter denen der legendäre Startänzer und seine Schwester Bronislava Nijinska im Paris der Avantgarde Beginn des 20. Jahrhunderts gelitten haben. Ein Spiel mit dem nach der Moderne gierenden, in Wahrheit zutiefst rückwärtsgewandten Bürgertum, darum ging es.

Auch bei der Geschichte mit Petrarca und dem Berg wurde die Quelle genau unter die Lupe genommen. Francesco Petrarca sprach in seinem Brief, „Die Besteigung des Mont Ventoux“, diesem Gründungsdokument der Renaissance, vom Aufstieg, der als Weg in die Höhe eine klare Idee davon vermittelt, dass allein schon der Blick auf den Berg und dessen Besteigung auf dem Weg zum Licht die ganze Dunkelheit des Mittelalters ins Gegenteil verkehren würde.
Dieser Brief ist der Ausgangspunkt für das jüngste Stück von Kor’sia, „Mont Ventoux“, und wieder ist die Choreografie weder eine Adaption noch eine Nachzeichnung von Petrarcas Erzählung seiner „Erleuchtung“.

Man sieht vielmehr eine Körperlichkeit der hier Tanzenden, die der aus Notwendigkeit bestehenden Bewegungsweise von Bergsteigenden äußerst nahe kommt. Man hört Renaissance-Attitüden in der Musik, die dennoch sehr nach heute klingt. Man fühlt sich ergriffen von jahrhundertealten Emotionen, die ein uns völlig ferner Visionär geschrieben hat.

Petrarca suchte auf dem unwirtlichen Gipfel nichts, keinen Ruhm, keine Befriedigung, keinen Höhenrausch. Es bestieg den Berg mit seinem Bruder aus reinem Vergnügen, aus purer Neugier … und siehe, darin liegt die Erkenntnis: einfach nur dem eigenen Drang zu folgen. Allein dieser Gedanke vermochte es mal, eine gleich völlig neue Sicht auf den Menschen herzustellen und ihn zu befreien, zwar nicht vom Schicksal, aber doch dabei, diesen Menschen als ein Wesen mit eigenem Willen zu emanzipieren.

Darum also geht es Kor’sia – erst recht inmitten der Klimakrise und der Verachtung aller ökologischen Vernunft. Nicht ein neuer Mensch „muss“ her, sondern der Mensch findet diesen Weg von allein, durch seine eigene, seine emotionale Erkenntnis. Diese Erkenntnis findet sich so nicht einmal bei Petrarca selbst, eher in seiner schieren Verzweiflung, weil er beim Schreiben dieses berühmten Briefes feststellen musste, dass die Worte nicht ausreichen und die emotional ihn erfassende Erkenntnis weit über das hinausreicht, was vermittelbar ist, was sich weitergeben lässt als Wissen oder gar als irgendeine ethische Handlungsempfehlung.

Vielleicht ist eben der Körper selbst das Transportmittel von Erkenntnis. Genau dies ahnend, blickt Kor’sia in die Vergangenheit nicht aus Wehmut, sondern um sie fortzusetzen. Vielleicht haben sie es auch nur so gelernt, aus der Tradition des Balletts heraus, aber sie kennen keine Nostalgie, sie sind nicht gelehrsam in dem Sinn, das einmal Gelernte bloß weiterzureichen. Sie graben in den Werken der Gestorbenen, um nach möglichen Ideen für die Probleme von heute zu suchen … bei Nijinsky, bei Giselle …

Sie tun dies immer im Team. Wie ein Kollektiv. Die Madrilenische Kompanie arbeitet derzeit mit der valencianischen Tänzerin und Forscherin Agnés López Río. Auch sie fragt sich: Ist die Vergangenheit vielleicht ein Sprachrohr für die Zukunft? Ist dies nicht seit je auch die Aufgabe der Kunst? Das Fortschreiben des Vergangenen aus den Erkenntnissen der Gegenwart heraus, die in die Zukunft weist?

Fast alle Werke seit Gründung der Kompanie im Jahr 2012 sind von den Künsten der Vergangenheit inspiriert. Eine Skulptur, eine Choreografie, ein Text sind oft Auslöser und Ausgangspunkt, um aus ihnen relevante Botschaften zu extrahieren. Es sind aber nicht dieselben, die man dem Bildungsklischee nach vermutet. Die Kompanie hütet sich vor Vorgriffen, mit der die Frühromantik aus Petrarca einen Sehnsuchts-Bergsteiger machte oder die Spätromantiker aus Giselle ein von Waldgeistern verwunschenes Kind der Unschuld. Kor’sia will bewusst von heute aus auf die Vergangenheit schauen, so umstandslos, wie es eben geht.

In „Giselle“, dieser größten Vertreterin des romantischen Balletts, ging es ihnen nicht um die Willis, also um Gespinste und Gespenster, sondern darum, wie die Vorstellung von ewiger Liebe dieses unglückliche Bauernmädchen dazu brachte, verrückt zu werden und für eine Liebe zu sterben? Und ausgerechnet zum Prinzen Albrecht, diesem reichen, verwöhnten, egomanischen  und eitlen Kindskopf, der es heute sogar schaffen würde, eine jahrelange Beziehung durch eine einfache WhatsApp-Nachricht mit einem traurigen Emoji zu beenden. Nicht die Vervielfältigung der Giselle, wie in anderen Balletten, etwa dem schwedischen Choreografen Mats Ek, ist ihr Kunstgriff, sondern die ins Unendliche reichende Vermehrung des Albrecht, dieser standardisierten Mannsform, dessen Universum kreisförmig in engen Bahnen immerzu nur um das eigene Ego kreiselt. Bin ich viele? Nein, ich reiche mir selbst. Vollkommen.

Auch mit „Igra“, ihrem Nijinsky-Ballett, wollten sie auch nicht etwa „Jeux“ von den Ballets Russes rekonstruieren, diese seltene Nijinsky-Choreografie, deren Uraufführung 1913 inmitten der Pariser Bohème im Théâtre des Champs-Élysées stattfand, in einem frauenfeindlichen und homophoben Ambiente, das sich gleichwohl als unglaublich fortschrittlich zu gebärden verstand. Kor’sia wollte die Sprachlosigkeit Nijinskys zeigen mitten in diesem sich selbst als avantgardistisch feiernden Spießbürgertum. Im fehlten die Worte, wie auch Petrarca, dem in seinem berühmt-beredten Brief ständig die Worte zu fehlen scheinen, weil er dieses alpinistische Bild eines Lebens in tiefem Einklang mit der Natur in sich spürte. Aber im Tanz geht es auch gar nicht um Worte, im Gegenteil:

„Uns fehlt das Wort, der mündliche Diskurs, daher sind unsere Arbeiten stark vom Visuellen geprägt, aber dies gar nicht aus einem nur ästhetischen Bedürfnis heraus“, sagt Agnés López Río: „In all unseren Kreationen reagieren natürlich Elemente wie Licht, Bühnenbild und Kostüme, aber sie reagieren auf sehr klare dramaturgische Anforderungen. Darum ist unser Ausgangspunkt nie die klassische Vorstellung von Schönheit. Es gibt eine andere Schönheit, eine, von der unser modernes Leben viel sehr geprägt ist: der visuellen Attraktion, die wir nicht ignorieren. So achten wir auf die Form ebenso sehr wie auf den Inhalt.“

Es ist eine strenge, nahezu formale Schönheit, mit der Kor’sia ebenso beeindruckt wie mit ihren starken Botschaften, ihren Visualisierungen der Wünsche nach dem Unverstellten („Nijinsky“), nach Echtheit („Giselle“), nach dem Einssein („Mont Ventoux“). Darin liegt der Erfolg von Kor’sia begründet.

Und dann ist da noch der Tanz. Kor’sia verfügt über echtes Interesse für den Körper als Träger von Ideen und legt viel Aufmerksamkeit auf die Form und die Anforderungen der Tanztechnik. Denn die beiden nun mal aus dem Ballett der Mailänder Scala. Russo und Rosa lernten sich kennen, als sie für diese bedeutende italienische Kompanie die Werke des akademischen Repertoires tanzten: Ballerinos auf höchstem Niveau, die körperlich verstanden haben, was klassische Technik bedeutet.
Sie emigrierten gemeinsam nach Madrid, heuerten bei Spaniens Nationaler Tanzkompanie an, dies während der Amtszeit von José Carlos Martínez, dem heutigen Direktor des Balletts der Pariser Oper. Dort kamen sie mit einem breiteren Repertoire und Choreografen aller Art in Berührung, weil die Spanier gerade versuchten, ihrem Nationalballett, das zwanzig Jahre lang allein die Werke von ihres vormaligen Direktors Nacho Duato getanzt hatten, die Wende zur Pluralität zu ermöglichen.

José Carlos Martínez unterstützte und förderte das Interesse der beiden Tänzer, auch selbst zu choreografieren. Sie tanzten weiter für die Nationalkompanie, entwickelten aber davon unabhängig 2014 ihr Duett „Yellow Place“, ein sehr gelbes Stück, sehr geeignet für die Straße, das sehr gut aufgenommen und auf Festivals in ganz Spanien gezeigt wurde.

Ihr erster konkreter Versuch einer Choreografie ist „Cul de sac“ (Sackgasse) von 2017. Beeindruckt von einer Ausstellung des Künstlers Juan Muñoz fand das Tandem Russo-Rosa bei diesem Bildhauer zahlreiche Anregungen für eine Choreografie in dessen kleinen, makabren und rätselhaften Männchen, die die Skulpturenwelt des spanischen Künstlers bevölkern. Den beiden war schon klar, dass sie keine Choreografie des Tanzes um des Tanzes willen wollten, dass sie nicht an Abstraktion oder Form an sich interessiert sind: Sie wollten ihre Bedenken und Sorgen zur Welt zum Ausdruck zu bringen. Sie wollten die sozialen Fragen der Zeit ansprechen. Und die kleinen grauen Männer von Muñoz flüsterten ihnen diese Ideen zu.

„Cul de sac“ setzte die Skulpturen in Bewegung und schuf aus ihnen das Universum einer Gemeinschaft monochromer Wesen, die in einem Gefängnisraum gefangen, wie hypnotisiert durch fast unmögliche Bewegungen zu versuchen, als Kollektiv, als Gesellschaft, sogar als Individuen die Freiheit zu erlangen.

„The Lamb“, ebenfalls von 2017, hatte etwas Mystisches an sich. Das Duo hob den Menschen und seine Konflikte auf die existenzielle Ebene, feierte das Ideal der Transzendenz, das auch Opfer impliziert, und sie schienen dabei vor allem zu fragen, was das Leben und den Tod voneinander trennt. Was, wenn das Leben nur ein Traum ist und der Tod uns aufweckt? Dieses Werk in ihrem Oeuvre wirkt wie ein ziemlich seltener Vogel.

Unfreiheit, Entfremdung und Enge, diese Achsen, auf denen sich „Cul de sac“ bewegte, bildeten bald die Grundlage für ihre Beschäftigung auch mit der systematischen Verletzung grundlegender Menschenrechte. Ihr „Human (Fights-Rights-Lights)“ von 2019 nahm ebenfalls das Werk eines anderen Künstlers zum Ausgangspunkt: „HUMAN“, eine Art Manifest in Form einer polyphonen Experimentaloper des italienischen Komponisten Umberto Ciceri, der eine Auswahl von Bachs Musik mit jedem der dreißig Artikel der Allgemeinen Erklärung der Menschenrechte verknüpfte. Kor’sia inszenierte daraus einen Boxkampf.

„Wir mussten das Thema Menschenrechte einfach ansprechen“, sagte Antonio de Rosa damals: „Wir wollten auf die Unmöglichkeit hinweisen, je ein Gleichgewicht zwischen Menschen herzustellen, wir wollten die Instabilität zeigen, in der wir leben, den Mangel an Harmonie in dieser Welt. Denn eben daraus erwächst die Gleichgültigkeit und damit die mangelnde Anwendung der Menschenrechte, gerade in der heutigen Zeit”.

Das Interesse am Tanz ist wichtig und entscheidend in Kor’sias Werdegang. Beide bewundern die von Sergei Diaghilev 1909 gegründeten Ballets Russes und dessen Startänzer Vaslav Nijinsky sowie seine choreografierende Schwester Bronislava Nijinska. Diese russische Truppe, die nie in Russland getanzt hat, repräsentiert die Avantgarde des 20. Jahrhunderts wie keine zweite. In Anlehnung an diese schillernde Formation der in Monte Carlo ansässigen Ballettkompanie entstand 2021 „Igra“ als ihr bislang erfolgreichstes Werk.

Vor „Igra“ gab es noch zwei Auftragswerke, die nachträglich wie Skizzen wirken, wie Vorproben: „Somiglianza“ (2018) für das Ballet de l’Opéra National de Bordeaux konzentrierte sich auf das Ballett „L’Après-midi d’un faun“ und bot eine futuristische Vision von Nijinskys Original, in der die Nymphen als Synchronschwimmerinnen auftraten. Dazu kam im selben Jahr „Jeux / Nijinsky“ für das inzwischen aufgelöste Ballet de la Comunidad de Madrid Víctor Ullate. Es war eine delirierende, homoerotische Fantasie zu „Jeux“, einem Werk von Nijinsky für die Ballets Russes, das 1915 uraufgeführt wurde. Auf halbem Weg zwischen Absurdität und Witz entsprach dieser Versuch von Kor’sia eher der Antilogik des Surrealismus. Da gab es viel Platz für ein Spiel mit Dutzenden von kleinen Bällen, lächerlich gekleideten Tennisspielern und natürlich einem vollwertigen Pas de deux.

Diese beiden kurzen Stücke waren trotz der Freiheiten, die sie sich nahmen, noch immer moderne Adaptionen von Klassikern, einer durchaus üblichen Praxis im Tanz. Sie stand jedoch im Widerspruch zu Kor’sias eigener Philosophie, die versucht, die zeitgenössische Adaption klassischer Stücke tunlichst zu vermeiden, sondern quasi den Atomkern dieser Klassiker zu suchen und ihn zu spalten.

„Igra“ ist insofern diejenige Produktion, die in gewisser Weise Kor’sias Anliegen und Interessen mit am besten auf den Punkt gebracht hat. Es geht um die Geschwister Nijinsky/a, einen Mikrokosmos innerhalb der Ballets Russes, die ihre eigenen Wünsche immer wieder vergeblich mit den Interessen der Kompanie in Einklang zu bringen versuchen. „Unsere Art zu arbeiten bedeutet: Wir lassen uns von der Vergangenheit inspirieren, um über die Gegenwart zu sprechen”, so Mattia Russo im Brustton der Überzeugung.

In „Igra“ sieht das Publikum die Szene durch einen schwarzen, durchsichtigen Schleier, um Distanz zu schaffen. Es ist nicht nur um eine physische, sondern auch um eine zeitliche Distanz, die ein wenig an die Körnung und das Sepia alter Fotografien und Filme aus dem Anfang des letzten Jahrhunderts erinnert. Die Beleuchtung, stark auf diesen Effekt abgestimmt, erzeugt wiederholt Verdunkelungen, wie ein langer Filmschnitt, auch, um zu simulieren, dass es sich um Fundstücke einer verlorenen Choreografie handelt, die gar nicht mehr vollständig rekonstruiert werden kann. Die Verbindung dieser Elemente mit einem sehr energetischen, synchronisierten Tanz erzeugt in einer genau kalkulierten Ästhetik eine Vorstellung von Schönheit, die das Klassische mit dem Futuristischen kontrastiert und akzentuiert dies noch dazu durch tiefe Rottöne.

Dabei ist es weder ein Remake von „Jeux“ und selbst die Elemente aus Bronislava Nijinskas Choreografie „Les Noces“ werden weit mehr zitiert als rekonstruiert. Es ist eben ein autonomes Werk von Kor’sia, das sich in manchen Bildern deutlich weiter vorwagt, als es Diaghilev seinem Publikum je zuzumuten gewagt hätte. Wir sind ja auch einhundert Jahr weiter.

Nicht nur die historischen Einflüsse einer bereits verstorbenen Künstlerschaft sind unverkennbar. Auch die zeitgenössische katalanische Compagnie La Veronal unter Leitung von Marcos Morau lässt hier zuweilen grüßen, mit der Mattia Russo und Antonio de Rosa ihre gemeinsame Kreation „Nippon-Koku“ zu einer Zeit herausbrachten, als die beiden noch Tänzer der Compañía Nacional de Danza waren. Man ist mitunter aber auch erinnert an den schillernden griechischen Choreografen Dimitris Papaioannou oder an den Schweden Jefta van Dinther, dessen Stück „Protagonist“ erstaunlich viel ästhetische Übereinstimmung zumindest mit „Mont Ventoux“ aufweist.

Vor „Igra“ entstand 2020 „Giselle“. Naturgemäß war es für das Choreografenpaar, das aus der klassischen Welt kommt, eine echte Herausforderung, sich an dieses emblematische Werk zu wagen, dem bekanntesten Handlungsballett aus der Zeit der Romantik. Im Programmhinweis werden Russo und Rosa entsprechend grundsätzlich: „Mit dieser besonderen Vision, die Stücke aus der Vergangenheit aufgreift und versucht, sie in der Gegenwart zu verorten, versuchen wir, ein mögliches imaginäres drittes Stück zu konstruieren, das sich perfekt auf die Idee des Philosophen Paul Valery konzentriert: ‘Es gibt keine fertigen Gedichte, es gibt nur verlassene Gedichte’. Unsere Faszination für solche Werke, zu der wir auch unsere ‘Giselle’ zählen, entspringt einem Verständnis von Menschheit, die ein kollektives Imaginäres teilt durch gemeinsame Diskurse und Erzählungen, die eine Gemeinschaft oder die ganze Menschheit überhaupt erst formen. Wie wir in diesen Stücken, die wir als akademisch bezeichnen und die ausnahmslos der Zeit erhalten geblieben sind, tatsächlich Antworten, Lektionen, Allegorien oder Lösungen für unsere aktuellen Probleme finden können, das treibt uns an“.

Entgegen aller zeitgenössischen Bearbeitungen und Neuerfindungen von Giselle verzichtet Kor’sia vor allem auf das, was dem Publikum völlig vertraut ist. Es gibt keine Willis, keinen Wahnsinn, keine Handlung. Worum es ihnen geht, ist der Begriff der Liebe. Aus der Romanik überliefert gilt  die Liebe etwas sehr reines und starkes, das sich paart mit Schwäche, Leichtigkeit und Flüchtigkeit. Dagegen stellen Rosa und Russo den heutigen Begriff von Liebe in den Vordergrund: als ein unmittelbares Begehren, ein Spiel mit Zeichen und Posen samt der Rolle der sozialen Netzwerke und Dating-Apps.

Kein dörfliches Idyll, wie im Original, sondern eine ungewöhnliche Wüstenlandschaft empfängt das Publikum, das an den außerirdischen UFO-Hafen in Steven Spielbergs „Unheimliche Begegung der dritten Art“ erinnert ist. Ein gemaltes Panorama von Amber Vandenhoeck wie in Anlehnung an Caspar David Friedrich. Hier lebt eine Gruppe junger Menschen, spielt, hat Spaß, langweilt sich und legt nie das Handy weg. Es herrscht eine gewisse Überheblichkeit, ein Desinteresse aneinander. Es überwiegt das Individuum, das Ich, und dennoch oder eben deshalb erinnern diese Charaktere wieder an die kleinen grauen Männer in „Cul de sac“, die an diesem seltsamen Ort gefangen sind. Natur ist nur simuliert, über ihnen scheint nicht die Sonne, sondern ein himmlischer Neonring. Hinter der Szene verbirgt sich etwas Fremdes, man kann es spüren. Der Tanz beginnt. Und ihre alltäglichen Gesten verschmelzen suggestiv zu weichen Bewegungen, die hart in der Jetztzeit ankommen.

Was hat das mit „ewiger Liebe“ zu tun? Nun, es gibt es keine Mädchen mehr, weil der Begriff „Mädchen“ überholt ist, weil er naiv ist. War Giselle naiv? Was ist Naivität? Dass eine mit der emotionalen Intensität eines Bauernmädchens ausgerechnet einen Prinzen liebt? Was macht so ein  Prinz wie Albrecht? Er kann es sich erlauben, kapriziös und unsensibel zu sein, wie alle Männer, die sich für wenig mehr interessieren als für sich selbst.

Da steht nun dieser Albrecht, spielt Klarinette vor dieser Giselle, bildschön ist sie, so vor dem Vorhang. Ihr liegen Grabblumen zu Füßen, ihr Gesicht glänzt wachsweich. Ihren Kopf hält sie nach hinten gebeugt, den Mund leicht geöffnet. Sie atmet nicht. Ein weißes Laken spannt sich über ihren Körper. Eine Puppe, eine Schaufensterpuppe, das denken alle in den Teatros del Canal in Madrid. Die Puppe stellt Giselle dar, ganz sicher, denn es ist die Premiere von „Giselle“. Da reißt der Klarinettist, ganz Mann, dieser Puppe das weiße Laken vom Leib. Alle sehen – Giselle nackt. An Giulia Russos gespannten Beinen ist deutlich zu erkennen, was sie ist: eine mit flacher Atemtechnik gesegnete Tänzerin, todesstarr, von den Willis verflucht. Die alte Geschichte also, die der Librettist Théophile Gautier und die Choreografen Jean Coralli und Jules Perrot 1841 erzählt haben, und die seither nicht mehr sterben kann, sondern wieder und wieder aufersteht.

Ob Albrecht, ein Herzog, Hilarion oder ein Wildhüter: Bei Kor’sia geben sie sich allenfalls noch durch ihre klassisch geführten Grand Jetés zu erkennen. Sie präsentieren sich wie auf einem Golfplatz, wenn sie die Eisen dort nicht gerade für romantische Fechtübungen missbrauchen. Mal sind es elf, mal acht Tänzerinnen und Tänzer (auch die Choreografen mischen bei den Massen gerne mit), die als tanzlustiges Volk gerahmt werden durch seltsame, an Schuluniformen erinnernde Kostüme des Modelabels Peech.

Zwischen Skateboards und Überwachungskameras, die zugleich als Lichtquellen dienen, zitieren sie nur hin und wieder winzige Details aus der klassischen Choreografie, um sie sofort wieder – zur Originalmusik von Adolphe Adam – zu verfremden, zu karikieren und zertanzen zu können.

Im zweiten Akt versammeln sich die Wilis um eine dampfende Lichtschale, tragen Slip und BH, und ab hier findet jeder weitere Bezug zum klassischen Mythos endgültig ein Ende. Natürlich geht es immer noch um Liebe, um Verausgabung, bedingungslose Hingabe, die Obsession – gerade so, wie es die 1999 verstorbene britische Dramatikerin Sarah Kane düster in ihrem Stück «Crave» («Gier», 1998) raunte: «Here I am, once again, here I am, here I am, in the darkness, once again.» Dieser auf der Bühne dauerwiederholte Satz ist viral im Heute angelangt, interpretiert von der jungen holländischen Pop-up-Band Permanent Destruction der Theatermacherin Naomi Velissariou.

Dann ist da noch Siri oder Alexa, die sich hier Carolina nennt und der Kompanie (wie sonst Myrtha) Anweisungen zu einer Séance gibt, bei der sich sämtliche esoterischen Heilsmythen wiederfinden „… Lass deinen Körper leuchten. Je achtsamer du zu deinem Körper bist, desto mehr werden deine Mitmenschen dich achten. Das Göttliche ist in dir selbst. Nichts haben sollt ihr, Liebhaben sollt ihr …“ So entsteht ein scheinbar chaotisches aber nie beliebiges Wimmelbild der Sehnsüchte einer Generation, aufgewachsen mit unendlich vielen Ratgebern und Vorbildern und Einflüssen aus den digital weiten Welten. Mit zurückgebogenen Köpfen liegt die kleine Heerschar der halbnackten Wilis auf dem Rücken, wie waidwunde Beute nach der Jagd, und tanzt am Boden im Gleichtakt das Glück, zu Vogelstimmen und anderen Accessoires des Weltfriedens. Bis auf einmal ein klassischer Pas de deux über sie hinwegfegt und die Truppe sich in Krämpfen schüttelt wie sterbende Fische auf dem Trockenen.

Kor’sia zaubert Bilder der Weltvergessenheit mit Menschen, die alles umarmen, alles lieben, alles liebkosen wollen. Es ist aber, wie die Kunst auch, nur eine kurz berauschende Séance. Carolina-Alexa-Siri zählt sie hemmungslos aus: „vier, drei, zwei, eins, Schluss.“ So erleidet die „Giselle“ von Kor’sia den reduktionistischen Akt; das phantasmagorische und tragische Märchen von Théophile Gautier läuft Gefahr, dass es auf ein Publikum trifft, das seine „Giselle“ liebt, sie bewundert und sie nun doch sehr schmerzlich vermisst.

Das wäre bei „Igra“ übrigens auch passiert, aber da Nijinskys „Jeux“ kaum zu den Balletten gehört, das einem breiten Publikum bekannt ist, war der Gefahr geringer. Bei „Giselle“ jedoch war abzusehen, wie sehr die Erwartungen des Publikums und der Kritik so heftig mit der Kunst kollidierten, dass man bestenfalls höflich sich zu sagen gestattete, es sei fast unmöglich gewesen, „Giselle“ hier wiederzuerkennen. Da konnte das Choreografen-Duo noch so warnend ins Programm schreiben: „Es ist vor allem notwendig, darauf hinzuweisen, dass sich unsere ‘Giselle’ nicht auf das Libretto des Originalstücks bezieht, wie man zunächst meinen könnte, sondern sich auf die Figur einer Frau bezieht: als Individuum. Was wir zeigen, ist die ‘Geschichte’, nicht die ‘Erzählung’ des Balletts“. Das eben ist das Problem, dass ein solcher Titel dazu angetan ist, ganz bestimmte Erwartungen zu wecken, die, wenn sie nicht erfüllt werden, als ein Bruch mit den Regeln des Spiels empfunden zu werden.

Kor’sia aber scheint es zu lieben, das Brechen von Regeln. Gilt das auch für „Mont Ventoux“ von 2023? Dem Aufstieg von Kor’sia in den Tanzhimmel?

Die Bergbesteigung

Berge zu besteigen war zu anderen Zeiten lebensgefährlich und vor allem: sinnlos. Zum Vergnügen einen Berg zu erklettern, war für die Vorfahren unvorstellbar. Das Klettern im Berg bei jäh umschlagendem Wetter kam nur als Fluchtmöglichkeit bei wirklich großer Gefahr in Frage. Bis Petrarca kam, der 1336 einen Brief schrieb, um einem Freund von seiner Besteigung des Mont Ventoux zu berichten. Es war ein einfaches und liebenswürdiges Schreiben, das vielleicht zum ersten Mal vom Bergsteigen spricht und heute als ein Urdokument der Renaissance verehrt wird, als eine Metapher für den Aufstieg des „neuen Menschen“, der sich von der Dunkelheit des Mittelaters zum Licht bewegt.

„Wenn Dante in die Hölle hinabsteigt, erklimmt Petrarca den Berg“, sagte Agnés López Río bei der Premiere: „Das ist natürlich eine Metapher für den Aufstieg in den Himmel oder eben den Abstieg in die Hölle, aber wir wollten uns dem nicht von einem religiösen Standpunkt aus nähern. Wir fragten uns, wie das Individuum entstand, der Humanismus, der Beginn der anthropozentrischen Konstruktion, die nicht mehr Gott in den Mittelpunkt stellte, sondern die Natur, wie heute, da uns die Klima- und daraus folgend die Migrationskrise, die Nachhaltigkeit und die Ökologie am Herzen liegen. Petrarca so zu lesen, öffnete uns unendlich viele Türen”.

Diese „unendlichen Türen“ sind es, die Kor’sia eine Freiheit geben von den Beschränkungen und Zwängen, die Werke der Klassik auf ihre scheinbar einzige „korrekte“ Lesart reduzieren zu müssen. „Mont Ventoux“, das ist nichts weniger als eine herrlich zu genießende Metapher für das schreckliche, beschleunigte Leben, ein Aufruf zur Entschleunigung, eine Einladung, die Natur in unser digitalisiertes Leben aus Pflaster und Beton so mit einzubeziehen, wie wir sie manchmal von unserem Fenster aus als eine von Sonne und Wetter durchflutete Landschaft betrachten, die wir trotz aller Kraft dieser imposanten Natur nur selten auch wirklich wahrnehmen.

Das Tandem Russo/Rosa teilt raffiniert mit einen gigantischen Glasfenster, durch das ein Berg zu sehen ist, den Theaterraum in zwei Räume: in den der Geschwindigkeit und des Schwindels der Stadt und in den der Natur und Kontemplation: ein Raum, der auch zwei Tanzformen beherbergt: auf der Seite das Virtuose und Präzise, auf der anderen das Lyrische, Gefühlvolle, Langsame. Hier hat sich zu ersten Mal bei Mattia Russo und Antonio de Rosa ein Sinn für das Spektakel artikuliert, natürlich immer noch im Dienst der Idee für den Maelstrom unserer technologischen Gesellschaft ohne Atempause, ohne Ruhe, ohne Zeit zum Nachdenken.

An einer Stelle in „Mont Ventoux“ sieht man Tänzer in legerer Straßenkleidung, die von Zeit zu Zeit ihren wilden und ungezügelten Marsch durch den Raum unterbrechen, um sich für das zu interessieren, was auf der anderen Seite des Glasfensters geschieht. Dort drüben herrscht offensichtlich ein anderer Rhythmus. Auch die Menschen dort drinnen scheinen mit langsamen Bewegungen neugierig zu sein auf die Unruhe da draußen. Sie schauen sich fremdelnd an, sie versuchen, sich trotz des Glases, das sie trennt, zu berühren, als ob sie das, was auf der anderen Seite geschieht, sowohl wünschen als auch ablehnen. Kor’sia setzt die Welt in zwei Geschwindigkeiten in Bewegung. Dabei erscheint ihr Blick auf den „Mont Ventoux“ als sehr klar, präzise und relevant. Nichts wirkt überflüssig, alles stimmig. Das wirkungsvolle Bühnenbild, das wieder von Amber Vandenhoeck entworfen wurde, und der allgegenwärtige, zugleich diskrete Klangraum mit seinen zarten barocken Reminiszenzen von Alejandro Da Rocha verschaffen dieser Inszenierung eine Ästhetik, die sich wahrhaft das originale Kor’sia-Siegel verdient hat. Vorläufig sind sie auf dem Gipfel ihres Ruhms angelangt.