Der Geist des Tanzes

The Dancers of Damelahamid in „Flicker“

Derek Dix

Kanadas Westküste ist weltbekannt für seinen Potlatch – ein Ritual, in dem benachbarte Stämme sich gegenseitig mit immer wertvolleren Geschenken überhäufen. Lange verboten, scheint der Sinn dieses Festes heute rätselhaft. Dabei sind materielle Verausgabung und die immaterielle Verausgabung im Tanz ein Paar. Die Nachkommen bleiben dem Sinn auf der Spur – eine Reise zu einer modernen Zivilisation auf der Suche nach ihren Wurzeln

Redakteurin „Dance International“

Beginnen wir mit der Beschreibung eines zeitgenössischen Rituals. Es findet derzeit vor nahezu allen Aufführungen in Kanada statt. Jemand vom Theater oder von der aufführenden Truppe betritt die Bühne, um das traditionelle Territorium zu benennen, auf dem sich die Menschen versammelt haben, um die indigenen Völker zu würdigen, die dort schon Jahrtausende vor der Ankunft der europäischen Entdecker lebten. Solche Aussagen werden oft auch in Künstlerbiografien und auf den Websites der Kompanien wiederholt. Wie in meiner Heimatstadt Vancouver nehmen die sogenannten Landanerkennungen in der Regel eine Form des Ausdrucks von Dankbarkeit an, auch auf der Website des Produktionshauses The Dance Centre:

Wir befinden uns auf den traditionell angestammten und nicht anerkannten Territorien der xwməθkwəy’əm (Musqueam), Skwxwú7mesh (Squamish) und Səl’ílwəta?/Selilwitulh (Tsleil-Waututh) Nations. Es ist eine Ehre und ein Privileg für uns, in ihrem Land zu Gast zu sein. Wir sind dankbar dafür.“

In anderen Städten wird auch der Vertrag, durch den das Land erworben wurde, genannt, so in Toronto (Vertrag 13 und die Williams-Verträge) und Winnipeg (Vertrag Eins). In Vancouver gibt es keinen solchen Vertrag, auf den man sich berufen könnte, da die Stadt auf nicht anerkanntem Gebiet liegt. Die Musqueam, Squamish und Tsleil-Waututh – drei Salish-Nationen an der Küste, die hier lebten, lange bevor der Wald gerodet und die Sümpfe für die Besiedlung der Stadt trockengelegt wurden – haben ihre Gebiete nie an die Krone abgetreten. Das bedeutet, dass wir auf Land leben, arbeiten und spielen, das unrechtmäßig erworben wurde. Als nicht-indigene Person schwanken meine Gefühle, wenn ich vor so ziemlich jeder Show, die ich besuche, Landanerkennungen höre. Es geht von Schuldgefühlen bis zu einer Besorgnis darüber, was auf diese Anerkennung des historischen Diebstahls überhaupt folgen sollte. Aus ethischer Sicht stellt sich die Frage, welche Art von Maßnahmen erforderlich wären und wie sich diese auf unser Leben auswirken würden, wenn es denn je zu einer Rückgabe des Landes käme.

Das ist meine Sicht als Einwohnerin von Vancouver. Ich bin russischer und finnischer Herkunft, werde also eingestuft als Siedlerin, obwohl ich hier geboren wurde. Die Website der Stadt Vancouver definiert genau, was gemeint ist: „Ein:e Siedler:in zu sein bedeutet, dass Sie kein:e Ureinwohner:in sind und dass Sie oder Ihre Vorfahren in ein Land kamen und sich dort niederließen, das zuvor von Ureinwohner:innen bewohnt war.“ Während ich mit dem Gedanken kämpfe, dass ich und meine Nachkommen nach dieser Definition für immer in die beunruhigende Kategorie der Siedler:innen fallen werden, bin ich mir zugleich der viel größeren Probleme bewusst, mit denen indigene Menschen konfrontiert sind. 2015 war die kanadische Öffentlichkeit schockiert, als die 2008 eingerichtete Wahrheits- und Versöhnungskommission der Bundesregierung ihre Berichte veröffentlichte.

Diese Kommission gab allen, die direkt oder indirekt vom Erbe der Kolonialisierung betroffen waren, die Möglichkeit, ihre eigenen Geschichten und Wahrheiten zu erzählen. Kanada erfuhr – viele von uns zum ersten Mal – von der Existenz der staatlich finanzierten Indian Residential Schools und ihrer Funktionsweise: Kinder wurden gewaltsam von ihren Familien getrennt und es war ihnen verboten, ihre indigenen Sprachen zu sprechen. Oft wurden sie von Priestern und Nonnen körperlich und sexuell missbraucht. Die gesamtgesellschaftliche Auseinandersetzung mit dem historischen Unrecht und dem anhaltenden Rassismus hat auch zu einer Neubewertung dessen geführt, was es bedeutet, Kanadier:in zu sein. Auch für mich als Siedlerin, die diese Geschichte über den zeitgenössischen indigenen Tanz hier aufschreibt.

“Frost Exploding Trees Moon”, Solo von Michelle Olson

Juan Contreras

Michelle Olson und ihr Raven Spirit Dance

Die Rückbesinnung auf die indigene Weltsicht ist ein Schlüssel auch zum Verständnis der zeitgenössischen Arbeit von Michelle Olson (Tr’ondëk Hwëch’in, irischer und französischer Herkunft). Im Mittelpunkt ihrer Praxis steht der Glaube an die Kraft ritueller Handlungen, durch die Olson die übliche Definition des Theaters aufbricht. „Rituale sind mit der Funktion der Performance in einem größeren Kontext verbunden“, sagt sie im Gespräch. „Wenn wir die Performance aus der Vogelperspektive betrachten, sehen wir die Wiederholung oder Neuschaffung von Momenten und Bildern in einem bestimmten Raum, um den Dingen einen Sinn zu geben. Das ist auch die Funktion der Zeremonie, des Rituals“. Sie zitiert Floyd Favel, einen multidisziplinären Künstler der Cree, der zu ihr sagte: „Das Theater ist der jüngere Bruder des Rituals, und das Theater hat noch viel zu lernen.“

Michelle Olson verbindet die Ideen über einen größeren Zweck des Theaters in ihrem Stück „Confluence“, der jüngsten Produktion ihrer Kompanie Raven Spirit Dance, die sie 1999 in Vancouver gründete. „Als wir ‘Confluence’ kreierten, ging es darum, einen Kontext und einen Sinn im Prozess zu finden. Das Stück hat uns alle in vielerlei Hinsicht festgehalten – Es hält unsere Freude und unseren Schmerz fest.“

Der Prozess sei ebenso wichtig wie das Ziel. Darum folgen die Proben rituellen Ritualen. Olson beschreibt dies so: „Es ist bei Raven Spirit Dance zu einer Praxis geworden, dass wir uns während der Proben in die Arbeit hinein- und aus ihr heraussingen … [Es ist] eine Art, in den Raum und in die Arbeit hineinzugehen. Wir lassen zurück, was wir zurücklassen müssen, um in den Kreis zu kommen und zu singen, und das ist dann der Arbeitsraum. Dann schließen wir den Arbeitsraum wieder mit einem Lied und lassen zurück, was wir in diesem Kreis entdeckt haben.“

Der Ort der Kreation sei ein rituell geschaffener Raum, in den jeder sein Selbst einbringt. Die Arbeit, die so im aufgeladenen Studio stattfindet, hat eine kollektive Quelle, die sich vom Glauben an den visionären individuellen Schöpfer, der einen Großteil des zeitgenössischen Tanzes antreibt, wegbewegt – weg von der Ästhetik des Choreografen-Gottes und seiner erstaunlichen Originalität hin zu einer Ästhetik der Verbindung durch den kreativen Akt in Beziehung mit anderen.

Diese Ästhetik wird auch in der Aufzählung der künstlerischen Mitwirkenden von „Confluence“ im Programmheft deutlich: Auf Olson als künstlerischer Leiterin folgen die choreografischen Visionen von Michelle Olson, Starr Muranko und Jeanette Kotowich in Zusammenarbeit mit den Darstellern: sie heißen wiederum Olson, Muranko, Kotowich, Tasha Faye Evans und Emily Solstice. Die Liste setzt sich mit sechs weiteren Namen fort, Personen, die in früheren Phasen oder, wie es im Programm heißt, an der „künstlerischen Linie“ des Werks mitbeteiligt waren.

Confluence

“Confluence” von Raven Spirit Dance

Erik Zennström

Confluence

“Confluence” von Raven Spirit Dance

Erik Zennström

“Spine of the Mother” von Raven Spirit Dance

Die Choreografie, als „das Gefäß“, wird mittels tief verwurzelter, ikonischer Bilder aufgebaut – „Bilder eines Vogels, von Bergen, die Resonanz eines Liedes“. Die Aufführung oder vielmehr die Existenz innerhalb des Werks – „Aufführung“ trifft die Absicht nicht ganz – sei wie Vancouver, wo überall in der Stadt in der Ferne die North Shore Mountains zu sehen sind: „Wir wissen, dass sie da sind. Aber es kommt darauf an, wie wir in und um diese Berge herum leben“, sagt Olson. Das Leben verändert sich ständig. Obwohl der Container stabil ist, sein Inhalt ist es nicht. „Wenn wir mit ‘Confluence’ in einen Raum kommen, befinden wir uns alle an unterschiedlichen Orten in unserem Leben. Auch das bringen wir in die Arbeit mit hinein.“

Raven Spirit Dance zeigte das Ritual „Confluence“ erstmals im Juli 2022 auf einem Festival für zeitgenössischen Tanz, „Dancing on the Edge“ in Vancouver. Die träumerische Ästhetik des Stücks wirkte durchaus einladend. Die Tänzerinnen begrüßten sich gegenseitig mit einem Lächeln, wenn sie die Bühne betraten. Sie lächelten auch das Publikum an und erkannten unsere Anwesenheit wie ein Zeugnis an. Auf der Bühne waren Energie und Charisma zu spüren, jene Qualitäten, die einen dazu verleiten, sich auf die Frauen und ihre Präsenz tatsächlich einzulassen. Ihre Körper bewegten sich wie kräuselndes Wasser. Es war, wie der Titel nahelegt, nicht ein Zusammenfluss von Flüssen, sondern von Tänzerinnen.

Es gab einen Zusammenhalt, der auch täuscht: „Die Zeitpläne der Leute sind voll oder sie ziehen weiter, es gibt die Kontinuität so nicht”, sagt Olson. Und doch besteht sie darauf: Ein  Person muss mit der Arbeit von Raven Spirit Dance vertraut sein. Sie fordert ein Eintauchen in die Bildsprache und eine Beziehung zueinander, sowohl im Studio wie auch auf der Bühne: „Wir kultivieren Beziehungen, weben Leute in das Unternehmen mit hinein und auch wieder heraus“, sagt Michelle Olson: „Auch das ist eine Confluence,“ eine Beziehung, Sie sei der Schlüssel zum Tun, zur Performance, zum Miteinander.

Das fröhliche Jigging von Jeanette Kotowich

Ausschnitt aus dem Film “Nimîhtowin Askîhk | Dancing the Land”

Für viele Künstlerinnen geht es um diesen Aufbau von Beziehungen, und dabei um die Rückbesinnung auf das Erbe, auch das der Sprache, die die indigenen Völker in Kanada aufgrund der kolonialen Assimilationspolitik oft verloren oder unterbrochen haben. Jeanette Kotowich (sie ist zu Teilen Cree, Métis, Deutsche, Polin und Schottin) erzählt mir von ihrer Großmutter, die in Nord-Saskatchewan mit der Cree-Sprache aufgewachsen ist und dort als junge Frau Pelzhandel betrieb. Nachdem sie nach ihrer Heirat mit einem nicht-indigenen Siedler in die Stadt Regina umzog, gab es niemanden, mit dem sie ihre Cree-Sprache noch teilen konnte. Ihre Großmutter sprach nur noch Englisch. Sie hätte, sagt Jeanette Kotowich, „der Zukunft ins Gesicht gesehen und versucht, ihre Kinder weiß zu machen, um sie so weit wie möglich in die europäische Siedlerkultur zu integrieren.“

Kotowich wuchs in Regina auf, der Hauptstadt der kanadischen Provinz Saskatchewan, wo sie ihre indigenen Wurzeln kennenlernte, sich aber nicht aktiv mit ihnen beschäftigte. Gelegentlich besuchte sie mit ihrem Vater einen Powwow, fühlte sich dort aber „ein bisschen fremd“. Powwow-Tänze, erklärt sie, waren ihr nicht so vertraut wie die Ballett- und modernen Tanzkurse, die sie von klein auf besucht hatte.

Sie lernte, Cree zu sprechen. Die Sprache ist ein wichtiger Bestandteil ihrer kreativen Arbeit geworden. „Ich verwende Cree-Wörter, um meine Arbeit mit Wert zu füllen“, sagt Jeanette Kotowich. In ihrer künstlerischen Biografie bezeichnet sie sich selbst als „multidisziplinäre iskwêw“ (Frau) und als „Nêhiyaw“ – nicht als eine Cree, weil diese Bezeichnung von den Kolonisatoren stammt, um das Volk der Nêhiyaw zu beschreiben.

Wie die Sprache müsse auch der Tanz – die Schritte, die Absichten – dekolonisiert werden. Kotowichs Karriere als freie Tänzerin in Vancouver hat die historischen Brüche hinter sich gelassen und das, was jahrzehntelang kaum noch vorhanden war, auf dem kreativen Boden der Ureinwohner zur Blüte gebracht. Nach Schwierigkeiten, sich in das Tanzprogramm der Simon Fraser University in der Stadt Burnaby einzufügen, entdeckte sie zeitgenössische indigene Tanzpraktiken – wo, so Jeanette Kotowich, „ich einen sicheren Ort fand, in dem ich ich selbst sein konnte“.

Jeanette Kotowich

Chris Randle

Kurz nachdem sie Yvonne Chartrand (eine Métis) bei einem der indigenen Tanzprogramme des Banff Centre im Jahr 2009 kennengelernt hatte, begann sie mit Chartrands Kompanie V’ni Dansi zu tanzen. Der Name bedeutet auf Mitchif (der von den Métis gesprochenen Sprache) „Komm und tanze“, eine Aufforderung zum Teilen, die sich durch Chartrands gesamtes Werk zieht. Kotowich passte perfekt in die Gruppe und erinnert sich, dass sie das Métis-Jigging „sehr leicht“ erlernte. Obwohl die Schritte rhythmisch anspruchsvoll sind, „liegt es mir im Blut, es ist in meiner DNS“.

Früher, sagt sie, „wurde Jigging in Gemeindesälen getanzt, wenn die Leute in den strengen Wintern zusammenkamen. Es ging darum, in Gemeinschaft zu sein und auch darum, sein Herzblatt zu finden. Jigging ist so fröhlich, so erhaben, und auf dieses Element der Freude bezieht sich jetzt meine Praxis.“

Jeanette Kotowich wurde bald zu einer der meistbeschäftigten Freiberuflerinnen in Vancouver. Als während der Pandemie die Arbeit ausblieb, begann sie, ihre eigenen Choreografien zu entwickeln. Ihr neuestes Werk, „Kisiskâciwan“, enthält, wie sie sagt, „Schnipsel von Jigging“. Der Titel stammt von dem Cree-Wort für „schnell fließender Fluss“, „kisiskâciwanisîpiy“, das Wort, aus dem der Name der Provinz Saskatchewan entstand.

Obwohl ihre indigenen Wurzeln ihr ihrer Jugend im Hintergrund standen, sagt Kotowich, dass sie sich „immer mehr mit den Nêhiyaw- und Métis-Anteilen meines Erbes identifiziert“. Sie ehrt aber auch ihre Siedlerseite und hat eine „tiefe Beziehung“ zu ihrer Mutter, die deutscher Abstammung ist. „Wir aßen Kohlrouladen immer auf zwei Arten, als wir aufwuchsen: so, wie sie die Mutter meines Vaters machte, und so, wie sie die Mutter meiner Mutter machte.“

Kotowich möchte den Menschen „auf eine gesunde Art und Weise“ Raum geben. Das sagt sie auch ihren Mitarbeitenden: „Ich stelle unsere Menschlichkeit über unsere Kunstfertigkeit. Ich möchte ein guter Mensch sein, bevor ich eine gute Künstlerin bin.“ In einer Welt, die das Klischee des gequälten Künstlers, der alles für seine Kunst opfert, mythologisiert, ist diese ethische Priorität eine geradezu radikale Position.

Starr Muranko und das „Chapter 21“

Ethik ist allerdings eine schwierige Angelegenheit: leicht, sie sich vorzunehmen, aber oft schwer zu verwirklichen, in der Wirtschaft, aber auch in der kreativen Praxis. Für diese Tanzkünstlerinnen gehört es mit zur „ethischen Kreativität“, mit sich selbst und anderen im Einklang zu stehen, sichere Arbeitsplätze zu schaffen, und, so sich die Gelegenheit ergibt, jüngere Kunstschaffende zu unterstützen.

Starr Muranko (sie ist Cree, Französin und Deutsche) erzählte mir, wie wichtig es für sie war, Margaret Harris (eine Cree) vom Simon Fraser University’s Indigenous Student Centre kennenzulernen, die Mitbegründerin der Kompanie Dancers of Damelahamid gemeinsam mit ihrem Mann, Chief Kenneth Harris (einem Gitxsan). Margaret Harris wurde zu einer Mentorin, zu der Starr Muranko, damals noch Tanzstudentin, eine enge Beziehung aufbauen konnte. „Du solltest meine Familie kennen lernen und zum Tanztraining kommen“, sagte Margaret Harris damals: „Das war’s. Großmutter und Großvater Harris hießen mich willkommen, und ich war sofort mit dabei.“ Großmutter sagte: „Das ist die Cree in ihr, sie lernt schnell.”

Starr Muranko in “Chapter 21”

Starr Muranko nahm als Teenager an Ballettwettbewerben und Festivals teil – und sie war in ihrer Jugend durch Ausflüge mit ihrer Cree-Großmutter den mit Powwow-Liedern und -Tänzen zumindest minimal vertraut. Doch indigene Tanzpraktiken machten sie erst heute zur Künstlerin: „Ich bin eine Frau, die in Vancouver lebt und sehr von dieser Welt ist“, sagt Muranko, „meine Arbeit aber hat eine indigene Weltsicht und eine indigene Art.“

Die Rückkehr in das Land, aus dem ihre Großmutter stammte – aus Moose Factory im Norden Ontarios, Heimat der Moose Cree First Nation – half ihr, ihre indigene Identität zu stärken. „Ich habe mir die Zeit genommen, dorthin zu reisen, dort zu sein und zu sagen: ‘Hier bin ich, ich möchte nach Hause kommen und ich möchte etwas über euch erfahren.’ Das gab mir ein Gefühl der Zugehörigkeit, des Vertrauens und der Sicherheit, wer ich bin und wer meine Vorfahren sind.“

Bei diesem ersten Besuch – als sie für ihre erste Choreografie über sieben Generationen von Cree-Frauen in ihrer Familie recherchierte – bekam Muranko ein Paar Mokassins geschenkt, die Jahre später zu einem wichtigen Requisit in ihrem jüngsten Werk wurden, in „Chapter 21“. Diese autobiografische Geschichte spielt in einer intensiven Zeit, als Starr Muranko nur 21 Tage nach der Geburt ihres Sohnes Sami, der ein zusätzliches Chromosom 21 (Down-Syndrom) hat, für sich selbst die Diagnose Brustkrebs erhielt.

Auch dieses zeitgenössische Tanztheaterstück enthält choreografische Bezüge auf traditionelle indigene Schritte und Lehren. Nach einem dramatisch intensiven Abschnitt kommt, in einem ruhigen Moment, die „Pêyâhtak-Lehre“ zum Tragen. Das Cree-Wort bedeutet, langsam und vorsichtig zu gehen, es ruhig angehen zu lassen. Es ist etwas, das ein Ältester zu Muranko sagte, als sie mitten in einer Chemotherapie steckte. „Pêyâhtak, pêyâhtak“, sagte er und umarmte sie.

„Chapter 21“ unterscheidet nicht, wie die meisten Arbeiten von Starr Muranko und ihren Kollegen in Vancouver, zwischen den Ideen der Moderne und der Tradition. Stattdessen, so meint sie, schaffe sie etwas, das über die bloße Binarität hinausgeht und auf „dieses Dritte“ zusteuert. Sie spürte dies während eines choreografischen Labors des Ballet British Columbia, das sie und Margaret Grenier (eine Gitxsan und Cree) in den letzten beiden Sommern geleitet hatten. Das Ballet British Columbia ist für seine innovative zeitgenössische Ästhetik in europäischer Tradition bekannt, die sich stark von der indigenen Ästhetik des zeitgenössischen Stils von Starr Muranko oder der eher traditionellen Ästhetik von Grenier als künstlerische Leiterin der Kompanie Dancers of Damelahamid unterscheidet.

Tasha Faye Evans in “Spine of the Mother”

Jeder Tag beginnt und endet damit, dass sich alle im Kreis versammelten und sangen. Jacob Williams sagt das in einem Video, das die Kompanie beim einem Intensivkurs zur Eröffnung gedreht hat: „Ich erinnere mich daran, wie ich alle Tänzerinnen und Tänzer ansah, als wir alle zusammen in einem großen Kreis saßen, und sie nicht nur als meine Kolleginnen und Kollegen sah, sondern als eine Gemeinschaft, für die Starr und Margaret wirklich einen Raum geschaffen haben.“

Alles, was Starr Muranko und Margaret Grenier einführten – das Ritual, der Gesang, die Lehren, der Austausch von Geschichten und Tänzen – schien miteinander verbunden zu sein, wie die Tänzerin Anna Bekirova feststellte: „Nichts davon ist das eine oder andere Thema, es ist alles Teil in einem komplexen Netz“, sagt sie.

„Vielleicht ist dieses Dritte das, was zwischen uns passiert ist“, überlegt Muranko, „als unsere Arbeit von den Tänzer:innen des Ballet British Columbia interpretiert wurde. Das geschah, weil wir uns die Zeit genommen haben, Beziehungen aufzubauen, zuzuhören und uns zu erzählen, wer wir sind.“ In der Kollaboration zwischen Vergangenheit und Gegenwart und zwischen den Künstler:innen selbst entwickelte sich eine neue Ästhetik, die sowohl auf traditionelle als auch auf zeitgenössische Ideen zurückgeht.

Margaret Grenier und die Dancers of Damelahamid

Margaret Grenier hat sich ausschließlich und sehr umfassend in indigenem Tanz ausgebildet. Dies verleiht ihrem Stil eine einzigartige Reinheit und Tiefe: Ihre geerdeten Bewegungen sind voller Klarheit und Zielorientierung, und frei von performativen Schnörkeln. Grenier, die Tochter der verstorbenen Margaret und Chief Kenneth Harris, den Gründer:innen von Dancers of Damelahamid, sagte mir: „Ich kann mich nicht daran erinnern, dass mir das Tanzen direkt beigebracht wurde. Es geht auf so frühe Erinnerungen an das zurück, was unsere Familie zusammen gemacht hat. Ich wusste nicht, dass es nicht jeder macht.“ Obwohl sie von den traditionellen Tanzpraktiken ihrer Familie durchdrungen und ihnen verpflichtet ist, versteht Grenier die Tradition nicht als statisches Konzept, sondern als lebendiges und reaktionsfähiges auf die sich ständig verändernde Welt, in der jede Generation ihr Leben selbst gestalten muss.

Dancers of Damelahamid in “Mînowin”

Als Kind, das an der Nordwestküste von Britisch Columbia im Land der Gitxsan (dem Volk des Flussnebels) aufwuchs, hielt Grenier ihren Tanz vor ihren Schulfreunden geheim. Auf einem Symposium im Jahr 2020 mit dem Titel „Redefining the Contemporary“ sprach sie bewegend über die Scham, die sie damals wegen ihrer Identität als indigene Person empfand, und stellte dem gegenüber, wie glücklich sie sich beim Tanzen in ihrer Gemeinschaft fühlte. Grenier ging nicht näher auf die Gründe für diese kulturelle Scham ein, aber der Rassismus, den die Kanadier gemeinhin gegenüber den indigenen Völkern, die vor uns hier waren, zum Ausdruck brachten, und unsere allgemeine Unkenntnis der kulturellen Geschichte und Praktiken der First Nations sind heute, da die Ergebnisse der Wahrheits- und Versöhnungsforschung bekannt sind, schwer zu verarbeiten.

Margaret Greniers frühes Eintauchen in den Tanz innerhalb der Familie entsprach so gar nicht den Erfahrungen der vorherigen Generation. Als Frau eines Gitxsan-Häuptlings sah es ihre Mutter als Pflicht an, die Tanzpraktiken wieder einzuführen, die während des Potlatch-Verbots verboten waren. Es war nur zwei Jahre vor ihrer Heirat 1953 aufgehoben worden. Sie wurde von einer Matriarchin namens Irene Harris im Wissen unterrichtet, das innerhalb der Familie bewahrt worden war, und arbeitete einen Schritt, ein Lied, ein Stück, eine Lehre nach der anderen aus. Als sie in einem Museum darum bat, einige Artefakte ausleihen zu dürfen, und dies abgelehnt wurde, gelang es ihr, eine traditionelle Trommel von einem Sammler zu erwerben.

Margaret Grenier

Chris Randle

Für die breite Öffentlichkeit mögen die Dancers of Damelahamid – deren Name Paradies bedeutet, der Ort, an dem die erste Gitxsan-Gemeinschaft gegründet wurde – bloß traditionell erscheinen. Doch schon die Tatsache, dass Margaret Harris daran beteiligt war, stellt einen Bruch mit der Tradition dar: Kenneth Harris hätte innerhalb der Erblinie heiraten müssen, um die politischen und familiären Bindungen aufrechtzuerhalten, aber sie war eine Cree aus Manitoba.

Auch die Inszenierung der Werke von Damelahamid – mit multimedialen Elementen und Hightech-Produktionsweisen – stellt einen Bruch mit den Erfahrungen der Gemeinschaft in der Vergangenheit dar, auch wenn Damelahamids Werke oft mit aufwendigen Insignien und geschnitzten Holzmasken ausgestattet sind und in der Regel zu traditionellen Liedern und Trommeln aufgeführt werden. Und natürlich ist das Ensemble nicht mehr im Gitxsan-Gebiet ansässig, sondern in Vancouver auf dem Land der Coast Salish, wohin die Familie 1987 gezogen war.

Szene aus “Flicker”

Derek Dix

Auch basieren die von Margaret Grenier choreografierten Werke nicht länger auf ererbten Liedern und Tänzen, die das Ensemble schon seit 2010 nicht mehr öffentlich zeigt. „Flicker“ (gemeint ist eine Specht-Art) erzählt eine Geschichte über den Zugang zu seinem wahren Selbst mit originalen Liedern und Tänzen. Die Choreografie umfasst Powwow-Schritte, geschaffen von Schwiegertochter Rebecca Baker-Grenier (einer Squamish und Kwakiutl), deren Solo von einem Lied des Cree-Ältesten Lawrence Trottier begleitet wird. Neue familiäre Einflüsse und solche aus der Hightechwelt sprechen Bände von der Komplexität heutiger indigener Identitäten.

Olivia C. Davies und ihr Festival „Matriarchs Uprising“

„Indigene Choreografie schärft die diesjährige Edge“. So lautete die Schlagzeile in der Zeitung Georgia Straight in einer Vorschau auf das Festival „Dancing on the Edge 2022“. In diesem Artikel werden Starr Muranko, die über „Confluence“ spricht, und Olivia C. Davies (eine Anishinaabe, Frankokanadierin, Finnin und Waliserin) befragt, kurz vor der Premiere von  „Maamawi: Gemeinsam durch das Feuer“.

Olivia C. Davies

Dayna Szyndrowski

„Maamawi“ sei inspiriert von der Prophezeiung des Achten Feuers der Anishinaabe.. Es ist im Wesentlichen ein Duett im Rahmen von digitalen Naturbildern – Tiere, Wald, Feuer –, die auf eine bühnenbreite Leinwand projiziert werden. Auf dem Boden ist eine kleine Projektion zu sehen von einem Feuer, das ein Herz umgibt. Olivia C. Davies, die nur kurz in dem Stück zu sehen ist, webt zu Beginn mit ihrem Körper Formen um dieses Feuer und zieht damit in den Bann, wie ein Geschichtenerzählerin am Lagerfeuer. Bald sind wir nicht mehr in einem Theater, sondern haben uns in der Wildnis versammelt, in der Dunkelheit, umfangen vom Licht des Feuers, bereit für eine uralte Erfahrung.

Als Olivia C. Davies 2011 das Land von Ontario aus durchquerte, um zur Westküste zu gelangen, erzählte sie mir: „Ich war bereit, nach meinem Stamm zu suchen, meiner künstlerischen Gemeinschaft, die mich in der Anerkennung meiner Indigenität unterstützen würde.“ Nach einer Kindheit in Ottawa mit typisch westlicher Tanzschulkost studierte sie an der York University und war auf der Suche nach ihrem Boden, auf dem sie sich entfalten konnte.

Sobald sie erste Aufführungen in Vancouver besuchte, wusste Davies, dass sie ihren Platz gefunden hatte. Raven Spirits’ „Ashes on the Water“ fand unter freiem Himmel am Burrard Inlet statt. Das Publikum folgte den Tänzer:innen auf ihrem Weg vom Strand zum Meer. Olivia C. Davies erinnert sich, dass sie „von der Magie beeindruckt war, von dieser eleganten Formung von Körpern und Land. Sie nahm an Raven Spirits Indigenous Ground Training Intensive teil und hatte das Gefühl, „die Chance gefunden zu haben, die ich brauchte, um mich zu befreien“. Unter der Anleitung von Menschen wie Michelle Olson und Starr Muranko überprüfte Davies, was es bedeuten würde, als indigene Frau eine Tanzkünstlerin zu sein.

In “Maamawi: Together through the Fire”

Mit ihrer eigenen Kompanie O.Dela Arts unterstützt Olivia C. Davies das „Matriarchs Uprising Festival“, mit dem sie Raum für mehr indigene Präsenz im Tanz schaffen will. Es ist Teil ihrer Bemühungen, ihre Kunstform zu dekolonisieren, auch wenn es ihr wichtig ist, dass der Raum für das Publikum inklusiv bleibt. In der Regel fragt sie sich selbst: „Wie kann diese Geschichte auf eine gute Art und Weise weitergegeben werden, so dass unser Publikum willkommen geheißen, sich verändern oder bewegen oder die Welt durch unsere Arbeit auf eine andere Art und Weise sehen kann?“

Diese integrative Philosophie geht zurück auf eine indigene Weltanschauung, an deren Wiederbelebung all die Frauen so produktiv arbeiten – bei den Proben, bei der Kreation, bei der Aufführung. Es gibt ein indigenes Sprichwort: „All meine Verwandten“, mit dem Davies ihre Botschaft als Kuratorin des Festival „Matriarchs Uprising“ beendet. Der Satz beschwört die Fülle einer indigenen Weltanschauung wie sie der verstorbene Richard Wagamese in seinem Buch „Embers: One Ojibway’s Meditations“ beschreibt.

„Alle meine Verwandten“, schreibt Richard Wagamese, „verweisen auf die Wahrheit, dass wir alle miteinander verwandt sind, dass wir alle miteinander verbunden sind, dass wir alle zueinander gehören.“ Das wichtige Wort ist ‘alle’. Nicht nur die, die so aussehen wie ich, die so singen wie ich, die so tanzen wie ich, die so sprechen wie ich, die so beten wie ich oder die sich so verhalten wie ich. Sondern: Alle meine Verwandten. Damit ist jeder Mensch gemeint, genauso wie jeder Stein, jedes Mineral, jeder Grashalm und jedes Lebewesen. Wir leben, weil alles andere auch lebt.“

“Maamawi: Together Through The Fire”

Erik Zennström

Eine Coda für das Coast Salish Land

Eine Bemerkung hinter den Kulissen: 2018 erhielt ich eine Einladung zu einer Tanzaufführung, wurde dazu aber gebeten, als nicht-indigene Siedler-Kritikerin auch nicht darüber zu schreiben. Nur indigene Stimmen erhielten diese Erlaubnis. Obwohl mich dieser Ausschluss unwohl fühlen ließ, machte er deutlich, wer in den kanadischen Medien überhaupt zu Wort kommt und welche Art von Analyse und Würdigung von wem vorgenommen werden darf.

Der indigene Dramatiker Drew Hayden Taylor (Ojibway) schrieb 2020 in der Zeitung Globe and Mail über diese Ausschlüsse (von denen es jahrelang sehr viele gab). Taylor gab humorvoll und ironisch zu, dass ihm „keine indigenen Theaterkritiker bekannt sind, die bereit wären, sich zu melden und einen dieser lukrativen Gehaltsschecks für Theaterkritiker zu verdienen“. Er schrieb weiter, dass nicht-indigene Kritiker sich nicht immer auf indigene Konzepte des Theaters einstellen können, insbesondere dann, wenn Kritiker seiner Stücke der Meinung sind, dass er, wie Taylor es ausdrückt, „den Konflikt nicht ausreichend genug ausgenutzt“ habe. Kritik gab es oft darüber, dass er fälschlicherweise „westeuropäische/griechische Konzepte des Theaters anwendet, um indigene Geschichten zu sezieren und zu dekonstruieren“. Das indigene Theater hingegen neige dazu, die Verwendung von Konflikten in der Dramaturgie ganz anders anzugehen:

„Das Leben in kleinen Familienverbänden über unzählige Generationen hinweg hat uns eine andere Art des Umgangs mit dramatischen Auseinandersetzungen beschert, die sich von dem unterscheidet, was sich historisch in europäischen Städten mit Tausenden oder Zehntausenden von Einwohnern entwickelt hat. Oft bin ich von Intendanten angesprochen worden, die neugierig darauf waren, wie ich eine bestimmte Geschichte erzähle, und mir sagten, dass es mehr ‘Kämpfe’ geben sollte, um das Drama dramatischer zu machen. Anders als bei Hamlet enden die meisten indigenen Stücke nicht mit dem Tod von zwei Dritteln der Schauspieler“, so Drew Hayden Taylor.

Diese Art von Austausch von Perspektiven muss fortgesetzt werden, analytisch, nicht spaltend. Wie die Welt durch die Pandemie zu einem sehr kleinen und überfüllten Ort wurde, so sind gesunde Verbindungen untereinander heute wichtiger denn je.

Eine Frau in Mokassins, auf Pelzjagd unterwegs, findet einen Platz, an dem sie ihr Nachtlager aufschlägt und sich mit ein paar Stöcken einen Unterschlupf baut. Momente aus ihrem Leben werden so geräuscharm auf die Bühne gebracht, wie man es nur in der nördlichen Wildnis erleben kann.

Michelle Olsons Solo „Frost Exploding Trees Moon“ erzählt eine traditionelle Geschichte in einem zeitgenössischen Theaterrahmen. Das Solo aus dem Jahr 2012 wurde bereits mehrfach auf Bühnen in Vancouver und darüber hinaus aufgeführt, zuletzt diesen Sommer in Yukon beim „Arctic Arts Summit“ und dem „Adäka Cultural Festival“. Nach einer Vorstellung, so erzählt Olson, kam ein Ältester auf sie zu und sagte: „Ja, ich würde diese Stöcke so binden, wie du sie gebunden hast.“ Seine Worte der Verbundenheit betrachtet sie als „ein großes Kompliment“.

Auf meine Frage nach der anhaltenden Popularität von „Frost Exploding Trees Moon“ und seinem breiten Wirkung – vom urbanen Tanzpublikum bis hin zu den Ältesten der Ureinwohner im Norden – antwortet Michelle Olson mit einem „Abtauchen in die Laban-Welt“ (Sie meint, als zertifizierte Bewegungsanalytikerin, Rudolf von Laban): „Ihm zufolge basiert die Arbeit auf einer Verschiebung des Zeitgefühls und der Gewichte. In den Pausen und in der Stille tauchen Fragen auf, sogar bei mir, wenn ich das kleine Haus baue: Ich denke über den Geist, die Erde, die Sehnsucht, das Alleinsein, den Frieden nach.“

Michelle Olsons Solo „Frost Exploding Trees Moon“

Juan Contreras

Die Tanzkünstler:innen der First Nations und Métis, die auf dem Land der Coast Salish arbeiten, das wir Vancouver nennen, haben eine außergewöhnliche Fähigkeit, eine Gemeinschaft mit anderen Künstler.innen und mit dem Publikum zu bilden. Wenn sie die üblichen kreativen Kämpfe durchstehen und über das einzelne choreografische Werk hinausblicken, sieht man ihre Gemeinschaft durch ganz unterschiedliche Brillen: von Indigenen, Siedelnden, Kunstmenschen, Gemeindemitgliedern, Fans und Intellektuellen. Sie alle nähern sich durch das Theater einem Ort, der sich heute Kanada nennt – und das auch erst seit 1867. Allein diese Tatsache erzeugt eine Perspektive, die es möglich macht, dass Ureinwohner:innen und Siedler:innen in Zukunft ein Gebiet teilen, ein Common, das sich ständig verändert, wie ein Tanz im großen Fluss der Zeit.

Übersetzt von Arnd Wesemann