Das Wasser, die Steine

Prolog

Die folgenden Betrachtungen und Lektüren sind das Ergebnis zweier Einladungen, die nordische Landschaft zu erleben. Beide Male war es Professor Knut Ove Arntzen, unser jahrzehntelanger guter Freund und geschätzter Kollege, der Helene Varopoulou und mich zu den Reiseerlebnissen in Norwegen einlud, die beide beeindruckend und jeweils auf ihre Weise einzigartig waren. Die eine führte uns 2011 zum Theaterfestival in Stamsund auf den Lofoten. Das andere hatte zum Ziel, das Lulleli-Fest auf der kleinen Insel Ingøy zu erleben. Diese Veranstaltung fand anlässlich des 150. Jahrestages der Eröffnung des ersten Leuchtturms von Fruholmen fyr statt, der zufällig der nördlichste Leuchtturm der Welt ist. Diese zweite Reise führte uns, zusammen mit Helena Waldmann und Arnd Wesemann, von Tromsø nach Havøysund mit seinem kleinen Museum und von dort nach Ingøy. Helene Varopoulou und ich fuhren von hier weiter nach Kirkenes nahe der russischen Grenze, von wo aus wir nach Berlin zurückkehrten. Die meiste Zeit wurden wir von dem rumänischen bildenden Künstler Dan Miahltianu begleitet.

Für mich war es eine Art verspätete persönliche Entdeckung der nordischen Landschaft, die sich dadurch auszeichnete, dass sie im Wesentlichen aus Wasser und felsigem Gestein besteht – und natürlich durch die ganz besondere Wirkung der Mittsommernacht. Es entstand der Plan, Ideen über die spezifische nordische Landschaft zu entwickeln, die ich in den Kontext einer theoretischen, historischen und poetischen „Aufarbeitung“ der sonderbaren Beziehung stellte, die die Landschaft seit Jahrhunderten zum Theater unterhält. Was der Leser nachfolgend findet, sind nur Spuren des Vorbereitungsprozesses für diese Arbeit. Ich habe konkrete poetische Arbeiten, die ein starkes Interesse an den genannten Elementen – Stein und Wasser – zeigen, mit einigen historischen und theoretischen Aspekten des Themas zusammengebracht. Helene Varopoulou hat die Aufgabe der Theoretisierung unserer Reiseerfahrung auf teils explizite, teils implizite Weise im Zusammenhang mit ihrer Beschreibung des Festes selbst und eines Landschaftstheaters des „Sonnenuntergangs“ der Mittsommernachtssonne begonnen.

Die Aufgabe bleibt zum größten Teil noch zu erledigen. Sie wird sich auf die Begriffe der Aufführung und der als Theater oder Aufführung erlebten Landschaft konzentrieren. Vor allem die Realität des reisenden Zuschauers bietet neue Aspekte des Nachdenkens über die Zukunft der theatralischen Aufführung. (In jüngster Zeit ist zu beobachten, dass sowohl die Kunst- als auch die Theaterpraxis die enorme Bandbreite an Möglichkeiten entdecken, die die Anwesenheit von Darstellern und sogar die Anwesenheit von Besuchern in einer landschaftlichen Umgebung für neue und intensive Theatererfahrungen bieten kann.) Und nicht zuletzt soll in Zukunft die nordische Landschaft mit all ihren zweifelhaften ideologischen Konnotationen sowie ihrer unbestreitbaren Macht über die Vorstellungskraft im Mittelpunkt stehen, aufbauend auf den Überlegungen, die wir zu einem gewissen Spiegeleffekt zwischen den nordischen und den mediterranen Archipelen angestellt haben.

Die Entwicklung, die der Landschaft in den letzten zwei Jahrzehnten eine glänzende Karriere als erstklassiges Thema für theoretische Überlegungen und als Gegenstand künstlerischen Schaffens beschert hat, steht natürlich in einem viel größeren Zusammenhang als dem rein ästhetischen. Der Begriff der Landschaft steht in unmittelbarem Zusammenhang mit den gegenwärtigen ökologischen Problemen des Klimawandels, des Überlebens der Arten, der Erhaltung des globalen Naturgleichgewichts, der Erschöpfung der Energiereserven und dergleichen mehr. Die verwüsteten Landschaften von Tschernobyl und Fukushima erinnern uns an die sehr reale Gefahr, die von der Hybris des Menschen ausgeht, die gesamte Natur nach seinen Wünschen umzugestalten, ohne in der Lage zu sein, die Folgen zu überblicken, geschweige denn zu kontrollieren. Heute ist es so, dass selbst die Schönheit von Landschaften zum Politikum werden kann. Es gibt neuere Berufe wie Garten- und Landschaftsarchitekten. Landschaft bedeutet nicht mehr nur im traditionellen Sinne eine malerische Wiedergabe einer organischen Gesamtheit der Natur oder einfach das, was man von einem bestimmten Standpunkt aus sehen kann. Stattdessen wurde sie zum Rahmen für urbane Konzepte, Lösungen für die Probleme der Städte, da sie Opfer drastischer Veränderungen durch industrielle Aktivitäten wurde, die sich oft als gefährlich erweisen (Fracking). Landschaft als Einheit, Kontinuität und Kohärenz natürlicher und menschlicher Faktoren und Aktivitäten ist für die menschliche Spezies buchstäblich zu einer Frage des Überlebens geworden. Heiner Müllers auf den ersten Blick überdramatisierende Formel von der „Weisheit der Märchen, dass nur zum Preis der Katastrophe die Geschichte der Menschheit von der Geschichte der Tiere (Pflanzen, Steine, Maschinen) getrennt werden könne“, bekommt mehr und mehr eine allzu realistische Bedeutung. Landschaften sind keine einfachen, unschuldigen Objekte der Betrachtung, wie wir es uns vielleicht vorstellen, wenn wir über die Frage der Landschaft nachdenken. Sie sind im Gegenteil hochgradig bedeutungsgeladene Träger vielfältiger Bedeutungen, sie bieten sich für alle möglichen Lesarten an. Landschaften können und wurden – vor allem in der malerischen Tradition – als erhaben, heroisch, idyllisch, schön, arkadisch, romantisch und so weiter betrachtet. Andererseits gab es die Landschaft als Gegenstand der Aufmerksamkeit und der Reflexion jahrhundertelang überhaupt nicht. Erst in der Zeit der Renaissance entwickelt sich eine Sensibilität für die natürliche Landschaft an sich als Objekt mit ästhetischem Wert und als Gegenstand des menschlichen Interesses. Vor dieser Wende und oft noch bis ins 18. Jahrhundert hinein stellten alle uns bekannten literarischen Quellen die Landschaft in völlig stereotyper Weise dar. Die schöne Landschaft zum Beispiel (locus amoenus: der schöne, angenehme, reizvolle Ort) war ein streng kodierter Topos. Seit der Antike finden wir diesen Topos im gesamten Mittelalter mit immer den gleichen Elementen: ein kleiner Fluss, eine grüne Blumenwiese, Sonne, Bäume und Schatten. Auch die heroische oder erhabene Landschaft hatte ihre Regeln und unverzichtbaren Elemente. Die zeitgenössische Forschung hat gezeigt, dass selbst die berühmte Erzählung Petrarcas über seine Besteigung des höchsten Berges der Provence, des „windigen“ Mont Ventoux im Jahr 1336 – eine Beschreibung, die bis in die jüngste Zeit als erstes Beispiel für ein subjektives, spontanes Naturerlebnis galt – keineswegs eine persönliche Erfahrung war. Vielmehr war sie von Anfang bis Ende durch literarische Vorlagen vollständig kodiert. Oben angekommen, greift der Dichter sofort zu den „Bekenntnissen“ des Augustinus und stößt dort auf eine Stelle, die davor warnt, dass die Begeisterung für die Natur den Menschen von dem ablenkt, was allein zählt: die Innerlichkeit der Seele.

Um nur einen Aspekt anzusprechen, nämlich die vielfältigen und verwickelten, teils offensichtlichen, teils verborgenen und geheimnisvollen Beziehungen zwischen Landschaft und Theater als Ort, als Architektur, als Raum und als Aufführung, schlage ich folgende Unterscheidungen vor, die mögliche Kapitel einer ausführlichen Studie zu diesem Thema wären. Der erste Aspekt ist die auffällige Präsenz der umgebenden Landschaft in der Einrichtung und Struktur von Theatergebäuden – dies ist zum Beispiel bei den antiken griechischen Theatern der Fall. Der zweite Aspekt ist der Versuch, auf der modernen und postmodernen Theaterbühne ein Äquivalent zur realen Landschaft zu schaffen – sei es in einem realistischen Bühnenbild, zum Beispiel in den mise-en-scènes von Stanislawsky, oder sei es in einer abstrakten Komposition aus Licht, Raum und Klang, wie im postdramatischen Theater von Robert Wilson. Im dritten Kapitel geht es um die natürliche Landschaft als Theater/Performance an sich. Man denke hier an die kurze Zeit der Kirschblüte in Japan, die jedes Jahr von riesigen Menschenmassen als eine echte Aufführung der Natur begrüßt wird. Die jüngste Entwicklung besteht in Praktiken, die versuchen, eine radikale Aufhebung jeglicher Unterscheidung zwischen dem theatralischen und dem natürlichen Raum sowie das Verschwinden der klaren Trennung zwischen Betrachter und Darsteller zu realisieren. Nun erst kann der einfache Akt des Gehens durch die Landschaft als eigenständige Theatererfahrung gedacht und „inszeniert“ werden.

In der griechischen Antike ist es offensichtlich, dass der eigentliche architektonische Theaterraum als Teil einer größeren Landschaft funktioniert, er ist Teil einer natürlichen Umgebung. Der Theaterbau und die ihn umgebende Landschaft bildeten eine Realität, die für alle Teilnehmer des Theaterereignisses eine tiefe und reiche Bedeutung hatte. Auf der einen Seite die Polis/Stadt, auf der anderen Seite der Hafen von Piräus, der Himmel darüber, die Sonne und der umgebende Raum, in dem die Götter wohnen und die Handlungen der Helden sowie das Schauspiel selbst beobachten. Die Landschaft ist eng mit dem tieferen Sinn der Stücke verbunden und wird von den Darstellern oft direkt erwähnt oder sogar angesprochen. Die Stufen des Theatrons funktionieren mehr oder weniger wie der Abhang eines Tals, von dem aus das Publikum einen guten Blick auf die Darsteller unten im Orchester und auf dem Proscenion hat. Das Publikum ist ein wesentlicher Teil der Aufführung. Wer einmal die Erfahrung gemacht hat, in einem der unteren Ränge eines antiken Theaters zu sitzen und sich umzudrehen, wird sich dieser gewaltigen, von menschlichen Körpern gebildeten, aufsteigenden Wand bewusst. Dann mag mag mit einer gewissen Ehrfurcht die Macht der menschlichen Präsenz verstehen, mit der der Schauspieler auf der antiken Bühne konfrontiert war.

Im Mittelalter ist das Theater ebenfalls eng mit seiner Umgebung verbunden. Das Gebäude der Kirche selbst, der Platz vor der Kirche, der Marktplatz, die Straßen können als städtische Umgebung, als Landschaft, betrachtet werden. Dieser Raum einer städtischen Architektur ist mit dem „Prozessionsraum“ der religiösen und städtischen Gemeinschaft verbunden. Die Menschen, das Theater und die Umgebung sind in einer Stadtlandschaft als ritueller Raum vereint.

Shakespeare ist tief verwurzelt in der Renaissance und insbesondere in der elisabethanischen Vorstellung von der Welt als einer kosmischen Totalität, in der alle Ebenen der Wirklichkeit miteinander verbunden sind. Jedes Ding verweist, spiegelt, verdoppelt, parodiert das andere – Beziehung und Ähnlichkeit sind überall. Das menschliche Gesicht und die Augen spiegeln die Sterne, die natürliche Zeugung findet ihre Parallele in der Abfolge der politischen Dynastien; Gewitter, Meteoriten oder Sonnen- und Mondfinsternisse beziehen sich als außergewöhnliche Phänomene auf außergewöhnlich blutige historische Ereignisse. So sind die Zeiten der natürlichen und übernatürlichen Kräfte und die Zeit der menschlichen Geschichte eng miteinander verwoben. Der Mensch existiert in einer imaginären Landschaft, in der die Zeit der Lebenden, die Zeit der Toten, die Zeitrhythmen der Natur, der Gesellschaften und der Dynastien miteinander verbunden sind. Die Handlungen der Menschen im Shakespeare-Drama sind also nicht nur mit einer Landschaft vielfältiger Kräfte, sichtbarer und unsichtbarer Realitäten oder Dimensionen der Welt verbunden, sondern Teil davon. Man kann sagen, dass das menschliche Handeln im Rahmen der Naturgeschichte steht, in einer Landschaft mit natürlichen, historischen und politischen Dimensionen.

In der Renaissance zieht das Theater in die Häuser ein. Dies ist offensichtlich ein Wendepunkt und eine tiefe Zäsur in der Geschichte des Theaters. Und manch einer mag behaupten, dass der Verlust der direkten, sichtbaren Verbindung zu seiner natürlichen Umgebung ein großes Unglück war, das der Theaterkunst widerfahren ist. Im Globe und an einigen anderen Orten wird jedoch weiterhin Theater unter freiem Himmel gespielt, was die Möglichkeit bietet, dass die Wetterbedingungen Teil der Theatererfahrung werden oder bleiben. Die Präsenz von Himmel, Nebel, Wolken und Regen kommt ins Spiel. Wenn wir uns darauf einigen, dass im elisabethanischen und insbesondere im Shakespeare-Theater sozusagen das geboren wird, was wir die moderne Subjektivität nennen, dann ist es wahrscheinlich kein Zufall, dass die erste Artikulation des modernen Subjekts dort stattfindet, wo der Mensch die wechselnden Wetterbedingungen erlebt. Das moderne Ich ist meteorologisch, die Psychologie wie auch die Dramaturgie der elisabethanischen Bühne ist sogar wesentlich meteorologisch. Man denke nur an den Sturm bei König Lear, die Mitternacht bei Macbeth, die Morgendämmerung bei Hamlet oder den von der Sonne geschlagenen Mittag bei Antonius und Kleopatra.

In den folgenden Jahrhunderten nahm die Beziehung zwischen Drama und Landschaft eine Vielzahl von Formen an. Walter Benjamin stellte fest, dass die deutsche Barocktragödie das menschliche Handeln in der Geschichte als eine Art Naturgeschichte darstellte. Er nannte die protestantischen Dramen des 17. Jahrhunderts „Trauerspiel“ – um den Abgrund zu markieren, der sie seiner Ansicht nach von der klassischen griechischen Tragödie trennt. Im Trauerspiel erscheinen die historischen Handlungen der Bewohner des Hofes – Könige, Verschwörer, Berater usw. – als praktisch ununterscheidbar von den Handlungen der Tiere in der Natur, wenn sie um ihr Leben kämpfen. Die Ziele der Macht, des Einflusses, der Selbsterhaltung, des Angriffs und der Verteidigung scheinen frei von jeglichen moralischen oder ethischen Überlegungen zu sein. Wenn ein Verräter plant, seinen in Not geratenen König im Stich zu lassen, kann er einfach argumentieren: „Man weicht den Bäumen aus, die zu fallen drohen.“ Das moralische Problem verschwindet in der allegorischen Bezugnahme auf den natürlichen Prozess. Die Geschichte einer Naturlandschaft – der Kampf und Tod von Tieren, aber auch die gegenseitigen „Kriege“ von Stein, Hitze und Wasser – unterscheiden sich nicht von menschlichen Konflikten, dem Sturz von Fürsten, dem Tod von Feinden. Für dieses melancholische Bild bot die barocke Theologie eine gewisse Grundlage, da sie den Menschen nach dem Sündenfall in einer moralisch verkommenen, völlig sündigen Welt sah.

Diese Welt wurde auf den Bühnen des protestantischen Dramas durch eine hyperbolische Fülle von Symbolen, Zeichen und allegorischen Mitteln dargestellt, die immer wieder Vergeblichkeit, Vanitas, Sterblichkeit, Endlichkeit, aber auch die Embleme weltlicher Herrschaft bedeuteten. So war die Bühne weniger Ort und Schauplatz menschlicher Handlungen, sondern verwandelte sich in eine Zeichenlandschaft, in einen Ort der Kontemplation. Die Bühne war ein „Schauplatz“, das heißt: ein Ort, der als Allegorie der Macht Gottes und der Zerbrechlichkeit des menschlichen Lebens im Zustand der Sünde und als ständiges Memento mori zu betrachten war. Die Bühne funktionierte wie in vielen bildenden Künsten der Zeit: als allegorische Landschaft, die als Abbild der gefallenen Natur der Welt lesbar ist – lesbar, aber oft gerade als unlesbar, rätselhaft empfunden wird. Die menschlichen Akteure erleben ihren Untergang in der Entfaltung einer unverständlichen, göttlichen Vorsehung, die auf das von Gott gewollte Ende der Welt hinweist. Während es bei Shakespeare – trotz enger Grenzen – einen Platz und eine Rolle des menschlichen Handelns in der Welt gab, geht es nun, wenn man eine kleine Vereinfachung zulässt, nur um den Willen Gottes. In dieser Welt der Sünde ist kein menschlicher Akt von Wert möglich, außer eine gewisse Konstante im Angesicht der Welt an den Tag zu legen – und das kompensatorische Vergnügen einer melancholischen Meditation, die tief in den Abgrund der allegorischen Bedeutungen und Rätsel eintaucht. Im französischen klassizistischen Drama von Racine und Corneille finden wir dagegen, dass die poetische Theorie der Zeit kaum eine konkrete Präsenz der weltlichen Realitäten auf der Bühne zuließ. Im extremen Abstraktions- und Stilisierungsgrad der tragédie classique finden wir das rein menschliche Drama im reinen Dialog mit sich. Die Zeit verläuft im Wesentlichen nach dem Modell der Linearität, auch wenn in dieser Linie eher eine Entfaltung dramatischer Gegebenheiten als ein linearer Handlungsverlauf gezeigt wird. Es gibt nur plötzliche Momente, in denen Bilder der Landschaft auftauchen, aber sie bleiben Ausnahmen von den Regeln der klassizistischen Poetik. In einem reinen Drama wie diesem verschwindet die Verbindung zwischen den Menschen und der sie umgebenden Landschaft fast völlig. Wir können das 18. und 19. Jahrhundert überspringen, in dem sich das Theater fast ausschließlich auf das menschliche und humanistische Drama konzentrierte, in dem alles aus der inneren Seele und dem Willen der Protagonisten zu entspringen scheint. Während das antike griechische Theater und in verschiedenen Formen auch das Theater der Renaissance und des Barocks das menschliche Subjekt in eine kosmische Landschaft von Kräften und Einflüssen gestellt hatten, reduziert das rein dramatische Modell die Landschaft, um das Handeln des menschlichen Akteurs zu isolieren. Interessanterweise geschieht dies zur gleichen Zeit, in der Ästhetik und bildende Kunst durch Begriffe des Grotesken, des Unheimlichen und des Erhabenen ein besonderes Augenmerk auf die Landschaft legen.

Es ist die Moderne mit ihrer Krise des dramatischen Modells um 1900, die der Landschaft ein Comeback ermöglicht, da neue Konzepte des Theaters und neue Einsichten in die Fragwürdigkeit des menschlichen Handelns auftauchen. So sprengen beispielsweise Gordon Craig, Antonin Artaud, die Surrealisten oder Gertrude Stein auf unterschiedliche Weise den engen Rahmen des rein menschlichen/humanistischen Konzepts des Dramas. In der Krise der dramatischen Darstellung um 1900 entwickelt sich die Bühne zu einem autonomen Raum. Früh und radikal vertrat Gertrude Stein die Idee des von ihr so genannten „Landschaftsspiels“, das nicht auf einer Abfolge von Ereignissen, identifizierbaren Bühnenfiguren und dramatischer Spannung beruhen sollte. Stattdessen sollte sich das Stück dem Zuschauer wie eine Landschaft präsentieren, in der er herumspazieren kann. Richard Foreman und vor allem Robert Wilson ließen sich in den 1960er und 70er Jahren von Stein inspirieren und brachten ihre radikalen Impulse in ihr postdramatisches Theater ein. Die neu gewonnene Autonomie der Inszenierung führte zu einer zunehmenden Zahl von Reflexionen und Praktiken über die tiefe Beziehung zwischen Bühne und Landschaft. Ellinor Fuchs verwendete die Formel eines „neuen Pastorals“ für Werke wie die von Robert Wilson.

Während sich die Bühne auf der visuellen Ebene in einen autonomen Raum verwandelte, um Landschaften zu betrachten, vollzog sich eine parallele Bewegung auf der Textebene. In dem Maße, in dem der Text im Sinne Artauds zu einer Realität jenseits und außerhalb einer Bedeutungsstruktur wurde, konnte auch der aus Klängen, Rhythmus, Worten und Intonation bestehende Text in der Tradition Gertrude Steins als Textlandschaft betrachtet werden.

Bertolt Brecht bewunderte – als Dichter – das Wasser (poetisch, nicht faktisch, wie uns Zeugnisse sagen: Er badete keineswegs so gern im Meer, wie es die frühen Gedichte seiner Jugend vermuten lassen). In seiner frühen Lyrik finden sich unzählige Beispiele für Wasserlandschaften. Ich werde mich auf ein Beispiel konzentrieren. Ein Gedicht von 1920 mit dem Titel „Vom ertrunkenen Mädchen“ erzählt in einem sehr sanften, „poetischen“ Ton von einem ertrunkenen Mädchen, das, wie es im Gedicht heißt, „von den kleineren Bächen in die größeren Flüsse hinab getrieben wird“:

Ballade vom ertrunkenen Mädchen (1919)

Brecht skizziert eine Landschaft aus Wasser, Pflanzen und Algen, einem grauen Himmel und einem opalenen Mond. Solche Landschaften aus Flüssen, Bächen, Strömen und Gewässern, Sträuchern und Gestrüpp tauchen in den frühen Gedichten Brechts immer wieder auf, in jener Zeit, als er begann, Theaterstücke zu schreiben. In Brechts erstem Drama „Baal“, das er den „Abgesang der Landschaft“ nannte, überwiegen Bilder von Naturlandschaften. Seine neue Landschaft sollte die Stadt sein. Wenig später entdeckte Brecht die moderne Stadt als „jungel“, und in den folgenden Stücken ist es das Bild der Wüste, das immer wieder auftaucht – in „Die Ausnahme und der Regel“ und in „Der Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“.

In der „Ballade vom ertrunkenen Mädchen“ heißt es weiter, wie der Himmel am Abend dunkel wird wie Rauch und in der Nacht mit den Sternen das Licht im Gleichgewicht hält, am Morgen aber heller wird, so dass es auch für den ertrunkenen Toten Morgen und Abend geben kann. Dieses poetische Naturbild scheint völlig losgelöst von all den politischen Wirren, die Brecht – wie jeder in jenen Jahren in Deutschland – tagtäglich erlebte – Revolution, Straßenkämpfe, beginnende Inflation, allgemeine Verunsicherung. Aber nur auf den ersten Blick. Denn wir dürfen nicht vergessen, dass Augsburg, wo Brecht in seiner Jugend lebte, die Stadt in Deutschland mit den meisten Kanälen und kleinen Wasserwegen ist. Buchstäblich nirgendwo in der Augsburger Altstadt ist das Murmeln und Rauschen dieser Kanäle nicht zu vernehmen, auch heute nicht. Sie folgen den Straßen und verlaufen parallel zu ihnen, wodurch eine seltsame Einheit zwischen den Straßen der Stadt und einer Wasserlandschaft entsteht. Seltsamerweise tragen diese Kanäle in Augsburg den Namen „Bäche“. Denn es gibt auch zwei größere Flüsse in und bei Augsburg, den Lech und die Werrach. Die Bewegung des Leichnams von den Bächen in die größeren Flüsse ist damit ein Hinweis auf das Straßennetz der Stadt. Bei aufmerksamer Lektüre überlagert das Bild der Bäche die natürliche Landschaft mit der künstlichen Landschaft der Stadt und das der Kanäle die Industrie. Brechts Vater war ein Kapitalist in der Papierindustrie. So offenbart sich die romantische Landschaft des Baches, das alte Theatermotiv der Ophelia, der Mond, die Sterne, die Tiere und Pflanzen, die sich auf sehr freundliche und friedliche Weise mit dem Körper des toten Mädchens verbinden, als der Vordergrund, hinter dem das Bewusstsein des Dichters von der Realität der Industriestadt Augsburg durchscheint.

Mehr noch: In einem maschinengeschriebenen Manuskript des Gedichts im Brecht-Archiv finden wir den Titel „Vom erschlagenen Madchen“. Es lässt sich zeigen, dass der Text eine versteckte Anspielung auf die Ermordung von Rosa Luxemburg ist, nur wenige Monate zuvor, 1919. Rosa Luxemburg wurde erschlagen und in einen Kanal in Berlin geworfen. Sie war eine Person, die schon der junge Brecht sehr verehrte. Es ist bekannt, dass der Autor stets eine distanzierende Verfremdung wählte, wenn es um aktuelle politische Themen ging – ein fantasmagorisches Chicago oder China, ein japanisches No-Play-Setting, Russland oder der 30-jährige Krieg im 17. Jahrhundert. Wir verstehen, dass wir seine Verwendung der natürlichen Landschaft in gleicher Weise als eine Art Filter betrachten sollten, durch den er seine Beobachtungen der brennenden Realitäten in der Gesellschaft schob. Jahre bevor Brecht seine revolutionäre marxistische Sicht der Integration des Individuums in das Kollektiv entwickelte, artikulierte er seine neue und sehr politische Vision eines Subjekts im und als „Prozess“ (um die Formel von Julia Kristeva zu verwenden) in der Verkleidung einer poetischen Landschaft mit dem traditionellen Ophelia-Motiv. Brecht hat es nicht nur von Shakespeare übernommen, sondern auch von Arthur Rimbaud, einem der ersten poetischen Herolde der Moderne, der den epochalen Satz „Je est un autre“ schrieb.

Neben der urbanen Realität und dem politischen Hintergrund gibt es ein drittes Thema in der poetischen Struktur dieser Wasserlandschaft. Es ist ein Gedicht über das Vergessen, denn am Ende heißt es: „Als ihr bleicher Körper vermodert war, geschah es, dass Gott sie ganz langsam vergaß –  zuerst ihr Gesicht, dann ihre Hände und erst ‘am Ende’ ihr Haar. Man sieht, wie dieses Bild der Haare die Grenze vom menschlichen Körper auch hier zum Wasser hin überschreitet. Bei der Landschaft mit dem ertrunkenen Mädchen in der „Ballade vom ertrunkenen Mädchen“ handelt es sich nicht um das typische expressionistische Ophelia-Motiv, sondern um eine neue Art von Subjektivität. Dieses neue Subjekt ist nicht mehr eine individuelle Identität, sondern in ständiger Entgrenzung, in Verwandlung und in einem Prozess des Werdens und Verschwindens.

Wie können wir die Präsenz der Landschaft in Brechts Werk interpretieren und daraus Schlüsse nicht nur für das Verständnis seines Subjektbegriffs, sondern auch für seine Theaterpraxis ziehen? Um es kurz zu sagen: Die Brecht’sche Bühne sollte zu einem Raum werden, in dem der Gestus und eine neue Erzählweise demonstrieren, dass das menschliche Individuum in Wirklichkeit ein „Dividuum“ ist, das ständig auseinanderfällt und sich neu organisiert. Für die Artikulation eines solchen Bildes des Menschen war es notwendig zu zeigen, wie er sich ständig verändert, verschiebt und auf neue Strömungen des Realen reagiert. Auch das sehr nietzscheanische Motiv der Notwendigkeit und Produktivität des Vergessens blieb bei Brecht erhalten. Der Mensch kann vergessen werden. Dies wird auch als Befreiung verstanden. Der Mensch lernt in den Lernspielen, mit dem Sterben besser umzugehen, indem er das Leben als einen Prozess des ständigen Werdens im Umfeld einer natürlichen und historisch-politischen Landschaft begreift, in die wir uns wieder auflösen werden. Die letzte Zeile des Gedichtes lautet: „Dann ward sie Aas in Flüssen mit vielem Aas“. Sie wird – im deutschen Text – buchstäblich wieder zum Buchstaben A mit vielen anderen A – A ist der erste Buchstabe des Alphabets: das Ende ist der Buchstabe des Anfangs.

In all dem beobachten wir die tief verwurzelte Faszination Brechts für das Element Wasser – für die Kraft des Wassers, die Kraft der flexiblen Anpassung, des Wechsels von einer Form zur anderen, ein Element, das sich immer wieder verwandelt. Und dies ist möglich, weil Brecht das menschliche Subjekt im Wesentlichen wie Wasser denkt: eine bloße Subjektivität ohne Substanz. Seine produktivste Seite ist gerade seine Identitätslosigkeit. Es ist ebenso unmöglich, bestimmte Grenzlinien zwischen dem Ich und den anderen zu ziehen, wie es unmöglich ist, eine exakte Grenze zwischen den „parages“, den Gewässern, zu ziehen.

Ein weiterer Aspekt neben der Fluidität ist die Marginalität des einzelnen Menschen oder Helden. Wir verstehen es besser, wenn wir die Bewunderung Brechts für Breughel betrachten. Eines seiner berühmten Gemälde zeigt den Tod des Ikarus, aber die ganze Leinwand ist mit einer riesigen Landschaft gefüllt, in der man sehr aufmerksam sein muss, um die kleine Figur des mythischen Helden zu finden. Brecht sah darin eine Bestätigung seiner eigenen epischen Strategie, die zeigt, dass das Individuum nur am Rande der Ereignisse steht.

Die entdramatisierende Technik Brechts stellt die Schauspieler in einen Raum, der den Theaterraum wieder in einen Raum der geduldigen Kontemplation verwandelt. Das Individuum nimmt die Qualität der Zugehörigkeit zu einer bestimmten Umgebung an. Das reale Handeln hängt nicht so sehr von den Entscheidungen der Helden ab (wie es zumindest in der Tragödie der Fall zu sein scheint), sondern ist eine Funktion der sozialen Landschaft. Diese Position kennzeichnet (in einer Weise, die einer genaueren Ausarbeitung bedürfte) eine posthumanistische, politische Haltung. Alle diese Aspekte einer bestimmten Art von Landschaft, die weitgehend von der Bildsprache des Wassers dominiert wird, können als prägende Merkmale von Brechts Theater in all seinen ästhetischen, technischen, ideologischen und philosophischen Aspekten gelesen werden. Würden sie mehr als üblich berücksichtigt, würde Brechts Theater weniger leicht orthodoxen Trivialisierungen zum Opfer fallen.

Im Gegensatz zu Brecht war Heiner Müller nicht vom Wasser, sondern von den Steinen fasziniert, von der scheinbaren Dauerhaftigkeit und sogar Ewigkeit der Steine, der Felsen, des Kieses, des Sandes. Auch hier lohnt sich ein Blick auf die Gedichte des Schriftstellers. Schon in seiner frühen Lyrik finden wir den Vergleich von Wörtern mit Steinen, die wie Trümmersteine über das weiße Blatt verstreut sind.

„Wer mit einem Meißel schreibt, hat keine Handschrift. Die Steine lügen nicht“, heißt es in dem späten Gedicht „Mommsens Block (1993, in dem es um einen anderen, sehr speziellen Stein geht – den „writer’s block“). Die Steine lügen nicht, weil sie keine Individualität eines Autors mit eigener, unverwechselbarer Handschrift vortäuschen. Schreiben wie ein Stein und mit Steinen ist Schreiben am Rande des Schweigens. Das Schreiben über jene tiefere Wirklichkeit, die nicht gesagt werden kann, ist nur für ein radikal unpersönliches Schreiben möglich. Die Wirklichkeit war etwas, das in Müllers Vorstellung im Wesentlichen wieder wie bei Brecht eine Landschaft ist, allerdings in einem ganz anderen Geist. Man könnte sagen, dass Müller die Landschaft in einem radikal postmodernen Sinne als ein Argument gegen jede anthropozentrische Versuchung erlebte. „Dies“, so bemerkte er, „ist eine spezifisch amerikanische Erfahrung. … das amerikanische Zauberwort heißt ‘Raum’, zum Beispiel der Great Canyon: Dort haben wir es mit Dimensionen von Landschaften zu tun, in denen man als Betrachter nicht mehr im Zentrum steht.“ Und sogleich stellt er die Verbindung zu seinem Theater her: „Das konventionelle Theater, vor allem das europäische, orientiert sich noch an der Zentralperspektive. Aber meine Texte sind nicht mehr aus einer Zentralperspektive heraus geschrieben.“

Es ist bekannt, dass der Eindruck der riesigen amerikanischen Landschaften, den Müller 1975/76 erhielt, für die Konzeption seines berühmtesten Textes „Hamletmaschine“ (1977) wesentlich war. Wenn man sich dessen bewusst wird, wird klar, dass dieser Text wie eine Landschaft und nicht wie eine dramatische Erzählung aufgebaut ist. Nach Müllers Ansicht verschwindet die europäische Ideologie, die durch das Konzept der Zentralperspektive geprägt ist, im 19. Jahrhundert. Goya ist für ihn wichtig, weil Goyas Position jenseits des Modells der Zentralperspektive liegt.

Die historische Zeit wird nahezu durch den Raum ersetzt. Der vielleicht eindrucksvollste Text Müllers in Bezug auf politische Geschichte als Landschaft ist „Der Auftrag“, geschrieben 1979, nach „Hamletmaschine“. Hier finden wir die Formel „Krieg der Landschaften“. Debuisson, der der Revolution abschwört, fragt sich und die anderen, warum wir Menschen uns nicht darauf beschränken, nur den Krieg der Landschaften zu betrachten. Es gibt auch die Formel über die „Landschaft, die keine andere Aufgabe hat, als auf das Verschwinden des Menschen zu warten“. Man kann nicht umhin, sich an das berühmte Diktum von Foucault am Ende von „Les mots et les choses“ über das bevorstehende Verschwinden des Menschen erinnert zu fühlen, der “wie ein Gesicht im Sand am Meeresufer verschwinden“ würde. Die „Bildbeschreibung“ (1980) wird von Müller selbst als „eine Landschaft jenseits des Todes“ charakterisiert. Wie in einigen Gemälden von Magritte ist seine Landschaft statisch, sich wiederholend und wie Stein. Als ob der Blick der Meduse auf sie gefallen wäre.

Die post-anthropozentrische Bühne ist zu einer weit verbreiteten Realität geworden. Das Theater verwandelt die Bühne oft in eine Landschaft aus Text und visuellen Elementen. Man denke an so manches Installationstheater, z. B. Heiner Goebbels; an Zuschauer, die sich in Landschaftsumgebungen wiederfinden, Theater als landschaftsbezogene Dauerpraxis und so weiter. Das menschliche Subjekt erscheint, um als eine Ansammlung von Fragmenten oder als ein Treffpunkt von Einflüssen und Energien gezeigt zu werden, die jenseits aller egoistischen Illusionen sein wahres Wesen ausmachen. Es wäre verlockend, hier die Landschaften in einigen von Müllers späten Gedichten und Prosagedichten wie Traumwald und Traumtext zu lesen, die Landschaften aus „Inferno“ und „Purgatorio“ (in Dantes „Divina Commedia“) aufgreifen, um eine Verwandlung von Zeit in Raum zu beschreiben.

Wichtig ist der neue Akzent, den das Bild der Steinlandschaften annimmt – und dieser Akzent ist wesentlich für Müllers Bühnenpoetik. Es geht nicht um die Präsenz und Kontinuität des Wandels, wie bei Brecht. Es geht – seltsam genug für ein revolutionäres Denken – um Beharrlichkeit, und es geht – noch seltsamer für ein materialistisches Denken – um nichts weniger als um Auferstehung. Die Steinlandschaft ist eine zentrale Metapher für Müllers Idee dessen, was er mehrfach die Utopie eines „Theaters der Auferstehung“ nannte. Die Wirklichkeit, wie wir sie erleben, entspricht in dieser Sicht dem Tod, der vorläufigen Ewigkeit des Todes. Aber sie ist mit einem Faktor des Möglichen aufgeladen – der Zäsur, wenn wir uns darauf einigen können, sie mit ihrem Höderlin’schen oder Benjamin’schen Namen zu nennen. In der sozialen Wirklichkeit entdecken wir eine Landschaft, in der das Moment der radikalen Diskontinuität verborgen ist. Diese Diskontinuität ist das Bild des verborgenen Potenzials für radikale Veränderungen. Die Landschaft der unterirdischen Bewegungen, wo eine verborgene Energie bereit ist, zu explodieren.

Wie Sie sehen, bestehe ich auf der Tatsache, dass das Bild der Steinlandschaft nicht so einfach zu lesen ist, wie es auf den ersten Blick scheinen mag. Man könnte meinen, dass die Brecht’sche Wasserlandschaft voller Hoffnung auf Veränderung ist und dass Müllers Steine einfach nur auf einen dunklen Pessimismus hinweisen. Aber das ist nicht wahr. Gewiss, für Brecht lag die Hoffnung in der immerwährenden Veränderung des Wassers: Man denke an das Lied in

„Schweyk im Zweiten Weltkrieg“ (1943):

Es gibt aber auch Momente, in denen Brecht von der Gefahr des postindividuellen Subjekts spricht und davor warnt, sich völlig aufzulösen. Zuweilen könnte er seine eigene kalte Sprechweise mit einem Stein vergleichen, der sich von den unbedeutenden persönlichen Problemen seiner Zuhörer nicht rühren lässt. Und schließlich kann das Tag-Nacht-Bild auch als eine Art Auferstehung gelesen werden. Am Ende von „Die Mutter“ ist es der Satz „Und aus ‘nie’ wird noch heute“, der eine Figur radikaler Diskontinuität darstellt, die die Diskontinuität aller Diskontinuitäten zitiert – die Szene und die Verheißung der Auferstehung Christi. („Noch heute wirst du mit mir im Paradies sein.“)

In Müllers düsterer Vision steckt auch ein utopisches Potenzial. Aber es hat sich in die Phantasmagorie der scheinbar unbezwingbaren Landschaften wie Sibirien, die Wüsten, den amerikanischen Westen verirrt. Hier, so spürte er, gibt es eine Grenze, eine Grenze für das Menschliche, und das ist: die kapitalistische industrielle Expansion. Hier widersetzt sich etwas Unmenschliches allen menschlichen Bemühungen, den ganzen Raum zu erobern und ihn in die Zeit der Zirkulation von Waren, Geld und Wert zu verwandeln. Er erinnert sich an das Delta des Mississippi, wo die Industriebauten verfallen und von den Sümpfen aufgefressen werden, und sieht hier ein Zeichen der Hoffnung. Bei Müller bietet die Landschaft aus Steinen und Dschungel und Wüste ein poetisches Bild für nichts Geringeres als das Paradoxon einer provisorischen Ewigkeit – eine Landschaft des Wartens, könnte man sagen, ein Dichter, der einmal der Beckett der DDR genannt wurde. Auch wenn die Steine auf eine Landschaft jenseits des Wandels verweisen, so ist doch in dieser Landschaft ein unterirdisches Grollen zu vernehmen, das auf eine diskontinuierliche, ja messianische Unterbrechung oder Revolution verweist. Müllers Version von Benjamins Engel der Geschichte beschreibt, wie dieser Engel vollständig von Steinen begraben wird – bis zu dem Moment, so der Text, in dem seine sich unter den Steinen neu bewegenden Flügel wieder seinen neuen Flug anzeigen.

„Glückloser Engel 2“ (1958)

Landschaften aus Stein, Landschaften aus Wasser – beide poetischen und theatralischen Dispositionen sprechen vom Zustand einer post-humanistischen Realität. Beide stellen, mit unterschiedlichen Akzenten, den Menschen als Identität in Frage; Müller könnte sagen: „In jeder Landschaft ist das Ich kollektiv.“ Und beide weisen auf die Notwendigkeit eines Theaters hin, das jenseits des Modells der anthropozentrischen Ideologie liegt. Das gilt es zu lernen. Und es ist zu entwickeln – in unvorhersehbaren postdramatischen Konfigurationen.