Kreativer Durst

Nein, diese schmale Bar mit ihrem engen Tresen wird es nie in einen Reiseführer für Rio de Janeiro schaffen. Sie befindet sich in der Maria-Angélica-Straße im gehobenen Viertel Jardim Botânico. Sie steht in krassem Gegensatz zu den eleganteren Etablissements, die den Bürgersteig zu ihrer Linken säumen: ein Café, eine berühmte Pizzeria und eine trendige Cevicheria. In Brasilien nennen wir sie eine Boteco – eine klassische Bar, wie man sie überall findet, in der eiskaltes Bier und gefährlich billiger Cachaça serviert werden. Hier macht sich absolut niemand Gedanken darüber, sich zu benehmen.

Wenn sie nicht auf Tour ist, setzt sich Deborah hier rein und genehmigt sich ein paar Cachaça-Shots. Es beginnen die unvermeidlichen Gespräche an den über den Bürgersteig verteilten Holztischen im schwachen Schein der Straßenlaternen. Mit nachdrücklicher Stimme und dem dicksten Carioca-Akzent, den man sich vorstellen kann – voller gedehnter Vokale – trifft sie unzählige Freunde, die wie sie ohne Voranmeldung zwei- oder dreimal pro Woche auftauchen. Diese Bande wird von Jorginho, dem inoffiziellen Oberbefehlshaber der Bar, bedient und feiert gern laut bis in die Nacht hinein.

Man erwartet dieses Verhalten nicht von Rios international bekanntesten Persönlichkeiten wie dem Sänger und Songwriter Caetano Veloso oder der Schauspielerin Fernanda Torres, die in Walter Salles’ Oscar-prämierten Kinofilm „I’m Still Here“ mitspielte, diesem Meisterwerk des kulturellen Aufbruchs aus Brasiliens dunkler Zeit. Sobald jemand einen gewissen Grad an lokalem Ruhm erreicht hat, ist es ganz natürlich, dass man man sich zeigt, bevorzugt aber in deutlich eleganteren Umgebungen. Deborah Colker, deren Tanzkompanie 2024 ihr 30-jähriges Bestehen feierte, aber hat eine etwas andere Vorstellung von Spaß.

„Das sind meine Leute. Sie hängen hier ab, trinken Cachaça, reden laut. Ein bisschen streitsüchtig – sie gehen nicht auf jedermanns Party“, sagt sie. Colker ist seit über zwanzig Jahren mit Toni Platão verheiratet, einem Indie-Rock-Sänger aus den 1980er Jahren mit einer beachtlichen Karriere. „Deshalb verstehe ich mich so gut mit diesen Künstlern aus Pernambuco (einem der am weitesten entwickelten Bundesstaaten im Nordosten Brasiliens). Durch Cafi (Carlos Assunção Filho, 1950-2019), meinen ersten Ehemann, hatte ich schon immer eine enge Verbindung zu ihnen. Sie sind unglaublich kritisch, scharfsinnig und bissig. Sie machen sich über absolut alles lustig, auch über sich selbst. Und lassen sich von nichts blenden. Sie erinnern mich an die Engländer, die auch nie sagen, dass etwas großartig ist – es ist immer nur ’nicht schlecht’“.

In diesem Freundeskreis aus Pernambuco wurde die Idee für ihr noch immer tourendes „Cão Sem Plumas“ geboren. Die 2017 uraufgeführte Show ist eine Verschmelzung von Bewegung und Schlamm, inspiriert von João Cabral de Melo Netos unerschöpflichem Gedicht gleichen Namens. Es ist in einem sehr filmischen Stil geschrieben und folgt dem verschmutzten Fluss Capibaribe, der sich durch die Stadt Recife, die Hauptstadt von Pernambuco, schlängelt. Dabei wird er Zeuge, wie an seinen Ufern eine mittellose Bevölkerung wächst, die von dem lebt, was sie in seinen trüben Gewässern fischen kann – inmitten von Umweltverschmutzung und Überschwemmungen.

Das Bild von Männern, die völlig mit Schlamm bedeckt sind und sich zu einer Krabbe zusammenschließen – dem ikonischen Geschöpf dieses Ökosystems – das ist das eindrucksvolle Bild dieser Produktion. Den Soundtrack hat Jorge Du Peixe komponiert, der führende Musiker der Band Nação Zumbi, die bahnbrechend in den 1990er Jahre war und den brasilianischen Rock neu definierte durch einen Mix aus Hip-Hop-Stilen wie Embolada mit den hypnotischen Trommeln des Maracatu, des berühmten Volkstanzes aus Pernambuco. Hintergrundprojektionen, gefilmt vom renommierten Filmemacher Cláudio Assis, zeigen Szenen des Flusses Capibaribe mit unvergesslichen Bildern eines Bootes, das über ein trockenes Flussbett gezogen wird, eines brennenden Getreidefelds, einer verrosteten Fabrik, dichten Wäldern, einer Barackensiedlung – bevölkert von den mit Lendenschurz bekleideten Figuren der Tanzenden, deren Haut und Haare mit Schlamm bedeckt sind. Auch auf der Bühne davor rufen die Kostüme diesen Effekt hervor: verfilzte Haare, die Textur von Erde. Die Tänzer scheinen direkt aus der Erde zu kommen. Die Aufführung gewann 2018 in Moskau den Benois de la Danse-Preis.

Colkers Interesse am Thema der Unzumutbarkeit menschlichen Leids weckte 2010 die Geburt ihres ersten Enkels Theo. Er kam mit einer seltenen Krankheit namens rezessiv dystropher Epidermolysis bullosa zur Welt. Sie sorgt dafür, dass seine Haut reißt und anfällig ist für Wunden, die nicht heilen wollen.

„Als Theo geboren wurde, wurden für mich die Dinge, die ich bereits für inakzeptabel und unvorstellbar hielt – Dinge, die es nicht geben sollte – unerträglich und geradezu scharfkantig. Als ich dieses Gedicht las, erkannte ich darin einen wütenden Aufschrei. Ich erinnere mich, dass ich bei der Arbeit an ‚Hund ohne Federn‘ all die Obdachlosen in Rio sah und dachte: ‚Verdammt, können wir nicht endlich eine Lösung dafür finden?‘ Dann sah ich in diesen Mann, wie eine Krabbe, einen tierischen Mann – völlig mittellos und doch ein König. Dieses Land gehört ihm. Dieses Land will niemand kaufen oder verkaufen. Dieses Land ist wie seine eigene Haut. Als ich das verstand, wollte ich ihn als den wahren ‚König‘ zeigen.“

Das 1950 veröffentlichte Poem „O Cão Sem Plumas“ (Der Hund ohne Federn), das zu einer Zeit entstand, als João Cabral de Melo Neto als Diplomat in Barcelona tätig war, verkörpert die Identität des in Pernambuco geborenen Dichters zutiefst. Es markiert seine Abkehr von der klassischen Lyrik, wie sie noch von seinen Zeitgenossen gepflegt wurde. Cabrals poetisches Projekt stützt sich auf klare, greifbare Worte – Worte, die sich dringend anfühlen, Worte, die in der realen Welt Gewicht haben. Nirgendwo wird dies deutlicher als in seiner ungeschminkten Darstellung des „dickflüssigen“ Capibaribe-Flusses, der jeglicher ornamentaler Sprache entbehrt, die ihm eine nur künstliche Würde verleihen könnte.

Deborah Colker sieht eine organische Verbindung zwischen Poesie und Tanz, der Fähigkeit eines zutiefst regionalen Gedichts, universelle Realitäten einzufangen: „In gewisser Weise“, sagt sie, „sind es sehr ähnliche Künste. Worte sehnen sich wie der Körper nach Bewegung. Wenn man mit ihnen spielt, werden sie frei. Worte suchen Freiheit, genauso wie der Körper nach Unmoral strebt. Ich schuf ‚Hund ohne Federn‘ erst nach ‚Belle‘ (inspiriert von Belle de Jour, dem Roman von Joseph Kessel, der den Filmemacher Luis Buñuel beeinflusste) und ‚Tatiana‘ (basierend auf Alexander Puschkins „Eugen Onegin“). Da suchte ich noch nach einer Erzählung mit echten Figuren. Bei ‚Hund ohne Federn‘ war es anders: Das Gedicht vermittelt einen Ort, eine Zeit, und die Charaktere sind da, aber es liegt an mir, sie zum Leben zu erwecken.“

Die heute 65-jährige Choreografin – von Freunden und Bewunderern immer gern als ‚kleiner Wirbelsturm‘ beschrieben, weil sie nur 1,61 m groß ist – hat eine beispiellose Sammlung von Auszeichnungen und Kooperationen angehäuft. Colker ist einer der wenigen Empfängerinnen des Laurence Olivier Award und des Benois de la Danse, leitete die Eröffnungsfeier der Olympischen Spiele 2016 in Rio, schuf eine Produktion für den Cirque du Soleil („Ovo“) und inszenierte die vielbeachtete Oper „Ainadamar“ des argentinischen Komponisten Osvaldo Golijov.

„Sagração“, Colkers Interpretation des „Frühlingsopfers“, eines der größten Werke von Igor Strawinsky, wird gerade wieder in Europa gezeigt, in Lissabon, fast zeitgleich mit „Hund ohne Federn“, das durch Deutschland tourt. Zur Musik des Komponisten, der mit Sergei Diaghilevs Ballets Russes ganz Paris in Aufruhr versetzte, hat der brasilianische Komponist Alexandre Elias Klänge des indigenen Stamms der Kuikuro hinzugefügt und ihre musikalische Tradition in eine Neuinterpretation ihrer Schöpfungsmythen verwoben. Indigene Kosmogonien stellt er denen des jüdisch-christlichen Monotheismus gegenüber.

„Obwohl ich ‚Sagração‘ in einem primitiven Brasilien unter indigenen Völkern ansiedelte, war ich vor allem in das asiatische Bambus verliebt. Der Produzent und Mitbegründer meiner Kompanie, João Elias, hat eine ganzen Haufen Bambus auf seinem Grundstück in Silva Jardim im Landesinneren des Bundesstaates Rio, und ich bat ihn, sie verwenden zu dürfen. 120 Bambusstangen sind auf der Bühne im Einsatz, 300 verschifften wir nach Portugal für den Fall, dass einige beim Transport kaputtgehen“.

Eine Spätblühende

Colkers Begegnung mit dem Tanz kam spät. Sie studierte zwölf Jahre lang Klavier und spielte als Profi sieben Jahre lang Volleyball in Brasiliens letztem Jahrzehnt als Militärdiktatur, die 1975 beendet war.

„Ich fing mit 15 mit dem Tanzen an, mit Stepptanz und zeitgenössischem Tanz. Mit etwa 18 Jahren wurde ich Schülerin von Graciela Figueroa, einer uruguayischen Choreografin, die mit der Grupo Coringa (zu deutsch: Joker) einen äußerst experimentellen Ansatz entwickelt hatte. Zu dieser Zeit gab es in Rio klassisches Ballett, Jazzballett, die Tanzbewegung von Angel und Klauss Vianna, und dann gab es eben Graciela, die absolut wild war. Dort fand ich meinen Platz.“

Die Tanzszene in Rio erlebte 1975 einen faszinierenden Aufbruch. Selbst die traditionellsten unter den klassischen Ballettschulen begannen, neue Bewegungsformen zu übernehmen. In dieser Zeit entstand „A Floresta Amazônica“ (Der Amazonas-Regenwald), ein Ballett, das von Dalal Achcar, einer der brillantesten klassischen Ballettlehrerinnen der Stadt, zur Musik des legendären Komponisten Heitor Villa-Lobos choreografiert wurde. Den Kanon des klassischen Balletts, den niemand Geringeres als die große Ballerina Margot Fonteyn dominierte, versuchte Dalal Achcar, mit zeitgenössischen und athletischen Tanzelementen sowie indigenen Tanzstilen zu verschmelzen. Eine Reaktion auf die übermäßige Europäisierung der einheimischen Tanzkunst. Diese Welt, in die Deborah eintauchte, war bereit auch für den Bildersturm.

„Coringa hieß eine alternative Super-Hippie-Gruppe, die manchmal aus einem Dutzend Tanzschaffenden bestand, manchmal aus mehr: Wenn jemand tanzen wollte, schloss er sich dieser Gruppe einfach an, auch wenn er überhaupt nicht tanzen konnte – völlig anarchisch. Teil einer solch alternativen Tanzgruppe zu sein, mit Tänzerinnen, die sich die Beine nicht rasierten, war etwas sehr Revolutionäres nach dem Ende der Regierung von General Emílio Garrastazu Médici (1969–74). Ich war Teil der kommunistischen Bewegung. Natürlich. Aber ich verließ Coringa und studierte klassisches Ballett. Das habe ich etwa zwei Jahre lang gemacht.“

Auch wenn sie wie ein Hippie wirkte: Deborahs Fähigkeit, zwischen der strengen Seriosität des klassischen Balletts und der Rebellion der Grupo Coringa zu navigieren, spiegelt den Geist eines jüdischen Mädchens wider, das dazu erzogen worden war, zu arbeiten, und wusste, dass sie ihren Lebensunterhalt verdienen musste. Deborah schaffte es, diese beiden Welten in Einklang zu bringen, obwohl sie oft dafür kritisiert wurde, dass sie sich einem Ansatz zuwandte, der etablierte Tanztechniken zugunsten athletischer und akrobatischer Bewegungen zu missachten schien. Ihre Choreografien drehen sich häufig um feste Elemente – das Riesenrad in „Rota“ (1997) oder die 120 von der Decke hängenden Seile in „Nó“, das sie 2005 bei den Movimentos Festwochen im deutschen Wolfsburg uraufführen konnte.

„Nó“, das Begehren. Es kann sich nie erfüllen und muss sich immer wieder transformieren. Es tendiert deshalb zum Fetisch. Die Tanzenden sind firm in den Techniken des Knotens, Schnürens und Bindens. Niemand will die Fesseln abwerfen. Der Mann bindet einer Frau die Arme hinterm Kopf zusammen.

Gurte schnüren sich um Brust und Bauch, eine Schlinge legt sich um ihren Fuß. Die Frau scheint die Kontrolle zu haben, athletisch kraftvoll und zugleich von hinreißender Sinnlichkeit.

Sie wird an Gurten hochgezogen, pendelt, schaukelt, kreiselt. Fliegt selbstvergessen durch die Lüfte. Geht es um Dominanz, sieht man Frauen, die ihren Partner wie ein Hündchen an der Leine spazieren. Eine transparente Box mit Klettersprossen wird zur Peep-Show für anspruchsvolle Stellungen. Andere pressen ihren Leib lüstern an die Scheibe. „Nó“ zeigt keine fatalen Begierden, sondern flotte Dreier und famose Vierer. Mann jagt Mann oder Frau umschlingt Frau. Du darfst, lautet Deborah Colkers Botschaft.

Heute sagt sie: „Damals, 1978, während meiner Zeit bei Grupo Coringa“ (da hatte sie auch noch ein Psychologiestudium absolviert), „besaß ich nicht die Klarheit, die ich heute habe. Rückblickend denke ich, dass ich einfach völlig fasziniert war vom Experimentieren. Bis heute beginne ich mit einer Idee und wähle dann einen Weg, um diese Idee zu erforschen. Meist gehe ich von etwas Greifbarem aus: Bambusstangen, ein Gedicht oder Schlamm – damit beginne ich zu experimentieren. Ich habe ein tiefes Bedürfnis nach dieser Art von Alchemie. Selbst wenn ich mit einem Konzept beginne, viele Bücher lese und viele Mitarbeitende einbeziehe und versuche, etwas zu sagen, bleibt meine Arbeitsweise immer Versuch und Irrtum – das Erkunden von Dingen, die ich noch nicht verstehe, die gelingen oder auch scheitern können.“

Die 1980er Jahre waren eine Zeit intensiver Netzwerkarbeit – lange bevor dieses Wort in Brasilien gebräuchlich wurde. Deborah hatte sich durch ihre Arbeit mit Graciela Figueroa einen Namen gemacht. Das bot Möglichkeiten, mit renommierten Theaterregisseuren und Comedy-Truppen zusammenzuarbeiten. Durch den Theaterregisseur Ulysses Cruz wurde Deborah Colker als Bewegungsregisseurin bekannt, die für die Gestaltung der körperlichen Ausdruckskraft von Schauspielern – und, wenn möglich, Tänzern – verantwortlich war. Diese Rolle ermöglichte ihr, auch für große brasilianische TV-Produktionen zu arbeiten, darunter für „Brasil Legal“, einer Comedy-Show auf dem Sender Rede Globo. Beim größten Medienunternehmen Lateinamerikas entwickelte sie auch Bewegungs-Choreografien für Puppen und Figuren in „TV Colosso“, einer Kindershow mit einem Schäferhund namens Priscila. Aber ihre Familie rief.

„Im Grunde war ich verheiratet, hatte zwei Kinder und musste arbeiten. Meine Mutter hielt mich für verrückt. Sie sagte immer: ‚Du hast doch nicht Psychologie studiert, nur um so herumzutanzen.‘ Aber da ich bekannt war, riefen die Leute immer wieder an, wenn eine Produktion eine Choreografin brauchte: ‚Ruf Debinha an!‘ Und ich ging hin und übernahm jede Art von Job im Fernsehen und Theater“, lacht sie.

Mit ihrer ersten Produktion ihrer 1994 gegründeten Kompanie ihres Namens, „Vulcão“ (Vulkan) – einem Stück, das aus vier choreografischen Episoden bestand – sicherte sich einen Platz im Stadttheater von Rio de Janeiro, wo sie neben der amerikanischen Avantgarde-Kompanie Momix auftrat, sowie bei dem renommierten Panorama-Festival, Rios Zentrum der neuen Tanzkunst, das von 1992 bis 2023 jährlich in der Stadt stattfand. „Vulcão“ stellte die Arbeit von Momix nicht nur in den Schatten – viele nahmen wegen US-Herkunft von Momix an, dass „Deborah Colker“ ebenfalls der Name einer amerikanischen Kompanie sei. Im selben Jahr beschloss das Kulturministerium des Bundesstaates Rio de Janeiro unter Leitung von Helena Severo, diese neue Truppe zu finanzieren. Auch die Ölfirma Petrobras schloss sich eine Weile lang dem Hype um sie an.

1995 fand die Premiere von „Velox“ statt, einem Stück, in dem Deborah Elemente der Kletter- und Kampfkunst einfließen ließ. Dies könnte die Aufführung gewesen sein, die ihren charakteristischen Stil, den Kritiker so gerne in Frage stellen, zu etablieren half: dass ihre Arbeit gar kein Tanz sei, sondern eher dem Sport – oder sogar der Zirkuskunst – nahesteht, näher, als den etablierten Techniken des zeitgenössischen Tanzes. Im selben Jahr wurde Colker von Mangueira, einer der traditionsreichsten Sambaschulen Rios, eingeladen, erstmals die Eröffnungssequenz ihrer Parade im Sambadrome der Stadt zu choreografieren. Die Auftritte jeder Sambaschule, die als Comissões de Frente bekannt sind, sind in der Regel hochgradig theatralische Choreografien, bei denen oft Requisiten in Bewegung eingesetzt werden – eine Technik, die Deborah, wie keine andere beherrscht. Seitdem ist sie aus den Karnevalsumzügen in Rio nicht mehr wegzudenken.

Die Kritik am angeblichen Mangel an „Reinheit“ ihrer Tanzgesten blieb der Choreografin nicht verborgen. Zwei Jahre später antwortete Deborah mit „Rota“, das Elemente des klassischen Balletts enthielt, während ein Riesenrad ihre Tanztruppe herausforderte. Es wurde erklommen, wie kleine Äffchen einen Baum besetzen, als Fußgänger der Lüfte. Im Jahr 2001, als die Companhia Deborah Colker gerade einmal sieben Jahre alt war, gewann sie in London den Laurence Olivier Award für die Inszenierung von „Mix“.

Szenische Identität und menschliche Fragen

„Die Hunde bellen, aber die Karawane zieht weiter“, zitiert Deborah ein altes Sprichwort. Die Tanzpuristen hatten keine andere Wahl, als ihren schnellen internationalen Erfolg zu akzeptieren.

Unvergesslich, Deborahs Arbeit in Berlin 2004 an der Komischen Oper. Es gab 114 Shows mit ihren Tänzern, die aus unglaublichen Höhen von Dächern sprangen – „Casa“ hieß das Stück – elegant konnte die Kompanie in schwindelerregenden Höhen tanzen … zugleich war es das Ende der Berliner Tanzkompanie an diesem Haus.

„Deborahs Arbeit war schon immer von einem starken szenischen Element geprägt, um das herum sich die Bewegung entwickelt. Ob es sich um eine Wand, ein Rad, 120 Seile oder Dutzende von Bambusstangen handelt, das ist es, was die Tänzer herausfordert“, sagt die ehemalige Deborah-Colker-Tänzerin Olivia Secchin.

Die italienisch-brasilianische Künstlerin, die an Stücken wie „4 por 4“, „Nó“, „Cruel“ und „Belle“ teilhatte, tanzte von 2000 bis 2010 mit der Kompanie und erinnert sich gut an die Probenprozesse. „Ich habe noch nie etwas Vergleichbares wie unsere Proben gesehen – sie waren unglaublich anspruchsvoll. Obwohl ich glaube, dass Deborah nicht nur von Grupo Coringa, sondern auch von Wim Vandekeybus‘ Arbeit (der belgischen Kompanie Ultima Vez, die in den 1980er Jahren entstand) beeinflusst wurde, sah ich nie eine Show, die so war wie die von Deborah. Sie war wirklich offen für die Beiträge der Tanzenden und arbeitete fast wie eine Redakteurin – permanent verband sie ihre Ideen mit den Vorschlägen des Ensembles.“

Für Olivia Secchin steht „Hund ohne Federn“ für eine typische spätere Phase in Deborahs Karriere, als sie bereits erfolgreich war und sich immer mehr auf die Erzählung und die Dramaturgie konzentrierte. „Diese Verschiebung beginnt mit ‚Nó‘, das für ihre Karriere von entscheidender Bedeutung war. Darin erforschte sie das menschliche Verlangen, dargestellt durch die hängenden Seile – was man will, aber nicht haben kann – und einer Kiste in der Mitte der Bühne. Her begann sich ihr tieferes Interesse am menschlichen Dasein zu offenbaren“, sagt Secchin, die sich lebhaft erinnert, wie die Kompanie in Berlin während einer Tournee Unterricht in Philosophie erhielt und sogar an einen Bondage-Workshop teilnahm.

Colkers neue thematische Ausrichtung spiegelt sich in „Belle“, „Tatiana“ und, persönlicher, in „Cura“ (Kur) (2021) wider, mit einem atemberaubenden Liebesbrief an ihren Enkel Theo. „Cura“, das „Hunde ohne Federn“ vorausging, war Deborahs Art, mit Theos unheilbarer Krankheit fertig zu werden. Unter der Leitung von Rabbi Nilton Bonder suchte sie in verschiedenen Kulturen und religiösen Glaubensrichtungen nach Symbolen der Heilung. Das Ergebnis war ein Plädoyer für die Notwendigkeit, das Universum beharrlich um Heilung zu bitten, während man sich um etwas kümmert, das nie vollständig wird heilen können. Diejenigen, die mit Deborah über dieses Stück sprechen, haben mitunter das Gefühl, dass es ihr um Exorzismus geht – um die große Sorge als Großmutter, ständig nach Behandlungsmöglichkeiten für einen Enkel zu suchen, der nicht nur unter körperlichen Wunden leidet, sondern vor allem unter den Vorurteilen von Fremden, die ihm im Alltag den Rücken zukehren.

„Dieser Kampf wurde zum Mittelpunkt meines Lebens. Ein Gespräch mit meiner Tochter Clara, Theos Mutter, rüttelte mich wach. Sie sagte mir, ich solle vorsichtig sein, um nicht enttäuscht zu werden: Theo würde immer derselbe Theo bleiben“, erzählt Deborah Colker.

Die Performance greift auf heilende Symbole verschiedener kultureller und religiöser Traditionen zurück und untersucht Verbindungen zu Candomblé (der afro-brasilianischen Religion), Judentum, Christentum und Wissenschaft. Das Ergebnis: ein visuell beeindruckendes, tiefgründiges Werk, dessen Themen durch Projektionen im Hintergrund verstärkt werden. Ein besonders auffälliges Element ist die Darstellung des Mythos von Obaluayê, einem Orixá, der in der afro-brasilianischen Spiritualität mit Krankheit und Heilung in Verbindung gebracht wird. Er wird als bandagierte Gestalt dargestellt und ist die Figur auf der Bühne, die Theo unmittelbar Tribut zollt – dessen Stimme während des Stücks zu hören ist. „Cura“ wurde auch zu einem Überlebensschrei für das Ensemble in der Zeit der Pandemie: Kurz bevor es 2019 aufgrund einer ideologischen Entscheidung der Regierung von Jair Bolsonaro jäh alle staatliche Finanzierung verlor, hatte die Truppe erhebliche Immobilieninvestitionen getätigt. Um proben zu können und um Sicherheit zu haben. Diese Finanzierung wurde erst 2023 wieder aufgenommen, als Luiz Inácio Lula da Silva erneut Präsident wurde.

Mit unzähligen Erfolgen im Tanz und einem ausgeprägten Talent für die Gestaltung groß angelegter Bewegungserzählungen war es für Deborah Colker nur natürlich, auch Einladungen für große internationale Produktionen zu erhalten. Es hat wenig überrascht, dass der Cirque du Soleil ihr 2009 die Choreografie „Ovo“ anvertraute, eine skurrile Reise in die Welt der Insekten. Trotz ihrer spielerischen, kindlichen Oberfläche war die Show voll scharfen Humors und schwindelerregender Akrobatik. Deborah passte sich nahtlos an den großen Apparat des Cirque an, ohne an ihrem künstlerischen Einfluss zu sparen. Im Jahr 2016 fiel die Wahl auf sie als eine der Co-Regisseurinnen an der Seite des Filmemachers Fernando Meirelles („City of God“) für die Eröffnungsfeier der Olympischen Spiele in Rio. Neben den Tanzeinlagen wurde die Zeremonie vor allem durch den langen, einsamen Lauf von Supermodel Gisele Bündchen über den Laufsteg im Maracanã-Stadion zu einem ikonischen Ereignis.

Sie hatte dafür geprobt. „Maracanã“ hieß bereits ihre Persiflage auf das Fußballspiel zur Eröffnung des Kulturprogramms zur Fußball-WM 2006 in Hamburg. Das horizontale Spielfeld setzt sich in der Vertikalen fort. Die Tanzenden an Gurten bespielten auch die horizontale Wand als zweite Spielfeldhälfte, allein: Es fehlte der Ball. Macht nichts, wie eine Kommentatorin bemerkte: „Während der Arm noch ballettgerecht ins Port de Bras schwebt, kickt der Fuß bereits einen Rap, schwingt die Hüfte schon im Jazzrhythmus, nickt der Kopf im HipHop-Takt.“ Fußball als Ballett und Deborah Colker als die Spitzensportlerin unter den zeitgenössischen Choreografinnen: Immer ein paar Umdrehungen schneller, ein paar Takte weiter, ein paar Luftsprünge höher.

Wirklich erstaunlich war, dass Deborah Colker die erste Brasilianerin wurde, die an der New Yorker Metropolitan Opera eine Oper inszenieren konnte. In Brasilien gab es bis dato nur eine Einladung für eine lyrische Produktion am Amazonas Opera Festival. Als die Welt sich 2022 die Wunden der überstandenen Pandemie leckte, schlug John Berry von der Scottish Opera vor, „Ainadamar“ auf die Bühne zu bringen. Diese Oper aus dem Jahr 2003, komponiert vom Argentinier Osvaldo Golijov zu einem Libretto des amerikanischen Dramatikers David Henry Hwang, thematisiert die Ermordung des Dichters Federico García Lorca während des Spanischen Bürgerkriegs.

„Damals stellte John Berry mir einen Herrn namens Peter Gelb vor, dem Generalmanager der Met Opera. Mit ihm entstand die Idee, ‚Ainadamar‘ an die Met zu bringen“, so Deborah Colker. Das Stück spielt zuvor im Lincoln Center und war an der Welsh National Opera und in Detroit zu sehen.

„Ainadamar“ stellte allerdings Deborahs Gewohnheit, ausgiebig zu proben, vor eine große Herausforderung. Als die Show in New York ankam, war sie bereits ausgereift. Die amerikanische Sopranistin Angel Blue beherrschte ihre Rolle und schien dank Deborah Colker wie über der Bühne zu schweben. Deborah verfeinerte die szenischen Elemente akribisch: eine Reihe von Tischen, die sich von einer Bar in einen markanten, rotierenden kreuzförmigen Galgen für Lorcas Hinrichtung verwandelten, und einen zentralen Vorhang, der einen durchscheinenden Zylinder bildete. Das Bühnenbild, von Jon Bausor entworfen, beeindruckte durch Einfachheit und Funktionalität. Das Duo ist bereits für eine weitere Met-Produktion in der Saison 2026 bestätigt – „El Último Sueño de Frida y Diego“ der amerikanischen Komponistin Gabriela Lena Frank. Diese Oper, die von Mai bis Juni 2026 aufgeführt wird, markiert einen neuen Meilenstein für Deborah. „Frida“ wird vom Musikdirektor der Met, dem französischen Maestro Yannick Nézet-Séguin, dirigiert. Die amerikanische Mezzosopranistin Isabel Leonard soll die legendäre mexikanische Malerin verkörpern. Die Geschichte spielt am Día de los Muertos, als Frida Kahlo aus dem ewigen Schlaf erwacht, um sich mit ihrem geliebten Diego Rivera wiederzuvereinen.

Deborah vermeidet es, große Aussagen über ihre Zukunft im Opern-Business zu machen. Klar geht sie sie vorsichtig vor und ist vor allem darauf bedacht, ihren improvisatorischen Geist zu bewahren, der ihre Tanzarbeit ausmacht. Aber sie ist die einflussreiche brasilianische Persönlichkeit in der Opernbranche geworden. Ihre enge Beziehung zu Peter Gelb ist offensichtlich – er beschrieb sie bei einem Empfang nach der Premiere an der Met als „Naturgewalt“. Derzeit führt sie Gespräche über die Inszenierung einer brasilianischen Oper des legendären Sängers und Songwriters Gilberto Gil, der sich im Alter von 82 Jahren von der Bühne zurückzieht. Mit dabei: der italienische Dirigent Aldo Brizzi, der einen Großteil des Jahres in Brasilien verbringt.

„Mir gefällt die Art, wie manche Opern inszeniert werden, nicht besonders – es scheint, als würde man sich kaum bemühen wollen, aus der Routine auszubrechen“, sagt Colker, räumt aber ein, wie sehr der straffe Zeitplan der Met präzise Proben erfordert. Vielleicht wäre es nun die beste Lösung, eine kleine, schäbige Bar in irgendeiner Ecke New Yorks zu finden, ähnlich wie die Bar Rebouças in Rio, wenn auch nur, um den Geist des Feierns am Leben zu erhalten. Stunden nach dem Empfang anlässlich ihres Met-Debüts streiften sie und eine Handvoll enger Freunde durch die Straßen von Hell’s Kitchen auf der Suche nach einem einladenden Pub. Endlich fanden sie den perfekten Ort, in New York, wo Deborah mit einem Longneck-Bier anstieß – auf typische Carioca-Art, laut und ungestüm – in einer Bar ohne Federn.