Global Groove – Performance und Protest: Von Ernst-Ludwig Kirchner zu Kazuo Ohno

Tejal Shah: Between the waves - Secret, 2013, Mixed media collage, digital print

Der Tanz hat sinnlich erfahrbar gemacht, dass künstlerische Globalisierungsprozesse und transkulturelles Denken immer schon die Regel waren. Marietta Piekenbrock. Kuratorin der sensationellen Ausstellung „Global Groove. Tanz, Kunst, Performance und Protest“ im Folkwang Museum Essen, suchte 2021 zusammen mit Brygida Ochaim konkrete Momente dieser Begegnungen zwischen westlichen und östlichen Avantgarden. Wer sind diese im Kern transnationalen Botschafter:innen zu Beginn des 20. Jahrhunderts? Von Mary Wigman und Kazuo Ohno bis Boris Charmatz und dem japanischen Künstlerduo Eiko & Koma standen und stehen diese Protagonist:innen aus westlichen und ostasiatischen Zentren maßgeblich für eine cross-kulturelle Ausdifferenzierung der Moderne und Postmoderne.

Kuratorin und Autorin

Es hat sich gezeigt, wie undenkbar es ist, die frühe Avantgarde ohne eine Revolution zu denken, die sich in Europa in einem dringenden Wunsch nach einem anderen Körperbild spiegelte. Dieses Andere war inspiriert von fremden Kulturen, von Imaginationen der Antike ebenso wie von sogenannten Völkerschauen und Weltausstellungen. In ihrer Folge kam es im 20. Jahrhundert – auf künstlerischer Ebene – zu einem intensiven Austausch der Kulturen, zumal zwischen Asien und Europa, auch wenn zwei Weltkriege ihn zu ersticken suchten.

Ernst Ludwig Kirchner, Selbstporträt als Soldat im Atelier Berlin-Friedenau, Körnerstr 45, 1915 Kirchner Museum Davos, Ausschnitt

Gefangen in der Mentalität und den männlichen Rollenbildern des Hochimperialismus befand sich Ernst-Ludwig Kirchner in einem Dauer-Konflikt mit seinem eigenen Status und Anderssein. Sich selbst fremd machen – die Camouflage seines Ateliers und die Theatralisierung seines Outsidertums gehörte für ihn zum psychologischen Überlebensprogramm. Im Anblick des kolonialisierten, unterdrückten Körper verschwisterten sich das eigene Selbst mit dem begehrten Anderen. Der nackte Schwarze Körper war für Kirchner Ausdruck von Eros, Freiheit und Selbstbestimmtheit. Seine Auftritte scheinen als Gegen- und Wunschbild, als Anti-Kostüm zur späteren Soldaten-Uniform, dessen Größe und Schwere er bereits 1911 befürchten musste.

Ernst Ludwig Kirchner, Negertanz, 1911

Ernst Ludwig Kirchner, Frauenbildnis, 1911

Kirchner wurde krank am Krieg. Dieses dialektische Doppelmoment von Heilungsversprechen und Zurschaustellung hat er in seinem Bild „Negertanz“ (1911) selbst in Szene gesetzt. Auffällig ist sein collageartiger Umgang mit Codes und Kostümen. Das tanzende Paar markiert er mit dunkler Hautfarbe und kleidet es in Potpourri-Kostümen aus Attributen westlicher Tanz- und Varietékultur. Es tanzt in Spitzenschuhen, engem Trikot, weißem Tüllrock und trägerlosem, knielangem Volantskleid.

Ernst Ludwig Kirchner, Schlafende Milli, 1991, Kunstverein Bremen

Es ging Kirchner ganz offensichtlich nicht um die Imitation eines realen, authentischen Anderen, sondern um das Sichtbarmachen kultureller Transfer- und Anpassungsprozesse. Nicht um Hierarchie, sondern um Verflechtung. Es bleibt eine offene Frage, ob die „Schlafende Milli“ (1911) tatsächlich den exotisierenden Blick des Malers spiegelt. Oder ob Kirchner nicht über die Größenverhältnisse und das Arrangement – die helle Figur positioniert er tanzend und klein im Hintergrund, mit der liegenden Milli macht er eine Person of Colour zur strahlenden Protagonistin des Bildes – etwas ganz anderes zum Tanzen bringt, nämlich die Idee der weißen Dominanzkultur selbst. Édouard Manets „Olympia“ wird bei Kirchner zur Herrin. Die Ausstellung vergibt sich eine wichtige Chance, nämlich den Kulturkontakt und Fremdheitserfahrung als eine potenziell progressive Kraft und einen charismatischen Gestaltungskern der Brücke-Kunst auszuspielen. Beide Bilder „Die Schlafende Milli“ und der „Negertanz“ fehlen in Berlin.

Emil Nolde, Meerbucht, 1914, © Nolde Stiftung Seebüll

Die Intensität der Brücke-Kunst ist eng verbunden mit der Fähigkeit, das Verschiedene zusammen zu führen. Das Durchmischte und Hybride gehört geradezu zum Wesen des Werkbegriffs dieser Künstlergruppe am Vorabend des Ersten Weltkriegs. Die Lebensgeschichten, Antriebsenergien und Bewegungslinien von Max Pechstein, Erich Heckel und dem später reaktionären Emil Nolde führen uns an die Stationen der Moderne, an denen sich Dinge zu verändern beginnen: Gesten, Geschlechterverhältnisse, Herrschaftsformen, unser Verhältnis zu unserem Körper, zu anderen Kulturen, zu Natur und Technik. Ihre Neugierde für die noch ungewohnten außereuropäische Ausdruckskulturen, ihre Formerfindungen haben zu wichtigen Zugewinnen künstlerischer Freiheit geführt. Die Brücke-Expressionisten haben dank ihrer Aneignungs- und Patchwork-Methoden am beginnenden 20. Jahrhundert den westlichen Kanon und seine Idee von Schönheit entscheidend inspiriert und revolutioniert. Wie Frühwarnsysteme für die Praktiken globaler Kunstproduktion haben sie in ihren Ateliers und auf Reisen mit eurozentrischen Sichtweisen jongliert und vorgemacht, welchen schwunghaften Einfluss Zitate, Klischees, Stereotype und Halbwissen, Aneignung und Übermalung auf die Kreativität ihrer und unserer Zeit haben.

Ein Werk wie Ernst Ludwig Kirchners sensibilisiert geradezu modellhaft für den loopartigen Austausch bis dahin ungekannter, abstrakter Formen zwischen Europa, Afrika, Asien und den USA, die sich – zunehmend untrennbar – zu verweben und verflechten beginnen. Kirchners Affinität zum Tanz führt uns über die Geschichte des Ausdruckstanzes vor Augen, wie sehr neue, alternative Manifestationen in der Kunst aus transkulturellen Begegnungen und Beziehungen entstehen. Ist es nicht gerade der tanzende Mensch, der die Lust am Anderen verkörpert? Sein Archetypus, sein Sinn für Gemeinschaft hat wesentlichen Anteil an der sozialen und politischen Entwicklung von Gesellschaften.

In Deutschland ist es die Tänzerin und Choreografin Mary Wigman (1886–1973), die als Erste ihrem Publikum und ihren Schüler:innen den Weg zu einer Moderne der anderen Art weist. Choreografieren bedeutet für sie, die Grenzbereiche der Psyche in abstrakte Formen und geometrische Bewegungsabläufe zu übersetzen. Die 1920 von ihr gegründete Dresdner Tanzschule wird zur Blackbox der Moderne.

Ernst Ludwig Kirchner: Tanzgruppe Wigman, Farbige Kreiden, um 1926, © Galerie Henze&Ketterer

Zahlreiche Intellektuelle und Persönlichkeiten aus Bildender Kunst, Tanz und Musik mit einem besonderen Sinn für das Situative kommen in dieser Zeit in Dresden zusammen. Der Krieg ist zu Ende und wer damals die neue Europäerin oder den Weltbürger in sich entdeckte, der muss diese Dynamik gespürt haben – darunter der Dresdner Porträtfotograf Hugo Erfurt, seine Schülerin, die Tanzfotografin Charlotte Rudolph, der Fotojournalist Umbo und eben der Maler Ernst Ludwig Kirchner. Der Philosoph, Dichter und Nobelpreisträger Rabindranath Tagore kommt nach Dresden, der indische Tänzer Uday Shankar interessiert sich für Wigmans Ausbildungstechnik.

Uday Shankar: „Bimol“, Mukerji, 1936

Alvin Langdon Coburn: Der japanische Tänzer Michio Ito bei den Proben zu “The Hawk” in William Butler Yeats’ halb keltischem, halb japanischem Noh-Stück: At the Hawk’s Well, 1916, Columbia Universität in der Stadt New York

Der japanische Tänzer Ito Michio, der zwei Jahre lang die reformpädagogischen Bildungsanstalt für Musik und Rhythmus des Schweizer Komponisten Émile Jaques-Dalcroze in Dresden Hellerau besuchte, bringt Wigmans Erbe auch nach Japan.

Mit Ausbruch des Ersten Weltkriegs, eine Woche bevor Japan die deutsche Kolonie Kiautschou besetzt und mit Deutschland in den Krieg eintritt, flieht Michio Ito nach London, wo er auf den Kreis um William Butler Yeats und Ezra Pound trifft. Mit seinem kosmopolitischen Netzwerk, das ihn bis in die Vereinigten Staaten führt, wirkte er daran mit, Dresden und Wigmans Namen auf die internationale Landkarte zu setzen.

An Mary Wigman sollte keine:r vorbeigekommen. In ihrer Anwesenheit werden alle zu Chronist:innen einer Faszination, die von der neuen Symbolsprache ihrer Choreografien und ihrem emanzipierten Frauenbild ausgeht. Als Tänzerin, die choreografiert, manövriert sie ihr gesamtes Umfeld auf das sozial und medial noch weitgehend undefinierte Terrain der international vernetzten und erfolgreichen „Neuen Frau“.

Ernst Ludwig Kirchner reist aus der Schweiz im Januar 1925 erstmals seit zehn Jahren wieder nach Deutschland. Er kommt nach Dresden, um mit dem jungen Kunstkritiker Will Grohmann an einer Monografie zu arbeiten. Grohmann war es, der Kirchner und Wigman zusammenbrachte. Ihre ungewohnten Bewegungserfindungen waren das entscheidende, langersehnte Seh-Erlebnis Kirchners während seines Dresden-Aufenthalts. Kirchner war süchtig nach Bewegung. Geste, Schritt, Sprung, extreme Zustände von Trance und Extase, ob im Zirkus, in der Revue oder auf der Studio-Bühne von Mary Wigman: Seine Skizzenbücher, Zeichenblöcke und Notizen dokumentieren, wie eng die Intensität der Moderne mit den Themen des Tanzes verbunden ist.

„Heute erster Eindruck bei Mary Wigman. […] Es ist unendlich anregend und reizvoll, diese Körperbewegungen zu zeichnen. Ich werde davon große Bilder malen. Ja, das was wir geahnt haben, das ist doch Wirklichkeit geworden. Die neue Kunst ist da. M. W. benutzt vieles aus den modernen Bildern unbewusst, und das Schaffen eines modernen Schönheitsbegriffs ist ebenso in ihren Tänzen am Werke wie in meinen Bildern […]“. Am 24. Januar 1926 besucht er zum ersten Mal eine ihrer Proben. Er erkennt starke Parallelen zwischen dem Tanz Wigmans, ihren reformpädagogischen Ideen und der Arbeit der Brücke-Künstler.

Ernst Ludwig Kirchner: Mary Wigman, Druckgrafik, Museum Folkwang

Ernst Ludwig Kirchner: Totentanz der Mary Wigman © Galerie Henze&Ketterer

Mary Wigman arbeitet während Kirchners Besuch in Dresden an der Gruppenchoreografie „Totentanz II“. Tod und Totenklage sind in diesen Jahren die bestimmenden Motive ihres Schaffens: „Die Gräber öffnen sich und geben ihre Toten frei […]“, wird sie später notieren. Anstatt sich von den langen Schatten der Vergangenheit abzuschirmen, schafft sie mit ihren skulpturalen Figurengruppen universell lesbare, ephemere Mahnmale des Krieges: Hohlwangig, in dunklen Tanzgewändern und barfuß erscheinen die Tänzer:innen wie Verkörperungen eines kollektiven Unbewussten. Was erinnert und was vergessen wird, bildet die Grundlagen nationaler Identität. Das ist eine von Mary Wigmans in die Zukunft geschickten Botschaften, die sie zum Ausnahmefall machen und sie gleichzeitig mit ihren Zeitgenoss:innen verbinden: „Ich habe ein Bild nach dem ‘Totentanz’ der Wigman begonnen“, schreibt Kirchner. „Die Tage, wo ich dort zeichnen konnte, waren anregend für mich, und die sympathische Figur dieser Frau, die auch im spröden Deutschland um die Kunst ringt, kommt mir oft vor das Auge.“

Mary Wigman: Hexentanz, Collections du Centre national de la danse – CND

Wigmans experimenteller Umgang mit Tanzmasken und Percussion-Instrumenten ist reich an ostasiatischen Einflüssen – obwohl sie im Unterschied zu Ruth St. Denis (1879–1968) oder Martha Graham (1894–1991) Asien nie selbst bereist hat. Sie ist eine aufmerksame Beobachterin und findet ihre eigenen formreduktiven Suchbewegungen in der indischen Tanzkultur gespiegelt, die sie an ihrer Dresdner Schule und während ihrer Gastspielreisen in Europa sehr genau verfolgt. Reiseberichte, ihr weitreichendes, asienorientiertes Netzwerk und die Begegnungen mit Rabindranath Tagore sowie den Tänzern Raden Mas Jodjana und Uday Shankar verändern ihre Körpertechnik. In ihren Stücken verarbeitet sie ihre Eindrücke zu einer eigenen Form des Orientalismus, den sie Ende der 1940er-Jahre in ihren Skizzen für ein Buchprojekt über die globale Geschichte des Tanzes zu reflektieren beginnt. Wie Kirchner besuchte auch Mary Wigman das Dresdner Museum für Völkerkunde, in dem die ethnografische Sammlung mit der zoologischen und anthropologischen Kollektion zusammengelegt war. Ein besonderer Schwerpunkt des Museums lag auf der Sektion „Ostindischer Archipel und Südsee“. Es ist retrospektiv schwer auszumachen, ob die Narrative und Kontextualisierungen der Museen für die Künstler:innen von Bedeutung waren oder ob sie die häufig überladenen und chaotischen Schauräume eher als Werkstatt für eigene Formexperimente nutzten. Mary Wigman läßt sich von Artefakten für ihr Solo „Hexentanz II“ (1926) zur Transformation in einen sich ruckartig und stampfend bewegenden Körper inspirieren, der sein Gesicht hinter einer Maske verbirgt – ein stark irritierendes Moment, weil es mit archaischer Wucht in die westliche Konstruktion von Sinn, Schönheit und Harmonie einbricht.

Isamu Noguchi: Bühnenelement für Martha Grahams “Dark Meadow”, 1946

Wigmans skulpturale Tableaus, selbstbewusste Maskentänze und formale Aneignungen gelangen über über Gastspielreisen, Briefe, Fotografien und ihre zahlreichen Schüler:innen als „New German Dance“ ins westliche und vor allem ostasiatische Ausland. Auch Kirchners Dresdner Werkgruppe hat Anteil an dem starken Einfluss Wigmans außerhalb Deutschlands. In ihr zeigen sich das schöpferische Wechselspiel zwischen Malerei und Tanz und die intuitive Hinwendung zu einer Ausdrucksform, die „nicht als hohe Kunst gleichwertig der Malerei etc anerkannt [war]“, die Kirchner aber auf dieselbe Ebene heben wollte. Die transkulturellen Modernismen an Wigmans Dresdner Schule charakterisieren eine historische Konstellation, die sich bei genauerer Analyse weniger einfach in eine nationale Kulturgeschichtsschreibung einordnen lässt. Wie der Expressionismus der Brücke-Maler ist der Neue Deutsche Tanz ein mash-up der Kulturen im Schatten spätautokratischer Regime. Mit dem Blick in seine Archive treten neue Genealogien und Grauzonen zutage.

Zur selben Zeit, als der Ausdruckstanz auf den Bühnen Europas den Nimbus des Neuen verliert, entwickelt sich auch in Japan ein Expressionismus, der später als „Ankoku Butoh“ – „Tanz der Finsternis“ zur Brücke zwischen Europa und Japan wird. Das Experiment Butoh, die Revolution des japanischen Tanzes und der Ausdruckssysteme weltweit, geht auf eine charismatische Urszene zurück, in der das klare Stilgefühl des Tänzers Harald Kreutzberg (1902–1968) eine wichtige Rolle spielt. Ausgebildet an der Dresdner Wigman Schule gehört er zu den markantesten Solotänzern der Weimarer Jahre.

Nach Stationen in Dresden, Hannover und der Staatsoper Berlin macht er den deutschen Ausdruckstanz zunächst in den USA bekannt, bevor er 1934 mit der amerikanischen Tänzerin Ruth Page zu einer Welttournee nach Hawaii, Japan, China und Russland aufbricht. In Japan trifft er auf ein unvorbereitetes Publikum – noch nie hat hier ein:e Tänzer:in oder ein Ensemble aus Deutschland gastiert. Die Eroberung der deutschen Kolonie Kiautschou 1914 hatte zu anhaltenden politischen Spannungen zwischen den Ländern geführt. Harald Kreutzberg hatte noch mit einem Klima des Kalten Krieges rechnen müssen, doch das Interesse aneinander ist groß. Vor seinen Auftritten in Tokio, Osaka, Kobe und Kyoto trifft er Tänzer:innen, Künstler:innen und Tanzkritiker:innen. Seine Tournee fällt in eine Übergangszeit, in der die japanische Tanzkultur erst beginnt, sich von den stilisierten Formen des traditionellen Kabuki zu lösen. Angekündigt und erwartet wurde Kreutzberg als Schüler Mary Wigmans, verehrt und erinnert wird er bis heute für den kontrastreichen Doppelcharakter seiner Kunst: Geprägt vom Neuen Tanz kann seine Generation auf das von Mary Wigman so vehement abgelehnte klassische Ballett neu zugehen. In seinem Tanz ist eine „Mentalität des Verrückten“ am Werk, verbunden mit höchster Technik und Perfektion. Letzteres wirkt vor allem durch die Kraft der Konvention auf das formgewohnte japanische Publikum; die expressiven, „verrückten“ Formen der Sinnlichkeit wiederum üben auf einen jungen Sportlehrer aus Yokohama, den späteren Butoh-Miterfinder Kazuo Ohno (1906–2010), eine tiefgreifende Wirkung aus.

Harald Kreutzberg, fotografiert von Siegfried Enkelmann, VG Bild-Kunst, Bonn 2022 (3 Abb)

Ohno besucht eine von Kreutzbergs Vorstellungen im Tokyo Theater. Die plastischen Posen, die Pantomimik, das reduziert gestaltete Spiel mit den Händen, die Gleichwertigkeit von schön und hässlich, all das ist für ihn ungesehen und verändert sein Leben radikal. Zwei Jahre später beginnt Ohno eine Ausbildung bei den Pionier:innen des Modern Dance in Japan, Takaya Eguchi und Misako Miya, die beide in den frühen 1930er-Jahren bei Mary Wigman in Dresden studiert haben.

Kurz vor Anbruch des Zweiten Weltkriegs wird Kazuo Ohno in die japanische Armee eingezogen, kämpft an der Front in China und Neuguinea, verbringt einige Zeit in Kriegsgefangenschaft, kehrt zurück und beginnt, die traumatischen Erlebnisse, den Anblick von Leid und Tod während der Kriegsjahre in einen neuen kinetischen Expressionismus zu transformieren. Der Choreograf und Tänzer Tatsumi Hijikata (1928–1986) wird auf ihn aufmerksam. Kazuo Ohno und er treten gemeinsam in den ersten Gruppen-Shows auf, die Hijikata im Sogetsu Art Center in Tokio unter dem Titel „6 Avantgarde Artists. An Experience for 650 People“ organisiert. Im selben Jahr, 1959, inszeniert Hijikata im mit einem kurzen homoerotischen Duo, „Kinjiki“ („Forbidden Colors“), die historisch erste Butoh-Performance, inspiriert von der gleichnamigen Erzählung Yukio Mishimas.

Kazuo Ohno: “Admiring La Argentina”, Foto Sachiko Kuru

Tatsumi Hijikata: „Verbotene Farben“, Probe in der Asbestos Hall 1959, Foto: Kiyoji Ōtsuji

Es tanzen Kazuo Ohno und sein Sohn, Yoshito Ohno, begleitet von leisen Bluestönen und mit ölgeschwärzten Gesichtern. Auf das Blackfacing folgt bald der weiße Gesichts- und Körper-Puder als Erkennungszeichen des Butoh-Tanzes. Archaisch, physisch und ritualhaft treffen „Forbidden Colors“ und der 8mm-Film „Anma/The Masseurs“ von Takahiko Iimura in Japans Nachkriegsklima 1961 einen Nerv. Es fehlen alle Qualitäten, die man zuvor mit Tanz in Verbindung gebracht hat. Zu sehen sind erstmalig Bewegungskombinationen, die über extrem verlangsamte Schwerpunktverlagerungen Körper und Raum neu vermessen. Die Bühne des frühen Butoh zeigt, was bisher nicht zu sehen war: Leere, Dunkelheit, Chaos, Nacktheit, Alter, Krankheit, Gewalt, Schmerz, Verkrüppelung und Tierkadaver.

Nagasaki und Hiroshima als Chiffren für die atomare Katastrophe von 1945 werfen lange Schatten über diese Jahre und verleihen dem experimentellen Reizklima in der Kunst ein existenzielles Momentum von Trauer und Schmerz.

Tatsumi Hijikata: „Revolt of the Body“ mit goldenem Phallus, 1968 Foto: Ryozen Torii

Tatsumi Hijikata: „Revolt of the Body“, Finale, 1968 Foto: Tadao Nakatani

Tatsumi Hijikata in „Fencing Sequence“, Rose-Colored Dance, 1965 Foto: Eikoh Hosoe

Der Kurzfilm „Heso to genbaku / Navel and A-Bomb“, 1960) ist eine Gemeinschaftsarbeit von Hijikata und dem Fotografen Eikoh Hosoe (*1933). Der Film zelebriert in harten Schwarz-Weiß-Kontrasten die Wiedergeburt japanischer Identität. Die Kamera tastet Arme, Oberkörper und einen schwarzen Sandhügel ab, auf dessen Spitze ein Apfel liegt. Eine Hand zeichnet mit weißer Farbe die Formen des Skeletts nach. Leben und Tod sind omnipräsent, die Motive durch eine fließende Bildmontage miteinander verwoben. In einer post-nuklear anmutenden Szene suchen die Überlebenden das Gespräch mit den Toten. Stilistisch zitiert „Navel and A-Bomb“ den Film „Hiroshima mon amour“ (1959) von Alain Resnais und Marguerite Duras.

Ähnlich wie Shomei Tomatsus ikonische Fotografien der Überlebenden der Atombombe ist Navel and A-Bomb eines der frühesten Zeugnisse künstlerischer Erinnerungsarbeit. Denn erst mit dem Abzug der alliierten Besatzungstruppen im Jahr 1952 fanden die Jahre des Verdrängens und Verschweigens ein Ende. Offensichtlich dauerte es in Japan, wo die Abschiedsriten auf dem Grundgedanken beruhen, den Alltag der Lebenden so pietätvoll und schnell wie möglich zu bereinigen, einige Zeit, bis die symbolische Bedeutung des kollektiven Gedenkens erkannt werden konnte.

Wie ist die Situation in Kunst und Gesellschaft, was sind die Erkenntniswerte dieser Jahre? Filme, Performances, Foto-Séancen und Skizzenbücher dokumentieren das wachsende Interesse der Butoh-Künstler:innen an den visuellen Mustern und Formaten der westlichen Kunst-, Musik- und Literaturszene, die im Tokio der späten 1950er- und frühen 1960er-Jahre an Einfluss gewinnt. Die „Sogetsu Contemporary Series“, eine Reihe kollektiver Events und Happenings, verwandelt das Sogetsu Art Center in ein Laboratorium der Avantgardekultur. Auf ihrer ersten Japantournee treten John Cage (1912–1992) und der Pianist David Tudor hier gemeinsam mit Yoko Ono (*1933) auf. Das Konzerthappening „Music Walk“ und die Auftritte in Osaka gehen als „John Cage Shock“ in die Geschichte ein, so massiv ist die Wirkung, die Fluxusbewegung und Neue Improvisationsmusik in der japanischen Szene hinterlassen.

Nam June Paik und John Godfrey in „Global Groove“, 1973

Gemeinsam besuchen Tatsumi Hijikata und John Cage die junge Yoko Ono in ihrem Studio, wo sie gerade ihre Solo-Ausstellung „Works of Yoko Ono“ (1962) für das Sogetsu Art Center vorbereitet. Zwei Jahre später performt sie hier ihr ikonisches „Cut Piece“. Robert Rauschenberg, Merce Cunningham und Nam June Paik treten auf, das japanische Kollektiv Hi Red Center lädt ein paar Häuserblocks weiter zu seinem legendären „Dropping Event“ (1964), in dem sie Kleidungsstücke, Bücher und Zeitschriften vom Dach eines Hochhauses werfen. Eine Hommage an Yves Kleins „Théâtre du Vide“ (1960) mit seinem aktionistischen Sprung aus dem Fenster in einem Pariser Vorort. In Hijikatas Asbestos-Studio, halb Kommune, halb Avantgarde-Salon, teilt eine lose Gruppe junger Menschen Leben, Arbeit und Kunst. Neben John Cage gehört Tatsumi Hijikata zu den wichtigsten Impulsgebern für einen entgrenzten Kunstbegriff, der aus den Synergien zwischen Kunst, Alltag und Politik neue Funken schlägt.

Hirata Minoru: “Anti-Expo”, Courtesy Taka Ishii Galery Tokyo

Während Japan zur international führenden Technologienation aufsteigt und sich Tokio auf die Ausrichtung der Olympischen Spiele 1964 vorbereitet, macht sich in der jungen Kunst eine kulturpessimistische, rebellische Rollback-Bewegung bemerkbar, die die Grenze zwischen urbanem und ländlichem Raum und die westlichen, insbesondere US-amerikanischen Einflüsse auf Alltag, Architektur und Kultur untersucht. Auf die gleißenden Verheißungen des Wiederaufbaus und den rasanten wirtschaftlichen Aufschwung reagieren Künstler:innen und Kollektive mit Situationen, in denen sie sich und die Zuschauer:innen einer Ästhetik des kontrollierten Zufalls überlassen. An ihren Körpern entdecken sie neue Ausdrucksmöglichkeiten, die sie mit politischen Inhalten und Zielen aufladen. Schlachthäuser, Flachdächer, Straßen, Hinterhöfe, Galerien oder das freie Feld werden zu Bühnen ihres körperlichen Handelns. Die Butoh-Tänzer:innen stemmen ihre bloßen Oberkörper der Kamera entgegen, driften durch die vom Konsumismus geprägte Wirklichkeit der japanischen Städte. Die Erfahrung, in der ärmlichen, bergigen Region Tohoku im nordöstlichen Zipfel Japans aufgewachsen zu sein, hat Hijikatas künstlerische Praxis tief geprägt. Mit Eikoh Hosoe treibt es ihn aufs Land zurück, er tanzt über die Reisfelder, prescht in das introvertierte Leben der Dorfbewohner. Die geradezu physische Wiederbegegnung mit den Körpern und der Natur seiner Heimat führt bei seiner Rückkehr nach Tokio zu einer kritischen Befragung und Distanzierung von westlichen, insbesondere US-amerikanischen Einflüssen. Das Foto-Happening „Kamaitachi“ ist die Wende, die der Butoh-Tanz einleitet und für die Hijikata und Hosoe auf ästhetisch vielfältiges Material zurückgreifen.

Hirata Minoru: “Anti-Expo”, Courtesy Taka Ishii Galery Tokyo

Eingebettet in die Dualismen von Ost und West, von lokal und global, von Geist und Materie fließen im Butoh-Tanz unterschiedliche Kunstformen und Kulturen ineinander: biografische und spirituelle Bezugspunkte genauso wie Gesten und Bewegungsbilder aus dem deutschen Ausdruckstanz oder Spielarten der Fluxus- und Aktionskunst. Hijikatas Skizzenbücher zeigen vielfältige Analogien und Verweise auf die Kunst der westlichen Avantgarde. Er entwickelt ein eigenes Notationssystem mit einem Korpus von 2000 Bewegungen, der ihm ermöglicht, seine Stücke über präzise ausgearbeitete, codebasierte Partituren reproduzierbar zu machen. Akribisch studiert er Bewegungsfiguren und Kompositionen im Werk von Hans Bellmer, Henri Michaux, Wols, Egon Schiele, Willem de Kooning, Francis Bacon und Vaslav Nijinsky und transformiert sie in Bewegungstypen, denen er poetische Beschreibungen zuordnet.

William Klein: Dance Session (mit Kazuo Ohno), Fotografie, Albertina Wien © VG Bild-Kunst, Bonn 2022

Ähnlich wie Fluxus versteht sich der Butoh als Haltung. Butoh ist Anti-Kunst. Der Tanz kann überall stattfinden und immer, in jedem Moment des Stillstandes oder der Bewegung. Damit bereitet die erste Butoh-Generation die formalen Fundamente für die Unterscheidung zwischen Tanz und Performance. Zoomt man in die frühen Suchbewegungen seiner beiden Gründer, in ihre sozialen Kontaktzonen oder den Bilderatlas, den Tatsumi Hijikata in seinen Skizzenbüchern angelegt hat, gibt sich der kultur- und generationenübergreifende Hybridcharakter dieses asiatischen Underground-Tanzes zu erkennen.

Ad Peterson: „White Dance“ von Eiko & Koma

Anfang der 1970er-Jahre beginnt mit der zweiten Generation der Butoh-Tänzer:innen die eindrucksvolle, bis heute andauernde Mondialisierung dieser Tanzform. Zu den Ersten, die Japan verlassen und in Europa und den USA auftreten, gehört das Künstlerpaar Eiko & Koma. Eiko Otake (*1952) und Takashi Koma Otake (*1948) haben sich im Asbestos Studio in einer der Workshop-Klassen von Tatsumi Hijikata kennengelernt. Als ihnen bei ersten Auftritten in Nachtklubs, die Hijikata organisiert, um das Studio zu finanzieren, ihre extravagante Wirkung klar wird, entschließen sie sich, sich von der autokratischen Atmosphäre im Asbestos Studio zu emanzipieren. Sie wechseln in die offenere Klasse von Kazuo Ohno, dessen Spiel mit Geschlechterrollen sie neu inspiriert. Unter dem Label Night Shockers treten sie in kommerziellen Kabarett-Shows auf, wodurch sie schnell finanziell unabhängig werden.

1972 verlassen sie Japan. Im Gepäck haben sie drei Bücher: ein Buch über Noh-Theater, Vincent van Goghs Briefe an seinen Bruder Theo und das Tagebuch des russischen Tänzers und Choreografen Vaslav Nijinsky (1889–1950). Auf den Spuren Nijinskys reisen sie mit dem Transsibirien Express  nach Moskau, von dort nach Europa. Die Aufführungen dieser ersten Jahre sind ein „Patchwork“ aus Tatsumi Hijikatas „Notational Butoh“ (Butoh-fu), Kazuo Ohnos Tanzform und seinem eigenen Vokabular. Auf Gesicht und Körper tragen sie weißes Reismehl auf, wechseln zwischen kontemplativen und exaltierten Rhythmen und finden ihren politischen Aktivismus in den Ideen des polnischen Theaterreformers Jerzy Grotowski gespiegelt. Seine Theaterdenkschrift „Für ein Armes Theater“ (Polisch 1965/Englisch und Deutsch 1970) inspiriert sie zu einem „Poor Art Style“, in dem eine soziale Ethik, eine Ästhetik des Schocks und die Suche nach Transzendenz eine enge Verbindung eingehen. In Abgrenzung zum „Tanz der Finsternis“ der Butoh-Gründer betiteln sie ihre ersten Performances als „White Dance“ (1972–1974). Nur wenige Monate nach ihrer Ankunft in Deutschland treten sie beim 5. Internationalen Choreographischen Wettbewerb in Köln auf. Die nach außen gekehrte Verwundbarkeit, die Erosion von Sinn und Halt versetzen das Publikum in einen Ausnahmezustand der Gefühle. Eiko & Koma zeigen, was nicht zeigbar ist. Ihr verstörender Auftritt macht in der europäischen Szene schnell von sich reden.

Marion Gray: „Fluttering Black“ von Eiko & Koma

In Amsterdam – die Stadt gilt Anfang der 1970er-Jahre als Zentrum des zeitgenössischen Tanzes – avancieren ihre „White Dance“-Events binnen kurzer Zeit zum Must-See-Ereignis der experimentellen Szene. 1976 reisen Eiko & Koma über San Francisco nach New York, wo sie bis heute leben und arbeiten. Ihr sehr persönlicher Weg, als Künstlerpaar mit einem Abschnitt der Geschichte umzugehen, der Menschen radikal zerstört hat, verläuft über die Ausweitung des choreografischen Raums in Kirchen, Museen, Galerien, in öffentliche Parks, auf Plätze und in die Natur. Unter dem Titel „time is not even, space is not empty“ widmet ihnen das Walker Art Center 2011 eine großangelegte Retrospektive. Zu ihren wichtigsten Arbeiten gehört ihre Outdoor-Performance „Event Fission“ (1980) auf einer künstlichen Sanddüne des Battery Park Landfill im Schatten der Twin Towers: „We offered a white flag, not a national flag.“

Eiko & Koma haben Europa bereits Richtung New York verlassen, als 1980 der Tänzer und Choreograf Kazuo Ohno im Alter von 74 Jahren zu seiner ersten internationalen Tournee aufbricht. Die erste Station ist Frankreich, das Land, das für den Einfluss der japanischen Kunst auf die westliche Welt den Begriff des „japonisme“ geprägt hat. Der Philosoph und Essayist Roland Barthes hat 1970 die Aufzeichnungen seiner Japanreisen unter dem Titel „Das Reich der Zeichen“ veröffentlicht. In kurzen Miniaturen über Sinnlichkeit, Anmut und Banalität analysiert er die Umbrüche in Alltagskultur und Kunst. Seine Beobachtungen und poetischen Projektionen tragen in Europa maßgeblich dazu bei, Unterlegenheitsängste gegenüber der ökonomisch expansiven Supermacht Japans abzubauen, die japanische Kultur im öffentlichen Bewusstsein wieder positiv zu besetzen und die westzentrierende Engführung der Kultur langsam zu dezentralisieren. In diesem Echoraum löst Kazuo Ohnos Gastspiel auf dem französischen Festival International de Nancy ein bis heute anhaltendes Interesse an den Formensprachen des Butoh-Tanzes aus. In Nancy zeigt er sein ikonisch gewordenes Stück „Admiring La Argentina (1977) “, das der  spanischen Tänzerin Antonia Mercé gewidmet ist, neben Harald Kreutzberg Ohnos wichtigste Inspirationsquelle.

Die französische Avantgarde- und Festivalszene beginnt sich dem Butoh-Tanz zu öffnen. Die wachsende Aufmerksamkeit und Dynamik machen die versprengten Einzelakteur:innen, Off-Gruppen und Tendenzen des Butoh zu einer international immer präsenteren Bewegung, die die Relevanz des Körpers für unser kulturelles Gedächtnis und unsere gesellschaftlichen Narrative neu herausarbeitet. Damit leitet der Tanz einen wichtigen Prozess ein, der Krisen, Krieg, Vernichtung und Rassismen als etwas erfahrbar macht, das direkt am Körper ansetzt. Den Begründern des Butoh-Tanzes und den Künstler:innen der Post-memory-Generation ist damit eine Form des choreografischen Erzählens gelungen, die es ermöglicht, nach Hiroshima und Auschwitz zu tanzen.

Johan Elbers: “Event Fission” von Eiko & Koma

César Vassiée: Boris Charmatz, « Levée des conflits », association terrain

Woher kommen wir? Wer sind wir? Was ist die Zukunft unserer Erinnerung? Wie sich Geschichte und Körper durchdringen, untersucht der französische Tänzer und Choreograf Boris Charmatz (*1973), der  von September 2022 an das Tanztheater Wuppertal Pina Bausch leiten wird. In seinen Stücken reagiert er auf „gestische Verunsicherungen“, die durch historische Umbruchmomente, Konflikte oder Leerräume entstehen können. Wie machen sich Veränderungen im Gestenapparat eines Kollektivs oder eines Individuums bemerkbar? Der menschliche Körper ist für Charmatz ein Medium der Erinnerung, das Bewegungen und über die Bewegungen Geschichte speichert. 2009 übernimmt er die künstlerische Leitung des Centre choréographique national de Rennes et de Bretagne. Er erklärt das Haus zu einem Musée de la danse – Museum des Tanzes – und entwickelt eine Institution neuen Typs, die die Möglichkeiten der Bühne mit der Idee eines Museums verschränkt und den Ort der Zuschauer:innen neu organisiert. Für sein international ausgerichtetes Projekt lässt er sich von einer Auffassung von Tanz leiten, die Geschichte als Körpergeschichte erfahrbar macht. In seinen Stücken bricht er Erzählstrukturen auf, verzichtet auf künstliche Kulissen und entwickelt ein Bewegungsrepertoire, das neben dem ästhetischen Gehalt einer einzelnen Geste auch ihre historischen Kräfte und sozialen Energien untersucht. Ein Terrain unter freiem Himmel, gebeugte Körper, Nacktheit als Anti-Kostüm, eine dunkle Bühne, ein gebremster Rhythmus oder ein jäh beschleunigter Auftritt führen zu gesteigerten Präsenzerfahrungen. Boris Charmatz ist einer der einflussreichsten Choreografen des 21. Jahrhunderts. Sein „danse brute“ ist den Hexen- und Totentänzen einer Mary Wigman und dem japanischen Anti-Tanz weit näher als dem klassischen Ballett, das er an der École de danse der Opéra National de Paris studierte, bevor er begann, eigene Stücke zu choreografieren.

In seinen Programmreihen „Rebutoh-Evening“ (2009) und „Rebutoh“ (2009 und 2012) bringt er Choreograf:innen, Filmemacher:innen und Musiker:innen zusammen, um ausgehend von der Geschichte des Butoh körperliche Erinnerungsformen und positive und negative Dynamiken kultureller Aneignung zu untersuchen.

Programmzettel zu „Butoh Rebutoh“ © Boris Charmatz

Xavier le Roy: “Product of Other Circumstances”

Der Tänzer und Choreograf Xavier Le Roy improvisiert einen Quasi-Butoh-Tanz, der auf eine Wette zurückgeht: „Hello“, schreibt Boris Charmatz, „One day you told me to become a Butoh dancer you need two hours“. Bücher, Internet, Gedächtnisbilder und Anekdoten bilden eine Art Mindmap aus Bewegungen und Haltungen, die er nachahmt, karikiert und variiert. Bedeutsam daran ist – und hier stehen Xavier Le Roy, Boris Charmatz oder Latifa Laâbissi beispielhaft für den zeitgenössischen Tanz –, dass die schöpferische Dialektik von Eigenem und Fremdem genauso offengelegt wird wie Klischees, Halbwissen und Projektionen. Die Quellen und Provenienz der Gesten werden mitausgestellt, das Publikum kann erkennen, was als Nachahmung, Zitat, Ereignis oder kritische Praxis konzipiert ist.

Das Geschehen ist unabgeschlossen, weshalb die Diskussion um die Brücke-Kunst so wichtig ist, denn erst der genauere Blick auf die Migration von Formen und Körperbildern macht es möglich, kulturelle Zusammenhänge, künstlerische Praktiken und formale Genealogien besser zu verstehen. Mit der Aufarbeitung unserer Vergangenheit, ob postkolonial oder post-memory, brechen neue Konfliktlinien auf. Die Reaktionen auf die Berliner Ausstellung „Whose Expression“ zeigt das beispielhaft. Figuren, Gemälde, Objekte, Fotografien und Replika unterschiedlicher Provenienz setzen durch veränderte Kontextualisierungen plötzlich verborgene Kräfte oder neue Aggressionen frei. Doch die Wanderung und Rückaneignung expressionistischer Bewegungserfindungen zwischen dem Westen, Afrika und Ostasien hat noch eine weitere Botschaft: Es sind nicht nur Handelswege, Kolonialismus, Kriege und Traumata, in deren Schatten sich kulturelle Kontaktzonen gebildet haben. Es sind vor allem die Künstler:innen selbst, die über Generationen und Grenzen hinweg ihre ästhetischen Vorstellungen, ihren kritischen Blick, ihre Phantasmen, ihren freien Sinn und ihre Neugierde miteinander teilen. Ihre Tänze, Gemälde und Installationen sind eine Schule des Befremdens und der Empathie. Mit seismografischen Gespür lassen sie die erkannten Gestaltungszusammenhänge in ein zeitloses Kontinuum aus Biografien, blinden Flecken und Bewegungsrouten gleiten, das einen nostalgischen Exotismus ebenso mit einschließt wie die Argumente der Political Correctness.

“Der Fremde Tanz” basiert auf dem Originalbeitrag „Antikörper. Butoh-Rebutoh“ für den Ausstellungskatalog „Global Groove. Art Dance, Performance und Protest“, München 2021 der zur gleichnamigen Ausstellung im Museum Folkwang Essen erschien. Für die e-Version wurde der Beitrag aktualisiert, gekürzt und neu ins Englische übertragen. Folgenden Quellen verdankt die Autorin wichtige Informationen, Zusammenhänge und Impulse, Die vollständige Bibliographie ist nachzulesen im Katalog zur Ausstellung.

ARIMITSU 2015
Michio Arimitsu, From Voodoo to Butoh. Katherine
Dunham, Hijikata Tatsumi, and Trajal Harrell’s
Transcultural Refashioning of ‘Blackness’, publ. von /
published by MoMA, 2015

Aleida Assmann, Der Körper als Medium des individuellen,
kollektiven und kulturellen Gedächtnisses,
in: Journal der Künste 12, 2020

AUSST. KAT. / EXH. CAT. BREMEN 2017
Der Blinde Fleck. Bremen und die Kunst der Kolonialzeit
(Ausst. Kat. / Exh. cat. Kunsthalle Bremen), Bremen 2017

AUSST. KAT. / EXH. CAT. MINNEAPOLIS 2011
Eiko & Koma. Time Is Not Even, Space Is Not
Empty (Ausst. Kat. / Exh. cat. Walker Art Center,
Minneapolis), Minneapolis 2011

AUSST. KAT. WIEN / EXH. CAT. VIENN A 2016
Provoke. Between Protest and Performance – Photography
in Japan 1960/1975, hg. von / ed. by
Matthew S. Witkovsky und / and Diane Dufour
(Ausst. Kat. / Exh. cat. Albertina, Wien u. a. / Vienna
et al.), Göttingen 2016

AUSST. KAT. / EXH. CAT. MUNCHEN 2018
Kirchners Kosmos: Der Tanz, hg. von / edited by
Brigitte Schad (Ausst. Kat. / Exh. cat.
Kirchner HAUS Aschaffenburg e.V.), München 2018

AUSST. KAT. / EXH. CAT. MUNCHEN 2021
Kirchner und Nolde. Expressionismus und Kolonialismus
(Ausst. Kat. / Exh. cat. SMK – Statens Museum for Kunst, Kopenhagen
Stedelijk Museum Amsterdam, Brücke-Museum, Berlin), München 2021

BAIRD/CANDELARIO 2020
Bruce Baird und / and Rosemary Candelario
(Hg. / eds.), The Routledge Companion to Butoh
Performance,
London 2020

COHEN (2022)
Matthew Isaac Cohen, On the Way to Asia. Exoticism,
Itinerancy and Self-Fashioning in the Making
of Central European Modern Dance, in: Re-writing
Dance Modernism. Networks / Prze-pisać taneczny
modernizm. Sieci, hg. von / edited by Julia Hoczyk
und / and Wojciech Kliczyk, Warschau / Warsaw
(voraussichtlich / forthcoming 2022)

CONVERSATION 2016
Conversation. With Trajal Harrell, Eiko Otake, and
Sam Miller. Moderated by Lydia Bell and Judy Hussie-Taylor,
in: A Body in Places, hg. von / edited by
Danspace Project, New York 2016

GRISEBACH 1997
Lothar Grisebach (Hg. / ed.), Ernst Ludwig Kirchners
Davoser Tagebuch, Ostfildern 1997

KIRCHNER BRIEFWECHSEL
Ernst Ludwig Kirchner. Der gesamte Briefwechsel,
bearb. und hg. von / with an essay and edited by
Hans Delfs, Bd. / vol. 2, Zürich 2010

KIRCHNER NEU DENKEN
Annick Haldemann Wolfgang Henze und / and Martina Nommsen
(Hg. von / eds.) Kirchner Neu Denken, Zur Kirchner Tagung 2018,
München 2020

KRAVAGNA 2017
Christian Kravagna, Transmoderne. Eine Kunstgeschichte
des Kontakts, Berlin 2017

KRAVAGNA (2022)
Christian Kravagna, Transmodern: An Art History of
Contact, 1920–1960, Manchester (voraussichtlich /
forthcoming 2022)

MANNING 2006
Susan Manning, Ecstasy and the Demon. The Dances
of Mary Wigman, 2. Aufl. / 2d. ed. Minneapolis 2006

NAKAHIRA 1968
Takuma Nakahira, Komedi kyōki no bigaku no
Paradokusu – Hosoe Eikō ten „Totetsumonaku
higekitekina kigeki“ (The Paradox of a Mad Aesthetic
– Hosoe Eikō’s Photo Exhibition ‘Extravagantly
Tragic’), in: Nihon Dokusho Shimbun, 15.4.1968

PAGÈS 2015
Sylviane Pagès, Le butô en France. Malentendus et
fascination, Paris 2015

PETER 1997
Frank-Manuel Peter (Hg. / ed.), Der Tänzer Harald
Kreutzberg, Köln / Cologne 1997

PETER 2019
Frank-Manuel Peter, „Ein Mittelpunkt der modernen
Tanzkultur, ein mächtiger Anziehungspunkt
für aufstrebende Talente … “. Harald Kreutzberg,
Yvonne Georgi und der Bühnentanz in Hannover
zur Zeit der Weimarer Republik, in: Ausdruckstanz
und Bauhausbühne, hg. von / edited by Hubertus
Adam und / and Sally Schöne (Ausst-Kat. / Exh. cat.
Museum August Kestner, Hannover), Petersberg
2019

SORELL 1986
Walter Sorell, Mary Wigman. Ein Vermächtnis,
Wilhelmshaven 1986

TAKASHI 2015
Morishita Takashi, Hijikata Tatsumi’s Notational
Butoh. An Innovational Method for Butoh Creation,
Tokio / Tokyo 2015

WELSCH 2017
Wolfgang Welsch, Transkulturalität. Realität,
Geschichte, Aufgabe, Wien / Vienna 201

WIGMAN UN DATIERT / UN DATED B
Mary Wigman, Indien – Tanz, Typoskript, undatiert /
undated typescript, Ordner/Archivnummer / folder
1392, Nachlass / Estate of Mary Wigman, Archiv der
Akademie der Künste Berlin